陳舒盈

《岡仁波齊》中西藏文化空間的異托邦呈現(xiàn)

陳舒盈

多年來，西藏一直作為一種獨(dú)特的文化想象與詩性空間而被視為異于而今都市消費(fèi)社會(huì)喧囂與浮躁的一個(gè)神秘、純凈、充滿無窮魅力之地。在不斷的神圣化的文化想象中，它一度被視作英雄最后的避難所，一個(gè)仿佛存在于所有時(shí)空之外的“世外桃源”，一個(gè)迥異于都市文化的“異托邦”。正如愛德華·薩義德所謂“東方幾乎是歐洲的發(fā)明”一樣，在某種程度上說，西藏其實(shí)也是都市人身份和文化危機(jī)的投影。在當(dāng)代電影的西藏書寫中，無論是《紅河谷》還是《可可西里》，都以呈現(xiàn)藏族全然不同于都市的生活文化景觀和淳樸野性的人物形象等邊緣性和異質(zhì)性特征為主。在這樣的文藝作品中，符號(hào)想象替代了實(shí)體描述，客觀本源被深層的思索和意義闡釋所取代，詩性建構(gòu)與想象性創(chuàng)造使西藏成為了導(dǎo)演與觀眾自身精神危機(jī)與心理渴望的投射。

正是在這一意義上，處于邊緣地位的西藏地域文化進(jìn)入了第六代導(dǎo)演張楊的視野中。電影《岡仁波齊》以岡仁波齊百年一遇的本命年為故事展開起點(diǎn)，藏民所信仰的教義使他們走上朝圣之路。普拉村村民尼瑪扎堆在父親去世后，決定完成父親的遺愿，去拉薩朝圣，去岡仁波齊轉(zhuǎn)山。他們之中，有從未走出過大山，寄希望于來世的老人；有等待新生命降臨的孕婦；有因殺生太多而心懷忐忑的屠夫；有懵懂爛漫的九歲小女孩；有向往外面的世界的十八歲少年。他們經(jīng)歷了長達(dá)一年叩首、匐行、朝拜，終于抵達(dá)了岡仁波齊。對(duì)西藏這片土地的深入理解和宗教意義的挖掘，構(gòu)成了張楊電影“空間的詩學(xué)”。因此，張楊對(duì)西藏文化空間的詩學(xué)闡釋一方面是關(guān)于宗教情感（經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知），另一方面，空間的詩學(xué)涉及到空間、場(chǎng)域與事件的意義，即對(duì)主體意識(shí)的建構(gòu)作用。

一、空間理論下的“異托邦”

作為第六代導(dǎo)演的張楊，與第五代影像對(duì)與觀眾共享的歷史記憶的烏托邦式改寫不同，他“更側(cè)重于具象化地呈現(xiàn)出同一歷史時(shí)期不同個(gè)體自身敘事空間的多元文化屬性”。其影像隱喻的基礎(chǔ)不是來自歷史與實(shí)踐，而是來自地方與空間。從對(duì)時(shí)間性敘事的追求到對(duì)空間敘事的極度迷戀，其中隱藏著中國電影美學(xué)趣味乃至文化與社會(huì)研究方向的整體轉(zhuǎn)移。

20世紀(jì)末期，對(duì)文藝作品的空間性解讀興起，傳統(tǒng)的歷時(shí)性研究被空間化闡釋所取代。1984年，后現(xiàn)代空間理論代表人物?？绿岢隽恕爱愅邪睢钡母拍睿骸霸谒械奈幕?，所有的文明中可能也有真實(shí)的場(chǎng)所——確實(shí)存在并且在社會(huì)的建立中形成——這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場(chǎng)所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場(chǎng)所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同，所以與烏托邦對(duì)比，我們稱它們?yōu)楫愅邪睢！比绻f“烏托邦”是以完美形式構(gòu)建的非現(xiàn)實(shí)空間，那么“異托邦”則是“烏托邦”的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。“異托邦”脫胎于現(xiàn)實(shí)，是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的偏離，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)鏡像般的折射。

為了進(jìn)一步說明“異托邦”的特征，?？虏捎昧恕扮R子”的比喻，“我相信在虛構(gòu)地點(diǎn)與這些截然不同的基地，即這些差異地點(diǎn)之間，可能存在著某種混合的、交匯的經(jīng)驗(yàn)，可以作為一面鏡子……在此鏡面中，我看到了不存在于其中的自我，處在那打開表層的、不真實(shí)的虛像空間中；我就在那兒，那兒卻又非我之所在，是一種讓我看見自己的能力，使我能在自己缺席之處，看見自身：這是一種鏡子的虛構(gòu)地點(diǎn)。但就此鏡子確實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)中而言，又是一個(gè)差異地點(diǎn)（即異托邦——筆者注），它運(yùn)用了某種對(duì)我所處位置的抵制。從鏡子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我對(duì)于我所在之處的缺席，因?yàn)槲以谀莾嚎吹搅俗约骸?。即我可以透過鏡子看到了在“另一個(gè)空間”中“我”的存在，這是一種意味深長的聯(lián)系，是“我”重建自我與世界聯(lián)系的過程，無論鏡中的影像是否真實(shí)存在，“我”都因此這樣的“觀看”而找尋到了新的自我認(rèn)知媒介，創(chuàng)造者與觀看者在這樣的“鏡子”中把“異托邦”撰寫為自我內(nèi)在性更廣闊的一部分。

電影《岡仁波齊》劇照

此外，從本體意義上看，電影本身就具有異托邦式的空間美學(xué)特征。?？略谄鋵?duì)空間哲學(xué)的論述中便進(jìn)一步說明，劇場(chǎng)和影院本身便是“異托邦”存在的場(chǎng)域，“電影院是一個(gè)非常奇怪的長方形場(chǎng)所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面”。在影院的封閉空間中，觀眾透過銀幕看到另一個(gè)世界咫尺相對(duì)，并與之情感交融，仿佛身處其中。

無論是對(duì)于電影本體層面還是電影《岡仁波齊》本身所塑造的詩學(xué)化空間及其美學(xué)意義，從“異托邦”影像觀照空間與電影、空間與主體構(gòu)建之間關(guān)系的思路，都是切實(shí)可行的。經(jīng)驗(yàn)的形成總是深植于一定的環(huán)境中，所謂人與世界的美學(xué)關(guān)系，主要是通過目光建立的聯(lián)系。正如“觀念”這個(gè)詞所暗示的，人們?cè)凇坝^看”中建立個(gè)人意識(shí)。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的傳遞過程便是對(duì)產(chǎn)生這種經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境的描寫過程，對(duì)各種心理感受的描述便是對(duì)感知空間的審美化呈現(xiàn)。電影《岡仁波齊》試圖從空間景觀視覺構(gòu)成的角度去編織西藏作為“世外桃源”的隱形歷史密碼，成為生產(chǎn)者和觀眾共謀的異質(zhì)空間，是一次發(fā)現(xiàn)并審視“異托邦”的探索歷程。

二、電影《岡仁波齊》對(duì)異托邦的詩意傳達(dá)

岡仁波齊作為多個(gè)宗教中的神山，同時(shí)被中國西藏雍仲苯教、印度教、藏傳佛教、以及古耆那教認(rèn)定為世界的中心?！叭似鹪从谝环N疏遠(yuǎn)的環(huán)境，他創(chuàng)造地方來為他提供根基，所以一個(gè)景觀就是一部那種創(chuàng)造的傳記……有些景觀是個(gè)別的，是他們的創(chuàng)造者的傳記，但是也有一些景觀是普遍的，反映著共同形勢(shì)中人類群體的經(jīng)驗(yàn)?！边@樣被視為“中心”的地理區(qū)域，既是一種至上而下的庇護(hù)象征，也是由內(nèi)而外的隔離標(biāo)志。它時(shí)刻觀照著如同其自身物質(zhì)形式一樣穩(wěn)固的群體認(rèn)同，人的自我定義即人與群體的關(guān)系在這樣的秩序與認(rèn)同中得以確立，它變?yōu)榱艘环N具有持久穩(wěn)定的存在，這樣的存在沉淀了世世代代的歷史記憶與敘述，容納了某個(gè)空間中不同個(gè)體的集體意向。與之相反，都市“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，人們首先面對(duì)的是傳統(tǒng)的非連續(xù)性意識(shí)，是傳統(tǒng)的失效與信仰的缺席，喪失了與精神故土的內(nèi)在性聯(lián)系。西藏恰恰就是一個(gè)把消失隱匿在現(xiàn)存中的世界，是一個(gè)深邃廣闊的世界，“烏有之物”在都市早已不知影蹤，在此卻依然充滿魔力。西藏的每一事物都充滿秘密，每一個(gè)時(shí)刻都變成了一種啟迪，它成為一個(gè)再也無法回去的，代表著人類精神家園的“異托邦”而存在于都市人心中。

（一）苦難的釋義性救贖

苦難是人類的處境，以至精神成了對(duì)苦難的釋義，成了轉(zhuǎn)化苦難的方式。宗教與哲學(xué)的救贖學(xué)說即發(fā)軔于對(duì)痛苦、對(duì)苦難的盲目、無目的性這一事實(shí)加以轉(zhuǎn)化的努力。拯救與解脫并非要消除苦難這一事實(shí)，而是要消除苦難的無意義。當(dāng)代都市文化面對(duì)的危機(jī)之一，就是除了用欲望的疊加與狂歡，無法提出一種苦難的釋義學(xué)。無法把當(dāng)代人的焦慮加以轉(zhuǎn)化，無法把盲目不清的事實(shí)轉(zhuǎn)化為意義的領(lǐng)域。都市人的苦難停留在無意義的狀態(tài)中。在快樂原則、享樂主義道德觀里，苦難與痛苦是作為沒有意義的現(xiàn)象對(duì)待的。都市文化不侈談苦難的意義，它允諾消除一切苦難。

在電影的呈現(xiàn)中，尼瑪扎堆一行人在這一年中的生活體驗(yàn)便是對(duì)直觀的苦難形式最好的釋義。一路上無論風(fēng)雨、從山上滾落下的巖石、懷孕生子、撞車，他們都依然堅(jiān)持匍匐著向?qū)什R前進(jìn)，我們看到了一種周而復(fù)始的重復(fù)性動(dòng)作充斥在屏幕上，那便是他們將手中的木板置于頭頂、胸前、腰下拍打，再置于地上進(jìn)行滑行，叩首，起身，繼續(xù)，再繼續(xù)，沒有絲毫遲疑。他們只是一門心思地往前朝圣。而另一方面，與“在路上”同時(shí)行進(jìn)的則是與現(xiàn)代都市人相比，他們幾乎簡化為零的物質(zhì)欲望與貧苦而充滿苦難的生活，但即便發(fā)生再多不幸，也從未有人表現(xiàn)出一絲一毫的自我懷疑，乃至自我感動(dòng)。這是宗教對(duì)苦難的釋義，“將世界重新引入人之精神的主動(dòng)性的統(tǒng)治范圍”。人的痛苦與堅(jiān)持本身就像夜，是沒有邊界的。出生、死亡沒有被區(qū)分所阻擋，它們無視“此在”與“彼岸”，就像人類眼淚與死亡的語言我們都能夠讀懂，超越了不同的語法界限：可能的邊界也可能是虛構(gòu)的，而痛苦和行走卻是真實(shí)的。比起被寓為神山的岡仁波齊，更沉重的是人們的腳步以及個(gè)體的力量與勇氣。在這個(gè)意義上，張楊的電影地理學(xué)力圖構(gòu)建是以人是景觀的創(chuàng)造者而不是從屬者、是探索者而不是征服者的地位，來改變歷史景觀。盡管民族及其歷史的羊皮紙被文明與暴力擦來涂去，反復(fù)修改，它仍然是人們忠誠的對(duì)象，它似乎仍然要求源源不斷的祭品。

對(duì)張楊來說，西藏作為人類精神純凈與信仰的“異托邦”，它不是冷漠的自然，而是滿布生活的遺跡，充滿神圣之謎。朝圣者所朝圣的并不是虛空，朝圣之路變成了希望、信仰、美的孕育與誕生之地。朝圣的意義還在于，朝圣者最終也將追隨那些遠(yuǎn)逝的靈魂。盡管生者同樣屈從于時(shí)間的滅頂之災(zāi)，但是衰弱過程同時(shí)也是另一種固化或轉(zhuǎn)換過程，是美的孕育和秘密的誕生。困擾都市人的欲望與死亡，在某種具有唯美氣質(zhì)的視覺景象和主人公無盡的重復(fù)磕頭的動(dòng)作中所弱化，宗教化的敘述為都市人的欲望與死亡找到了緩解其焦慮與痛苦的方式。

這正是西藏的奧秘之一：眼前的這個(gè)世界是一個(gè)已經(jīng)消失的世界，是在時(shí)空上遠(yuǎn)離我們的“異托邦”。如同本雅明在論述巴洛克化的悲劇時(shí)所說：“‘歷史’一詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上?！痹谖鞑氐脑娨馕幕胂罄?，宗教與歷史物質(zhì)地融入了自然背景之中。

在張楊的行走經(jīng)驗(yàn)中，一些日常的敘事性因素也逐漸顯露于自我與世界構(gòu)建的感知空間里。他仍然是一個(gè)旅行者，但已經(jīng)沒有一直以來對(duì)西藏一切的日常景觀奇異化和浪漫化的傾向，張楊所做的恰恰和某些旅游業(yè)和所謂原生態(tài)藝術(shù)所做的——把對(duì)某些象征物的懷舊和展示（通常表現(xiàn)為對(duì)象征符號(hào)的濫用）當(dāng)做虛假的解決方式——相反。他已經(jīng)成為了西藏宗教神性區(qū)域的守護(hù)者，進(jìn)程開始放慢，日常細(xì)節(jié)處處顯現(xiàn)?？拈L頭形式成為了生活的主體，從老人到小孩，都在世世代代遵從這個(gè)形式，但時(shí)不時(shí)經(jīng)過的越野車、然烏湖邊的機(jī)械化種植、八一鎮(zhèn)上的車水馬龍，無不昭示著這個(gè)世界正在經(jīng)歷翻天覆地的變化。在電影中主人公每天的生活都沒什么變化，起床、收帳篷、磕長頭、搭帳篷、吃晚飯、念經(jīng)、睡覺，就這樣過上大半年。許多城市在“發(fā)展”中抹去了自己的過去，一些千年古城只有一個(gè)虛無的平面，而西藏，不僅擁有記錄在書面的美，還是一本打開的書，它以多種物質(zhì)符號(hào)記載著自身似乎凝固了的歷史。通往米拉山口時(shí)，男人們唱著的歌謠具有穿越時(shí)間消解苦痛的救贖性力量，使這個(gè)空間贏得了不朽。

電影《岡仁波齊》劇照

（二）自我的“距離化”重構(gòu)

如前所述，“異托邦”可以讓人們看到另一個(gè)空間的“自我”，從某種程度上說，這是一種破壞與重構(gòu)，他從未去過的“異托邦”正在投入原有的自我構(gòu)成，打破他自我認(rèn)同與自我意識(shí)的邊界，自我的形態(tài)可以從“異托邦”出找尋到另一種組成因素。這一方面屬于導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，正如導(dǎo)演張楊說：“孤獨(dú)和自由，是一個(gè)人旅行最大的收獲，它讓我成長了許多，可以說改變了我的一生，很多年來，西藏就像潮汐一樣在我心里，來了去，去了又來，我覺得自己好像屬于那片土地?！绷硪环矫?，其中也潛隱著民族性的歷史經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)影片被搬上了大銀幕，觀眾也可以在這面“鏡子”的觀照中感受到“異托邦”正攜帶著它的全部力量成為人們新的自我的要素。

“在自己的處境和世界之間一再產(chǎn)生一定的距離，是人之為人的基本特征之一。如果在一個(gè)人看來，除了他當(dāng)下的處境之外一切都不存在，那么他并不是個(gè)完整的人……我們從自己的過去繼承了另一種需要：一再切斷我們與生活、與我們的生存細(xì)節(jié)的所有聯(lián)系?！甭Ｄ穼⑦@樣的能力稱之為“自我距離化”，也稱之為“迷醉”。在他看來，現(xiàn)代文化理想并不應(yīng)該與“迷醉”或者“自我的距離化”相對(duì)立，而應(yīng)該為它提供出路與前景。因?yàn)椤白晕揖嚯x化”或“迷醉”意味著真正的“教養(yǎng)”。擺脫眼前的世界，進(jìn)入迷醉狀態(tài)這一時(shí)代相傳的理想，“從根本上說，這就是一切人類的宗教向往所具有的含義。脫離這個(gè)世界和眼前處境，首先是利用麻醉品達(dá)到的，然后是通過禁欲主義，最后則是通過孤獨(dú)的沉思。所有這些做法都能達(dá)到擺脫眼前世界的目的，但這尚不能算是建立了與自我的純粹實(shí)存的關(guān)系。救贖的體驗(yàn)要借助于一些神秘的宗教象征，而這些象征往往不過是社會(huì)權(quán)威關(guān)系的設(shè)計(jì)。依靠這種方式，極力想要擺脫眼前日常現(xiàn)實(shí)的人，又被帶回到他希望擺脫的地方。從眼前處境中獲得更為徹底的解放，只有在現(xiàn)代才是可能的?！比欢F(xiàn)代文化首先帶來的卻是“距離的消除”，是自然的祛魅和文化的同質(zhì)化趨向，它意味著“自我距離化”的困難處境。張楊的電影提供了新的“自我距離化”所需要的更微妙的語言，它不僅吸收了某些宗教象征、欲望與禁欲的主題，和孤獨(dú)沉思的朝圣傳統(tǒng)，對(duì)一個(gè)地域所包含的意識(shí)結(jié)構(gòu)的探索、自我的重新距離化的探索都提供了新的“迷醉”形式。

對(duì)荒野、雪山、村莊的頌揚(yáng)已經(jīng)變成對(duì)正在構(gòu)成的抒情主體和話語主體的另一種肯定，成為它的頌揚(yáng)著意味著對(duì)美學(xué)化的話語主體的自我確認(rèn)。一種異域生活與作為一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)有機(jī)的融合起來，以“異托邦”之經(jīng)驗(yàn)或者說以“藏區(qū)的靈魂”作為“自我距離化”的起點(diǎn)與自我更新的動(dòng)力。在影片中，背負(fù)著無數(shù)都市文青心心念念的“朝圣”突然落到了實(shí)處，導(dǎo)演用藏民生活的沉悶、乏味、艱澀將這種對(duì)“文化他者”的浪漫主義想象變成了一種無法逃脫的命運(yùn)。迷醉再次轉(zhuǎn)化為痛苦。這是張楊在藏區(qū)的生活所感受到的。以藏區(qū)居民的眼睛來看，西藏沒有任何浪漫主義的氣息，它是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，無可自我懷疑亦無可自我感動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。張楊對(duì)西藏的關(guān)注一方面是由于導(dǎo)演對(duì)經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的表象環(huán)境與行為環(huán)境的關(guān)切；另一方面是張楊對(duì)他所生活其中的地方、對(duì)居住在那里的個(gè)人和群體定義方面的關(guān)切。因此，導(dǎo)演并不是簡單地把西藏作為一種迥異于都市的文化類型來看，而是把它視為一個(gè)人必須接受的具體生存條件。透過西藏地域性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，幫助每一個(gè)觀影者更深入地認(rèn)知個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其特性。張楊自身對(duì)生存的復(fù)雜體驗(yàn)讓他對(duì)西藏的風(fēng)雪、高山、曠野的呈現(xiàn)不是抽象地符號(hào)化描述某一類型的地域風(fēng)貌，而是將其視為構(gòu)成生命感知的一種常態(tài)，他既沒有為朝圣謳歌，也沒有為信仰吟誦，他拋出了藏區(qū)生活的原貌。就像導(dǎo)演在幕后花絮中所說的，“這個(gè)世界上沒有什么生活方式是完全正確的，但若干年后，人們?nèi)钥梢詮倪@部影片里，看到有一個(gè)民族還這樣生活過。神山圣湖不是終點(diǎn)，接受平凡的自我，但不放棄平凡的理想和信仰，熱愛生活，我們都在路上”。

“岡仁波齊”不僅是人可以朝圣和依附獲得安全感的地方，同時(shí)也是在現(xiàn)代文明看來是愚昧與落后的地方。地域風(fēng)貌被人的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造與感知后，被賦予了各種流動(dòng)的意義闡釋和象征含義，折射著個(gè)人的文化想象與群體的文化習(xí)俗，作為多樣的區(qū)分與聚合標(biāo)記，并被世代相傳。張楊的電影地理學(xué)介入這一歷史建構(gòu)過程，并與之形成批評(píng)性關(guān)系。“異托邦”所帶來的“自我距離化”，是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的疏離，對(duì)自我與這種既定現(xiàn)實(shí)之間單一關(guān)系的拋棄，和對(duì)自我與更廣闊的生存世界之間某種隱秘聯(lián)系、隱秘責(zé)任的意識(shí)。張楊的《岡仁波齊》在時(shí)間、種族和地域上都建立了另外一個(gè)世界。這個(gè)世界并不是一個(gè)虛幻的本體世界，而是在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中所發(fā)現(xiàn)的多元的世界模式，和因宗教與信仰而獲得的自我模式。

三、抒情式信仰與“刻奇”困境

西藏是一個(gè)地理觀念，又是一個(gè)精神上的喻體，對(duì)自然來說是寒冷嚴(yán)酷，對(duì)宗教來說是沃土。它的宗教功能在于它所激起的神圣感與對(duì)苦難的釋義學(xué)，同時(shí)也喚起一種“抒情信仰”。張楊注意到這片經(jīng)典的土地所具備的特征，在這片土地上產(chǎn)生的是抒情信仰，而非敘事信仰。圣經(jīng)是敘事信仰，它是一種神圣敘事，或神話敘述，而荒野和高山中的信仰形式是抒情的：荒野和高山顯現(xiàn)了從創(chuàng)世到啟示的景象，在其中幾乎沒有可以看得見的塵世文明的痕跡，但卻幾乎是宗教背景赤裸裸的顯現(xiàn)。人跡罕至的“高山”與“遠(yuǎn)方”的荒野上，敘事資源幾乎等于零，而抒情的自由找到了一處生存的土壤。在此訴說孤寂是生命的常態(tài)，甚至被視為世界的基本狀態(tài)，在某種意義上孤寂也是西藏的人文特性和物質(zhì)特性之一。孤寂是世界自身的語言，是世界的開端和結(jié)束。張楊作為第六代導(dǎo)演之一，是一個(gè)具有深刻的生存之悲哀感的人，這正是他的電影值得我們信賴的根源。

然而，正如尼采在《歷史的用途與濫用》中所說，歷史學(xué)家必須擁有一種權(quán)力，即將司空見慣鑄成一種從未耳聞的東西。在此意義上，西藏也是被講述的，而非被呈現(xiàn)的。藝術(shù)創(chuàng)造者關(guān)于西藏的呈現(xiàn)與表達(dá)是一種解釋的建構(gòu)，而非再現(xiàn)的結(jié)果。據(jù)薩義德的觀點(diǎn)，“地理學(xué)從本質(zhì)上為東方知識(shí)提供著事實(shí)性的支撐。所有潛藏的、不變的東方之特征被和盤托出,這全都植根于地理學(xué)”。西藏景觀為都市人的幻想奉上了一塊未經(jīng)玷污的白板，虛無的空間投射了喧囂的都市永不復(fù)歸的景觀——靜謐、純潔、崇高。

而作為異質(zhì)文化者的導(dǎo)演張揚(yáng)，在紀(jì)錄片般地展現(xiàn)全然不同于都市的藏區(qū)風(fēng)貌與朝圣路途也不可避免地會(huì)受到觀眾對(duì)其“消費(fèi)西藏”的質(zhì)疑。有評(píng)論者將電影《岡仁波齊》與電影發(fā)展初期1922年的一部作品《北方的那努克》相比，認(rèn)為它們都體現(xiàn)了電影的某種工具性屬性，即作為一種“刻奇”（kitsch）行為而迎合了都市人對(duì)“西藏”這一原本就帶有異域感與神秘感的區(qū)域的憐憫或迷戀，景觀觀看的美學(xué)體驗(yàn)經(jīng)歷著從獵奇視角到理想視角的轉(zhuǎn)變，觀眾帶著對(duì)“西藏”“岡仁波齊”“朝圣”“轉(zhuǎn)山”等符號(hào)的獵奇心態(tài)來到影院，“然而當(dāng)他眼望壯麗的山景時(shí)，他卻感到超然眩暈，他的想象力為巨大的敬畏與恐懼充滿……因其地理上相對(duì)的隔絕與邊緣，變成了一個(gè)為人們無拘無束想象的自由空間”。西藏成為了一個(gè)沒有被金錢、欲望、焦慮所吞噬的異托邦而被觀眾所欣賞或批評(píng)。這種欣賞與批評(píng)，這種對(duì)“異托邦”凝視本身就涵蓋著某種優(yōu)越感，投射出觀看者自身的精神危機(jī)。在某種程度上，讓西藏和現(xiàn)代文明的隔閡漸晰，鏤空了西藏文化及宗教的內(nèi)涵及凈化意義，表現(xiàn)出了愚昧與文明、神圣與媚俗之間難以調(diào)和的文化困境。唯一可以期望的是，觀眾在為影片藏民日復(fù)一日的朝圣所感動(dòng)的同時(shí)，看到各自生活本身單調(diào)的不可避免以及珍貴之處。

無論作為宗教的背景還是英雄最后的避難所，亦或是大地上的煉獄，西藏的歷史地理景觀都持續(xù)激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作者獨(dú)特的詩學(xué)視閾。無論是何種意義上，西藏都是一個(gè)“更高”和“更遠(yuǎn)”的世界。張楊的電影提供了對(duì)生存其中的世界、對(duì)自我的邊界更為寬廣的視野，并且在這個(gè)空間的想象與構(gòu)建中，描述了自我在朝圣之路上的系統(tǒng)性與連貫性，與都市碎片化的自我相比，展現(xiàn)了主體被地方的時(shí)空模式所重新建構(gòu)，并被行走的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)所構(gòu)織的救贖性過程。

現(xiàn)代世界通過一切技術(shù)手段取消任何地理上的更高和更遠(yuǎn)。距離的消失是現(xiàn)代社會(huì)所取得的巨大成就。在一般的文化象征意義上，“更高”和“更遠(yuǎn)”也在被取消。除了權(quán)力與財(cái)富的渴望之外，除了它們所造成的新的象征距離，人與人、人與自然、人與自我之間的關(guān)系都在失去“更高”與“更遠(yuǎn)”：我們似乎不再擁有諸如對(duì)人格、道德經(jīng)驗(yàn)做出的判斷、區(qū)分等級(jí)差別的尺度。自由、民主與平等在沒有獲得它們的政治與經(jīng)濟(jì)充分內(nèi)涵的時(shí)候，已經(jīng)造成了經(jīng)驗(yàn)的無差別性、自我的普遍的同質(zhì)性。然而，張楊電影詩學(xué)的抒情信仰的一個(gè)理想是反對(duì)精神上的均質(zhì)化，它重新確定某種“更高”和“更遠(yuǎn)”的理想狀態(tài)。在思想層面上，人文主義精神成就不會(huì)永遠(yuǎn)停留在社會(huì)生活中自我利益的關(guān)切這個(gè)單一的水平目標(biāo)上。它總是鼓勵(lì)一個(gè)人這樣發(fā)展出與自我的新型關(guān)系，正如卡爾·曼海姆所說，有教養(yǎng)的生存還有它的另一面：以有機(jī)的形似達(dá)到生存視野的擴(kuò)大和“自我距離化”。

導(dǎo)演在自我距離化的時(shí)刻，其對(duì)西藏地理空間的理解，不僅僅是從日常現(xiàn)實(shí)抽象到觀念世界的“更高”的現(xiàn)實(shí)，而是從切身經(jīng)驗(yàn)發(fā)展出的對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的結(jié)構(gòu)，即對(duì)一種獨(dú)特的意義網(wǎng)絡(luò)模式的感知和建構(gòu)，并將其轉(zhuǎn)換為在普遍意義上的人類生活整體經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自我的多重性，不斷增加自我內(nèi)部認(rèn)知的距離。在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的碎片化時(shí)代，在電影里，“異托邦”敞開了一個(gè)缺口，如同自我的一個(gè)傷口，露出了它的內(nèi)部。

注釋

[1]聶偉.歷史“烏托邦”現(xiàn)實(shí)“異托邦”——新時(shí)期中國電影文化生態(tài)考察[A].聶偉主編.電影批評(píng)：影像符碼與中國闡釋[C]. 上海：三聯(lián)書店出版社，2010:271.

[2][4][法]米歇爾·?？?另類空間[J].王喆，譯.世界哲學(xué).2006(6).

[3][法]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[A].包亞明主編.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[C].上海:上海教育出版社.2001:20.

[5][英]R.J.約翰斯頓.哲學(xué)與人文地理學(xué)[M].蔡運(yùn)龍，譯.北京：商務(wù)印書館.2001:119.

[6][德]馬克思·舍勒.愛的秩序[M].林克，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995:231.

[7][德]卡爾·曼海姆.文化社會(huì)學(xué)論集[M].艾彥等，譯.沈陽:遼寧教育出版社,2003:255.

[8]Edward W.Said.Orientalism.New York: Vintage，1979:216.

[9][美]米加路.消費(fèi)西藏：帝國浪漫與高原凝視[J]. 趙凡，譯. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào).2016(4).

陳舒盈：華南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生