摘 要：本文旨在立足于徐州地區(qū)，從“舞蹈身體語言”的角度對漢畫像中的袖舞進(jìn)行研究，結(jié)合圖像學(xué)、符號學(xué)的研究方法，從手舞、足蹈、細(xì)腰、服裝道具四個方面全面分析漢畫像中袖舞的身體語言風(fēng)格。論文的主旨在于通過“以圖證史”，推進(jìn)漢代袖舞和當(dāng)代動態(tài)遺存的深入研究，并為其課堂和舞臺上的轉(zhuǎn)化提供資源性依據(jù)。

關(guān)鍵詞：漢畫像；袖舞；舞蹈身體語言

漢代，是個以漢族為主體、多民族融合的大統(tǒng)一時代，政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為藝術(shù)的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)，在中國封建社會發(fā)展史上極具有劃時代意義。據(jù)《尚書·禹貢》記載，徐州地區(qū)在漢代“東襟淮海，西接中原，南屏江淮，北扼齊魯”。獨特的地理環(huán)境，加之黃河、長江南北文化的影響，漢文化以其充分地內(nèi)涵和鮮明的特征在以徐州為中心的淮海大地應(yīng)運(yùn)而生，孕育出的樂舞藝術(shù)獲得突飛猛進(jìn)的發(fā)展并形成獨具的時代特色，對今后中國古代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在漢代厚葬觀念下直接產(chǎn)生的墓葬漢畫像（包括漢代畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉飾、銅鏡紋飾等）都保留了兩漢時期豐富的樂舞百戲圖像，而徐州作為漢代開國皇帝劉邦故鄉(xiāng)的徐州，又是漢代重要的封國所在地，就有大量的漢畫像石墓出土，其中樂舞百戲漢畫像石眾多，這為學(xué)界研究漢代人的審美意識形態(tài)和漢代舞蹈體態(tài)特征、風(fēng)格律動、形式類別等提供了大量珍貴、權(quán)威的圖像資料。在這些大量的漢畫像樂舞中，經(jīng)過統(tǒng)計，學(xué)者不難發(fā)現(xiàn)袖舞形式出現(xiàn)的樂舞約占一半，可見袖舞在漢代樂舞中了有著不可或缺的地位。

據(jù)漢畫像石提供的圖像資料顯示，袖舞是漢代典型的樂舞之一，“袖”使上身肢體延長，舞者通過運(yùn)用手臂帶動“袖”體而舞出千變?nèi)f化的姿態(tài)，達(dá)到舞蹈所需要的美感，并以此表達(dá)各種復(fù)雜的情感。雖然漢畫像是靜態(tài)的圖像，但是袖舞的形象生動鮮活，豐富多彩的身體語言儼然將滲透的美發(fā)揮到了極致，盡顯泱泱漢風(fēng)。

一、舞蹈的身體語言符號

人類交流思想和情感的方式主要分兩種，一種是憑借語言，一種是憑借非語言，即身體語言，包含表情、姿勢和動作，動物學(xué)家在研究中發(fā)現(xiàn)它比語言發(fā)生得更早，歷時也更為久遠(yuǎn)，而且身體語言比口頭語言具有優(yōu)勢和原始風(fēng)格。舞蹈就像語言、哲學(xué)、繪畫、音樂一樣，它是舞者運(yùn)用身體這個媒介來表情達(dá)意，因此，舞蹈是一切語言之母。任何的語言都是一種符號系統(tǒng)，舞蹈也不例外，其身體語言就具備符號性。單純的舞蹈人體是構(gòu)不成審美和文化的符號，只有將媒介都激活動起來，成為姿勢——人類情感和儀式的基本符號形式，舞蹈才開始呼吸。羅蘭·巴爾特在《符號學(xué)原理》一書中認(rèn)為“舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成，其動作具有一種裝飾性，并使場景披上一種多余而又必要的姿勢保護(hù)層”。[1]每一種語言或者語言體系都是起源于全身姿勢的原始語言的分支，身體各部分的動作、姿態(tài)都能表達(dá)和口頭語言同樣的意義。

二、漢畫像舞蹈的身體語言風(fēng)格

漢畫像，形制多樣、圖案精彩、主題豐富，深刻反映漢代的社會風(fēng)情和審美風(fēng)格，其中的漢代樂舞百戲圖像為現(xiàn)今學(xué)者研究漢代舞蹈提供了寶貴的資料，這些大量的漢畫像舞蹈獨具身體語言風(fēng)格。首先，漢代“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”，儒家思想在漢代社會得以廣泛傳播，成為社會主流思潮和各種理論的哲學(xué)根基，影響著漢代的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化等各個方面，再加上黃老之術(shù)、神仙方士思想的滲透，他們散播的神界、仙界非常符合漢代人的浪漫情懷，因此，樂舞具有時代性；其次，淮海地區(qū)是漢文化的發(fā)祥地，“一方水土養(yǎng)一方人”，每種文化都有其孕育的土壤，著名的舞蹈家資華筠先生就提出過舞蹈生態(tài)學(xué)，各個地域的舞姿也有所區(qū)別，漢代的樂舞也會隨著地域的差異性呈現(xiàn)不同的體態(tài)風(fēng)格，它既有北方周文化堅實、厚道的務(wù)實精神，又有南方巫文化敬事鬼神的幻想、熱情，因此，樂舞具有地域性；第三，處于中國封建社會的上升期的漢王朝，為了不再重蹈秦王朝的覆轍，鞏固國家王權(quán)，維護(hù)社會安定，注重多民族融合，但是在這個大一統(tǒng)的歷史進(jìn)程中，慢慢滲透、吸收著其他民族舞蹈的元素，但是還是以漢族為主體，因此，樂舞具有民族性；再次，樂舞在漢代并沒有作為獨立的形式存在，而是與漢代百戲共存，漢代舞蹈往往和幻術(shù)、雜技、武術(shù)等一起表演以供觀賞，在這種長期的藝術(shù)交融的發(fā)展過程中，使樂舞越來越凸顯出技藝性。

三、漢代袖舞的身體語言分析

春秋戰(zhàn)國《韓非子·五蠹篇》中寫道“長袖善舞，多錢善賈”[2]這句名言，雖然這句話并未具體指袖舞，但是它使“長袖善舞”成為中國古代舞蹈的一個核心詞，也確實反映了人們自古就偏好運(yùn)用長袖作舞的史實，以致于從先秦至明清整個中國古代舞蹈史中，袖舞成為最具代表性，而且發(fā)展歷程最長的舞蹈。綜合漢代相關(guān)史籍、詩辭、歌賦的記載，以及漢代文物中的樂舞形象，不難發(fā)現(xiàn)，袖舞經(jīng)常出現(xiàn)在漢代不論是皇室、貴族、富豪的宴饗表演，還是民間樂舞百戲的表演娛樂場合中，袖舞在漢代可以用“無舞不舞袖”來形容。

（一）舞袖

從漢畫像石和漢代史籍得知，袖舞是因舞袖為主要特征才得名，其名字史無載。受神仙思想的影響，漢代舞者通常將手藏于袖中，通常做騰空翱翔狀，表現(xiàn)漢代人渴望探知天上未知而神秘的世界，他們通過袖筒來延伸手臂的長度，假想自己達(dá)到與神相通、與天相應(yīng)的境界，以傳遞他們想靈魂不死的愿望。舞者對袖的舞法十分豐富，分為揚(yáng)、甩、撩、拖、絞等，形成多種形態(tài)。舞伎在身體發(fā)力較少的狀態(tài)下，袖的拖垂打造出自然美感的“拖垂袖”形態(tài)；漢畫像中最多記載的是舞伎一袖高舉過頭，一袖向下斜出，與上揚(yáng)之袖平行垂下的雙袖齊出的“上揚(yáng)袖”形態(tài)；漢代舞伎展示出高超的舞蹈技藝，其中有向遠(yuǎn)拋甩袖的袖技，舞伎在瞬間發(fā)力，以身帶袖，將袖奮力拋出，雙袖借勢飛動，如鴻雁展翅，呈現(xiàn)“甩袖”形態(tài)；此外，舞伎還可通過手腕的翻腕或小臂的翻轉(zhuǎn)動作，將長袖在空中畫圓，形成環(huán)繞的動作，對長袖輕薄柔曼質(zhì)地進(jìn)行完美運(yùn)用，還有雙繞袖等技巧，呈現(xiàn)出“繞袖”的形態(tài)。

（二）舞足

西漢時期，由于舞伎大多著及地曲裙深衣，這就限制了身體下肢動作的施展，所以舞者腳底動作經(jīng)常是細(xì)碎的小步移動?！赌隙假x》載：“修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與?！盵3]描寫的就是一種小步輕盈快速移動的舞貌，當(dāng)時在宮廷中還在“翹袖折腰”的基礎(chǔ)上衍生出了“折腰步”，引得舞伎爭相效仿。漢代著名舞者趙飛燕獨創(chuàng)“踽步”，走起步來好似手執(zhí)花枝，輕微的顫動，頗具特色。

東漢時期，舞伎上身著襦，下身著褲，這就大大解放了下肢，袖舞的表演形式也與之增多，動作通常比裙者開放、變化更多，多踏盤、鼓而舞，舞者雙腳足尖在盤鼓上輕輕點踏，在舞袖的同時出現(xiàn)了大踏步、弓箭步、撲步等跳、踏、騰、越的動作，猶如在日月星辰中穿梭騰跳；在百戲盛行的漢代，袖舞的足部技巧與雜技交融發(fā)展，與漢代流行的“蹴鞠”一同表演等，達(dá)到了很高的水平。

（三）舞腰

袖舞延至漢代，已經(jīng)從雅樂體系溫文爾雅的身體規(guī)訓(xùn)走向了“體若游龍，袖如素蜺”的樂舞表達(dá)。《漢賦》中記載：“振飛縠以舞長袖，裊細(xì)腰以務(wù)抑揚(yáng)”、“搦纖腰而互折”，可見，漢代舞蹈中，長袖與細(xì)腰的搭配所形成的整體曲線美和動律美構(gòu)成了理想的舞蹈審美。從漢畫像上看，漢代袖舞中的腰以彎折或扭動為主，舞者多表現(xiàn)大弧度、長曲線的腰身，揚(yáng)袖過頭，身體傾側(cè)，腰胯橫出，使上身、臀部、腿部形成“S”形的曲線；還有技藝高超的舞人，擅長將下90°的旁腰，雙袖往回平甩，漢高祖劉邦的寵姬戚夫人，就善為翹袖折腰之舞。其袖的舞蹈和腰的造型是相輔相成的，形成“左折右傾”、“沖向傾前”、“擰腰腆胯”、“翹袖折腰”的妙態(tài)。

（四）舞服道具

據(jù)《中國服飾史》記載，春秋戰(zhàn)國以來“以絲麻為原料的一般紡織生產(chǎn)，空前繁榮起來，織繡工藝巨大進(jìn)步，服飾材料日益精細(xì)，品種名目日見繁多，花錦、冰執(zhí)、綺、縞、文繡等精致飄逸而絲滑的服裝面料，促就了漢代長袖服飾的應(yīng)用與發(fā)展?！盵4]因此，漢代的服裝以絲、棉、麻質(zhì)地居多，順滑輕薄。漢衣款式以衣襟劃分為“曲裾”和“直裾”兩種，“曲裾”開襟是從領(lǐng)曲斜至腋下，通身緊窄下擺一般呈喇叭狀；褲子發(fā)明后，“直裾”占據(jù)主要地位，它從領(lǐng)向下垂直，漢代女子上穿襦，下著褲，衣外圍罩布裙。這些生活服飾進(jìn)入舞蹈后，被夸張、變形處理，加之采用輕薄的布料材質(zhì)做成，具有飄逸感的舞服在舞蹈時能夠產(chǎn)生流動感和飄逸美，逐步走向“至美至神”的境界。

據(jù)漢畫像石提供的圖像資料記載，袖舞以手袖為道具，種類多樣，有長袖、蝶袖、筒袖、半筒袖、陀螺袖等。舞者運(yùn)用手袖，模擬鳥、鳳凰的形態(tài)，拉近人與天的距離，期望觸及到天，充分表達(dá)他們羽化登仙的飛升思想。

四、結(jié)語

袖舞，作為漢代樂舞的代表，具有時代性、典型性的舞蹈藝術(shù)特征，為后世舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格、審美傳統(tǒng)奠定了堅實的基礎(chǔ)，對我國傳統(tǒng)民族民間舞蹈產(chǎn)生了深淵的影響。

就袖舞的身體語態(tài)而言，它獨創(chuàng)了一套身體語言系統(tǒng)。在其發(fā)展的過程中，一方面，不斷從角抵戲其他姊妹藝術(shù)表演形式中吸收元素；另一方面，隨著國家疆土的擴(kuò)大，西域等周邊地區(qū)的藝術(shù)感染力也逐步滲透到袖舞中，長此以往，袖舞身體語言的語料庫不斷在擴(kuò)充，形成了自己的系統(tǒng)。

就袖舞的發(fā)生語源而言，它沿襲了“楚王好細(xì)腰”的審美。楚歌楚舞是漢代文化中的重要組成部分，楚文化對漢代舞蹈的影響不容小覷，漢高祖劉邦返鄉(xiāng)時領(lǐng)孩童唱《大風(fēng)歌》，跳楚舞；戚夫人善跳“翹袖折腰”之舞；后在立廢太子的問題上無奈之下即興跳楚舞，以抒內(nèi)心的哀怨，漢代人喜好靠唱楚歌，跳楚舞來滿足內(nèi)心的情感需求。

就袖舞的文化語境而言，它融合了思想性和形式美的元素。漢代“天人感應(yīng)”的儒學(xué)思想賦予了袖舞極具“神仙飛升”的造型體態(tài)，再加上漢代舞服輕薄飄逸的的材質(zhì)為袖舞的表演提供了物質(zhì)條件，其舞服的形制、袖式、飾品之豐富多樣，強(qiáng)化了袖舞的表現(xiàn)力。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 龔克昌.全漢賦評注[M].石家莊：花山文藝出版社，2003：397.

[4] 沈從文.中國服飾史[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004，2.

*基金項目：2017年度江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目階段性研究成果之一（KYCX17_1658）

作者簡介：祁佳（1983-），女，江蘇鹽城人，鹽城師范學(xué)院講師，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈學(xué)碩士研究生，主要研究方向：漢樂舞研究。