1917年，《新青年》發(fā)表了胡適的“白話詩八首”，學(xué)界普遍將這一“事件”看成是新詩的起點(diǎn)，此后，白話詩逐漸取代了文言詩，成為詩壇的主流。廣西詩歌也在這樣的整體背景中展開，它在追求現(xiàn)代性的同時(shí)，也致力于本土化建構(gòu)，并形成了自己的特點(diǎn)。

所謂廣西新詩的本土化，是指詩人關(guān)注廣西本地的歷史、地理和文化，表現(xiàn)本地區(qū)人們的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌，將新詩創(chuàng)作與廣西的人文地理相結(jié)合的過程。從廣西詩歌的發(fā)展?fàn)顩r看，一百年來，大規(guī)模地倡導(dǎo)廣西新詩的本土化主要有兩次：一次是在二十世紀(jì)五六十年代，詩人們從讀者需要的角度出發(fā)，以民族民間故事為題材，借鑒山歌比興的修辭手法，表現(xiàn)民間的道德訴求和價(jià)值觀念；另一次是在二十世紀(jì)八十年代中期，詩人以“百越境界”理論相號(hào)召，提倡挖掘駱越文化的精神品質(zhì)，溝通歷史和現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建一種具有現(xiàn)代意識(shí)的本土詩歌。

在二十世紀(jì)五十年代，較早運(yùn)用廣西本土資源進(jìn)行新詩創(chuàng)作的是侗族詩人苗延秀，他在剿匪的過程中有感于苗族戰(zhàn)士用琵琶彈唱的形式來度過漫漫長夜，遂醞釀?dòng)妹缱濉案掳俑８琛钡乃囆g(shù)形式創(chuàng)作長詩《大苗山交響曲》，于1954年由上海新文藝出版社出版。在此后的1955年和1956年，壯族詩人韋其麟、仫佬族詩人包玉堂又先后發(fā)表了長詩《百鳥衣》《虹》，這兩部詩歌不僅給詩人帶來了巨大的聲譽(yù)，而且還確立了“廣西詩歌”的內(nèi)涵。在此后相當(dāng)長的一段時(shí)間里，廣西新詩都以“民族”的形象為詩壇所熟知。

雖然外界一直用“民族”來描述新中國成立初期的廣西新詩，但廣西新詩的本土化建構(gòu)策略更加復(fù)雜，新詩寫作的向度也更加寬廣。眾所周知，在新的國家民族體認(rèn)中，廣西新詩不可避免地要圍繞中國詩歌的“一體化”展開，也就是說，它的本土化建構(gòu)必須向“中央”看齊，要圍繞著詩壇的主流語境展開，而這個(gè)主流語境就是革命的合法性與現(xiàn)實(shí)的頌歌。即使上面提到的那些具有鮮明的民族特色的詩歌作品，也暗含著一個(gè)“階級(jí)”的故事沖突。

在書寫革命的合法性方面，首先涌現(xiàn)出來的是一些革命親歷者的詩歌，其中成就最高者為黃青，他的《紅河之歌》氣勢恢宏，頗有感染力。革命親歷者的詩歌主要以紅水河、左右江流域的革命事跡為題材，追溯革命歷史，展現(xiàn)戰(zhàn)士情懷，反映了真實(shí)的生活，具有廣西的地理特征。地域性顯然也是本土化建構(gòu)的重要策略，但在特殊的文學(xué)語境中，因?yàn)檫@些作品在內(nèi)容和形式上都“忽略”了民族性，所以常常被詩歌界“遺忘”。在運(yùn)用民族的藝術(shù)形式進(jìn)行革命敘事方面，韋其麟做出了典范性的努力，他的《紅水河邊的傳說》《歌手》《鳳凰歌》等塑造了一批兼具戰(zhàn)士和歌手雙重身份的藝術(shù)形象，在這些革命故事中，山歌同時(shí)也是瓦解敵人、消滅敵人的武器。對(duì)于別的民族來說，這樣的情節(jié)或許有些離奇，但對(duì)于身處山歌海洋的廣西各少數(shù)民族人民而言，如何夸大山歌的作用似乎都不為過。在形式上，這些作品往往也采用七言四句的山歌形式，每節(jié)各自押韻，形式自由，而且詩人善于提煉民間諺語，語言清新生動(dòng)，所以具有濃郁的民族色彩，被看成是典型的“廣西詩歌”。

在現(xiàn)實(shí)的頌歌方面，詩人多從自己所見所聞出發(fā)，通過今昔對(duì)比（憶苦思甜）以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的由衷贊美并展望美好的未來。如以開山鋪路為題材，海雁（黃志猷）出版了《懸崖上的歌聲》；以城市建設(shè)為題材，亢進(jìn)出版了《新城序曲》。但和“革命敘事”一樣，上述這些頗有地域特征的詩歌也因?yàn)榈嗣褡逄卣鞫r被提及。從詩歌的形式上看，包玉堂的大多數(shù)詩歌其實(shí)也“擺脫”了山歌的限制，但他的現(xiàn)實(shí)頌歌之所以能得到讀者的喜愛并被文藝界所贊賞，最重要的原因便在于他描寫了人們耳熟能詳?shù)默F(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)了普遍的民族心理。包玉堂是一位頌歌式的抒情詩人，“歌唱”“歡呼”是他最常見的寫作狀態(tài)，從植根民族傳統(tǒng)文化土壤的《仫佬族走坡組詩》《蘆笙匠》《夜明珠和老歌手》，到歌唱民族新生的《歌唱我的民族》《高歌唱公社》《清清的泉水》《回音壁》，包玉堂詩歌的抒情主人公始終“縈繞著”仫佬族的民族身份，從而給作品打上了鮮明的民族“烙印”。

在二十世紀(jì)五六十年代，廣西新詩本土化建構(gòu)的關(guān)鍵詞是“民族”，“民族”建構(gòu)起了廣西新詩的內(nèi)涵，但也掩蓋了詩歌寫作的多樣性。這一時(shí)期，廣西新詩的本土化建構(gòu)既是“自塑”的結(jié)果，同時(shí)也是民族平等背景下國家主流意識(shí)形態(tài)的需要，是一種“合謀”。還應(yīng)該注意到，五十年代后期，以“民族”為表征的廣西新詩的本土化建構(gòu)尚未充分開展，新民歌運(yùn)動(dòng)便開始席卷全國，廣西新詩也滑入了更加淺顯易懂的山歌狂歡，詩性漸遠(yuǎn)。此后，工農(nóng)兵詩歌又一度風(fēng)靡詩壇，豐富的詩歌探索逐漸被懸置起來，廣西新詩的本土化建構(gòu)處于停滯狀態(tài)。

“文革”結(jié)束后，廣西新詩迅速恢復(fù)了以“民族”為特征的寫作模式，并有較大的規(guī)模和影響，如韋其麟的《莫弋之死》《岑遜的悲歌》《尋找太陽的母親》、包玉堂的《紅水河畔三月三》、苗延秀的《帶刺的玫瑰花》、莎紅的《寫在紅七軍故鄉(xiāng)的歌》、農(nóng)冠品的《在金鳳凰落腳的地方》、韋文俊的《金鳳凰》《馬骨胡之歌》、金彥華的《琵琶泉》，等等。但隨著國外文學(xué)思潮的涌入，廣西新詩“民族”式的本土化建構(gòu)策略逐漸受到了質(zhì)疑，對(duì)于更加年輕的詩人來說，與世界詩歌同流、追求一種具有現(xiàn)代品質(zhì)的新詩才是他們的寫作目標(biāo)。

1985年3月，梅帥元、楊克在《廣西文學(xué)》發(fā)表了《百越境界——花山與我們的創(chuàng)作》，號(hào)召挖掘駱越古文明，構(gòu)建一種具有地域特征的文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)椤鞍僭骄辰纭边@一概念缺乏學(xué)理的界定與分析，所以引起了廣泛的爭論，但爭論并不影響“百越境界”引領(lǐng)廣西新詩的創(chuàng)作。此前，楊克就已經(jīng)發(fā)表了《走向花山》這樣的典范作品，詩歌以花山壁畫為抒情意象，構(gòu)建了一個(gè)龐大的壯族文化系統(tǒng)，與駱越文明和文化精神相呼應(yīng)。此后，楊克又連續(xù)發(fā)表了《紅河的圖騰》《大地的邊緣》《紅河之死》等詩歌，表現(xiàn)出與二十世紀(jì)五六十年代詩人截然不同的文化態(tài)度和創(chuàng)作方法。這種闊大激越的詩風(fēng)以及充滿憂患的文化品格為評(píng)論界所激賞，奠定了楊克在廣西詩歌界的地位。林白薇（林白）的《山之阿水之湄》、黃堃的《南方的根》、孫步康的《銅鼓》等也代表了“百越境界”的價(jià)值取向，從文化的角度構(gòu)建了廣西新詩的本土品格。另外，黃承基的詩歌以及馮藝、黃神彪、梁肇佐、蒙飛等人的散文詩雖然常常不被納入“百越境界”的序列，但就其詩歌技藝與文化內(nèi)涵而言，與“百越境界”確實(shí)也有很多相似之處。endprint

雖然“百越境界”立足于“花山”文化（南方文化、駱越文化），但其本質(zhì)是追求詩歌的現(xiàn)代性，這與中國詩歌的整體進(jìn)程是相一致的，因此評(píng)論界常常將“百越境界”看成是廣西的“文化尋根”。自“百越境界”后，廣西新詩本土化建構(gòu)的整體性和統(tǒng)一性便開始逐漸瓦解，以“現(xiàn)代性”為目標(biāo)的廣西新詩開始出現(xiàn)“分裂”的寫作狀態(tài)，這種“分裂”又恰好豐富了廣西的詩歌寫作。比如黃瓊柳的零度寫作與晦澀表達(dá)、張麗萍的樸素詩風(fēng)與女性世界、藍(lán)焱的脆弱敏感與愛情書寫、魏雨的文化沖突與情感撕裂、史曉京的現(xiàn)代意識(shí)與古典意象。二十世紀(jì)八十年代，廣西詩人的數(shù)量明顯增多，他們大多接受過系統(tǒng)的文學(xué)教育（或自我教育），有明晰的文學(xué)背景和知識(shí)傳統(tǒng)；另一方面，他們的文化生活方式與少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)也越來越遠(yuǎn)，所以他們的詩歌與這片土地的歷史越來越疏離，這種狀況一直延續(xù)到今天。

雖然廣西新詩大規(guī)模的本土化建構(gòu)只有兩次，但“本土化”其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，對(duì)于廣西詩人而言，由于他們身處其間，所以不可能完全脫離廣西的歷史文化語境，不可能寫一種和本土完全無關(guān)的詩歌。從這種意義上來說，“本土化”似乎又是一種不證自明的寫作狀態(tài)。二十世紀(jì)九十年代以來，“廣西”便不再是詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，這也意味著，廣西詩歌的本土化建構(gòu)出現(xiàn)了新的癥候。和前輩詩人比較，“廣西”在詩歌中的地理意義不再是風(fēng)俗展覽、民族圖騰，甚至也不是民族的文化心理，而是具體的生活場景，帶著個(gè)人化的體驗(yàn)痕跡。“廣西”開始不斷以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的形式出現(xiàn)在詩歌中，如拓夫筆下的八桂、非亞筆下的華東路、劉春筆下的中山路、安石榴筆下的石榴村，等等。評(píng)論家們也注意到，今天，廣西詩人與這片土地的聯(lián)系和其他地方的詩人并沒有本質(zhì)的區(qū)別，民族的、地域的文化身份并沒有在詩人身上先天地呈現(xiàn)出來，尤其是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及和發(fā)展，不同地域的詩人將逐漸擁有相似的文學(xué)背景和詩歌資源，地域的特征也將越來越弱。也就是說，廣西詩歌的本土化構(gòu)建將會(huì)以新的形式出現(xiàn)在文學(xué)的進(jìn)程之中。

綜上所述，百年來廣西新詩的本土化建構(gòu)并不遵循循序漸進(jìn)的規(guī)律，在不同的文學(xué)語境中顯示出了不同的取向和特征。不過有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是，“廣西詩歌”意義的獲得是以風(fēng)格鮮明的詩歌群體、以詩藝嫻熟的成熟詩人為基礎(chǔ)的。可喜的是，今天的廣西詩歌界，風(fēng)格鮮明的詩歌群體、詩藝嫻熟的成熟詩人都在不斷地涌現(xiàn)之中。

（陳代云，詩評(píng)家，廣西河池學(xué)院副教授）endprint