劉欣玥+于文舲+梁豪+徐威+黃帥

“代”的階序與文學(xué)新人的入場式

劉欣玥（北京大學(xué)中文系博士生）

近兩三年來，一批出生于20世紀(jì)90年代的青年寫作者漸次進(jìn)入文壇視線。尤其是在借助主流文學(xué)期刊嶄露頭角后，關(guān)于“90后”寫作身份的問題也開始引起關(guān)注?！度嗣裎膶W(xué)》自2017年第1期起開設(shè)的“九零后”專欄，已陸續(xù)刊發(fā)李唐、龐羽、鄭在歡、莊凌、梁豪、國生等人的作品，體裁則涉及小說、詩歌、散文及童話等。用主編施戰(zhàn)軍的話說，是以版面為這些剛剛起步的新人提供豐沃的創(chuàng)作土壤。在“文壇風(fēng)向標(biāo)”的陣地上專設(shè)平臺(tái)，自然透露出對(duì)“90后”格外的期待與扶持。除《人民文學(xué)》之外，《芙蓉》雜志也從2016年第1期起開設(shè)“新聲”欄目，重磅推舉“90后”，由賀紹俊主持，金理及吳天舟定期評(píng)點(diǎn)，已推出王蘇辛、國生、周愷、李唐、龐羽、重木、修新羽等專輯；《青年文學(xué)》雜志的“出發(fā)”欄目，自2017年起也以新人新作搭配“問答錄”的形式，推出丁顏、吳澤、龐羽，甄明哲、李唐、鄭在歡、重木、于文舲（后五位集中刊發(fā)于第5期），而王蘇辛和梁豪則在“一推一”欄目登場。此外，如《山花》雜志的“開端季”欄目、《大家》雜志的“新青年”欄目、《花城》的“出發(fā)”欄目、《十月》雜志的“小說新干線”單元等等，都能不時(shí)看到“90后”的身影。

有必要指出的是，對(duì)于這些生于90年代的青年寫作者而言，其作為“90后”的社會(huì)學(xué)身份，或媒體代名詞，甚至先于他們個(gè)體的文學(xué)創(chuàng)作事實(shí)而存在。在“90后”這里，這種“命名先行”的經(jīng)驗(yàn)，與此前的“70后”“80后”存在很大的不同。如果說主流文學(xué)期刊選擇以“90后”這一集體的名義為新人引路，既是為了更快引起讀者（當(dāng)然也包括批評(píng)家在內(nèi)）的興趣與關(guān)注，也是在執(zhí)行推陳出新的任務(wù)時(shí)采用的一種修辭，那么，同樣身處文學(xué)現(xiàn)場的批評(píng)家，應(yīng)當(dāng)如何回應(yīng)這一鮮活的動(dòng)向？是否能夠或者需要延續(xù)“代”的階序，以一種集體性先于個(gè)體性的眼光看待這些剛剛起步的新人新作？在本就充滿爭議的“代”的分野里，面對(duì)目前方興未艾的創(chuàng)作現(xiàn)狀，作為一種批評(píng)話語資源的“90后”，在多大程度上是有效的，或者有意義的？這些問題，不得不引起批評(píng)家的自省與警惕。

事實(shí)上，“90后”這一提法的誕生、傳播與使用，本身就是代際命名的慣性使然?！?0后”的登臺(tái)如果引發(fā)新一輪對(duì)于“代際”的討論，當(dāng)然并不令人意外。這種以十年為節(jié)點(diǎn)，將年齡與文學(xué)掛鉤對(duì)作家進(jìn)行劃分的現(xiàn)象，從世紀(jì)之交開始在文壇普及，很可能已成為近年來接受度最高的命名方法之一。盡管批評(píng)家與文學(xué)研究者也承認(rèn)代際的方法存在漏洞，但始終未能提出更有效的思路，徹底取而代之。此外，作為一個(gè)可以被不斷激活的話題，“代際”在遇到具體的“80后”“70后”“60后”乃至“50后”案例時(shí)，往往會(huì)分別觸發(fā)、衍生出新的辯難或爭鳴?？傊按钡拿c秩序到底存續(xù)了下來，形成了一種“質(zhì)疑不斷，使用不減”的古怪常態(tài)。就寫作者而言，“代際”早已不僅僅是一個(gè)身份標(biāo)簽，更成為能動(dòng)意識(shí)，在不少人身上顯現(xiàn)出從“被動(dòng)命名”到“自覺建構(gòu)”的軌跡：譬如對(duì)“一代人”成長史的清理與回望，特殊歷史際遇造就的生命經(jīng)驗(yàn)等等。當(dāng)“代際意識(shí)”開始有機(jī)地參與“70后”“80后”作家的創(chuàng)作，就更反過來坐實(shí)了最初多少有些刻意而為的“代”的分野，并在無形之中，肯定了文學(xué)創(chuàng)作觀照特定的歷史、社會(huì)、文化等集體際遇與經(jīng)驗(yàn)的重要性。

慣性的另一種講法是惰性。“代際”話題的癥候性，或許正在于將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的命名困境暴露無遺——找不到更精準(zhǔn)、有生產(chǎn)性的批評(píng)工具，這或許早已是老生常談。這種困境歸根結(jié)底，或許要到文學(xué)理念的固化或?qū)τ诖H格局的依賴中尋找原因。概而言之，作為批評(píng)話語的“代際”，至少包含兩個(gè)重要的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。第一，相信文學(xué)寫作與社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系。往更深層說，是在急速變化的中國現(xiàn)實(shí)面前，對(duì)“變”的焦慮，以及對(duì)于文學(xué)捕捉、再現(xiàn)這種“變”的能力的期許。第二，對(duì)于親歷者作為“講故事的人”的信任。換句話說，僅僅是“一代人有一代人之文學(xué)”是不夠的，更要求“一代人寫一代人之文學(xué)”。這些曾經(jīng)在“70后”“80后”前輩身上搬演過的理念或期待，如今似乎也有了要落在“90后”身上的趨勢——但這是我們想象文學(xué)或運(yùn)用文學(xué)想象的唯一選擇嗎？正如黃子平先生曾犀利地指出：“任何‘命名，都是一種施暴?！蹦敲础?0后”所面對(duì)的，大概算得上是一種來自于批評(píng)界的惰性的“施暴”吧？在閱讀作品的過程中，這個(gè)疑慮在我心里愈發(fā)強(qiáng)烈。對(duì)于“90后”的文學(xué)命名持保留態(tài)度，并不是要忽視這群同齡人作家“集體亮相”的事實(shí)，也不是要完全否定由于年齡的相近而帶來某些寫作表現(xiàn)相近的可能。“90后”的提法未必?zé)o效，卻也未必那么有意義。更令我在意的，是如何在失去了敏銳度的批評(píng)現(xiàn)場尋求突圍。讓文學(xué)新人身上的活力成為冒犯的潛力，用作品本身與他們的“身份”形成辯駁性的互動(dòng)——甚至打破“代際”的鎖鏈，促使我們?nèi)ふ倚碌呐u(píng)路徑。

可以說，自20世紀(jì)80年代以來，在小說界，文學(xué)新人的登場，一向寄寓著文壇主動(dòng)“求新求變”的目光——無論是創(chuàng)作理念、書寫經(jīng)驗(yàn)、形式探索、審美風(fēng)格還是文學(xué)想象力，似乎總能勾起某種對(duì)于文學(xué)之“新”的期待。批評(píng)家也樂于使用“挑戰(zhàn)”“突圍”乃至“冒犯”等字眼，捕捉新人新作中的異質(zhì)閃光。其實(shí)這種“求新求變”的意識(shí)，也不妨反身用到批評(píng)對(duì)自身的反省和期許上。當(dāng)代際想象與命名策略成為常態(tài)或惰性的選擇，甚至阻塞了批評(píng)家應(yīng)有的感受力、敏銳與真誠，超越之必要就愈發(fā)凸顯出來。在我看來，如果今天要以初露鋒芒的“90后”為契機(jī)，重拾“文學(xué)與代際”的話頭，那么他們身上顯見的不確定性（在程度上，有別于已經(jīng)逐漸成熟的“70后”“80后”）這或許正是一次突破“代”的格局的好時(shí)機(jī)。

我個(gè)人的閱讀心得是，當(dāng)我嘗試擱置所謂的“90后”身份，帶著“白紙之心”進(jìn)入李唐、鄭在歡、王蘇辛、龐羽、國生、周愷、蔣在等人的小說作品時(shí)，他們嘗試觸碰的格局，遠(yuǎn)比我預(yù)想的要開闊；正如他們對(duì)于個(gè)人成長與青春的敘述，也比我預(yù)想的要冷靜甚至疏離。從鄉(xiāng)土到城市經(jīng)驗(yàn)的覆蓋，從鮮活的日常生活現(xiàn)場，到孤獨(dú)的內(nèi)心探索，從現(xiàn)實(shí)筆法到荒誕、扭曲、變形中的先鋒意識(shí)——即使不乏青澀、單薄與參差之作，這些年輕人通過創(chuàng)作表露的才情、趣味與視界，也恰恰呈現(xiàn)出四方探索、自由生長的元?dú)?。如果一定要說出什么共通之處的話，大概是活躍的想象力，一定程度的青年經(jīng)驗(yàn)的投射，以及對(duì)于小說技藝本身的專注。

此外值得一提的是，在我有限的閱讀里，尚未看見對(duì)于“90后”身份或“90后”歷史經(jīng)驗(yàn)的刻意回應(yīng)與主動(dòng)建構(gòu)——也就是說，與“一代人寫一代人之文學(xué)”的“外部期待”（如果有的話）保持距離。這其中的獨(dú)立意味，也多少令人感到欣慰。總之，即使作為自然年齡或社會(huì)學(xué)身份的“90后”是不容指摘的事實(shí)，這些年輕人的文學(xué)個(gè)性之駁雜與未成形，也遠(yuǎn)不能被先入為主地圈定。既然此前“70后”“80后”的命名，能否經(jīng)得起時(shí)過境遷的考驗(yàn)尚屬未知，那么對(duì)號(hào)入座地談?wù)摵螢椤啊?0后寫作”，就更顯得為時(shí)過早。因此，相比于“90后”，我或許更愿意使用“文學(xué)新人”或“青年作家”這樣傳統(tǒng)的、平常的稱呼來認(rèn)識(shí)他們，亦將繼續(xù)跟進(jìn)他們的寫作。

自話自說的“90后”

于文舲（《當(dāng)代》編輯）

一個(gè)群體如果邊界不夠分明，那它一定是缺乏辨識(shí)度的。文學(xué)創(chuàng)作中的“90后”群體，就是這樣面目模糊。1990年1月1日這條機(jī)械刻度的紅線，與文學(xué)特征似乎沒有多大關(guān)系，因此顯得可疑。實(shí)際上，文學(xué)的代際劃分從一開始就帶著點(diǎn)簡單粗暴和刻意而為的嫌疑，它不是一種縝密的概括，而是挖掘一種新的、突出的、代表性的內(nèi)容和趨勢，進(jìn)而認(rèn)定它，使一代代的文學(xué)從歷史孕育中脫胎出來。在這個(gè)意義上，如果把每一代的文學(xué)比作一個(gè)圓，那么真正重要的，就是圓周與圓周的界限和碰撞，而不是強(qiáng)求圓周以內(nèi)的同質(zhì)性。

從最近幾個(gè)世代的情況來看，文學(xué)上的斷裂確實(shí)是存在的?！?0后”的成長經(jīng)歷了改革開放不斷加速且最具啟蒙色彩的80年代，然而到了真正要走上社會(huì)的時(shí)刻，他們才意識(shí)到，歷史的大變革與文學(xué)思潮的急劇更替都已成為過去。意義的困惑在“70后”那里始終揮之不去，他們干脆抽身而出，進(jìn)行個(gè)體化的實(shí)驗(yàn)，通過個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)和話語，轉(zhuǎn)而向內(nèi)尋求意義。這種策略也許還稱不上反叛，有點(diǎn)消極抵抗的意味，但在事實(shí)上，它確實(shí)與以往不同了。相比之下，“80后”就主動(dòng)得多。他們最初引起注意，更多是作為一種現(xiàn)象。新世紀(jì)，什么都跑到市場中去湊熱鬧了，憑什么非要文學(xué)獨(dú)守空閨？生長在經(jīng)濟(jì)建設(shè)背景下的“80后”，沒有歷史的負(fù)累，又不乏高歌猛進(jìn)的熱情。他們一經(jīng)面世，便把文學(xué)塑造成了一種個(gè)性宣言。除了個(gè)性，還有情緒、青春，都與市場不謀而合。這種姿態(tài)，就是他們區(qū)別于前代的標(biāo)志。

“70后”面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與群體的錯(cuò)位，“80后”面對(duì)時(shí)代氛圍與文學(xué)的錯(cuò)位，前者扭轉(zhuǎn)了文學(xué)表達(dá)，后者反叛的是文學(xué)觀念。輪到“90后”登場，這些問題要么不存在了，要么成為常態(tài)，似乎確實(shí)不再有什么變動(dòng)的必要。更確切地說，因?yàn)椤?0后”的經(jīng)歷和認(rèn)知中缺乏重大的轉(zhuǎn)折、明顯的錯(cuò)位，所以如果不下功夫，如果創(chuàng)作者沒有足夠的洞察力和判斷力，那就很可能連個(gè)可反叛的對(duì)象都找不到，一拳打在棉花上，即便有渾身的力氣也派不上用場。這是時(shí)代給“90后”作家出的難題，同時(shí)也為難了“90后”文學(xué)的代際劃分：沒有集中的轉(zhuǎn)變就沒有斷裂，沒有斷裂就難以劃定邊界，沒有邊界就無從把這一群體定義和凸顯出來。更加詭異的是，外部邊界的不確定導(dǎo)致群體內(nèi)部空前混雜。沒辦法劃定他們，也就無法區(qū)分典型和非典型、正常和非正常。我們只能對(duì)所有差異性的要素等而視之，沒有剔除的理由。那么，“90后”的文學(xué)勢必比以往任何世代都更加難以被認(rèn)定，就連“90后”文學(xué)這種提法本身是否還能夠成立，都越來越成問題。

把剛剛過去的、尚且鮮活的歷史和文學(xué)束之高閣之后，“90后”作家似乎真的自由了。沒有參照系，沒有主張和態(tài)度，平臺(tái)多元化，似乎一下子，寫什么都可以，怎么寫都可以。這也讓他們多少有點(diǎn)心虛。于是自覺或者不自覺地，他們抓住了另一種資源：經(jīng)典和學(xué)養(yǎng)。生于20世紀(jì)90年代，讓他們有機(jī)會(huì)受到良好而系統(tǒng)的教育，他們?cè)趯W(xué)養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備上完全邁上了新的臺(tái)階。“90后”是在閱讀經(jīng)典中成長起來的一代作家，這是前輩們無法比擬的。但問題是，已經(jīng)被認(rèn)定的“經(jīng)典”，它的不確定性和開放性都比較小了，如果只有這單一的維度，造成的結(jié)果很有可能就是參與感減弱而只能被動(dòng)接受影響。正像卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中提到的，“從閱讀中獲取最大益處的人，往往是那種善于交替閱讀經(jīng)典和大量標(biāo)準(zhǔn)化的當(dāng)代材料的人”，對(duì)后者的盲視，讓經(jīng)典資源所能發(fā)揮的作用也大打折扣。因此我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典在“90后”那里既沒有形成他們的參照系，也沒有轉(zhuǎn)化為更高的智慧和方法。它僅僅激發(fā)出一些片段的見解和模仿的熱情，還有一種被架空的使命感，除此以外，經(jīng)典和學(xué)養(yǎng)反而成為負(fù)累。這也就是為什么，“90后”作家初登文壇便顯示出一種近乎老成的姿態(tài)，看似深刻而周全，其實(shí)充斥著束手束腳的無奈。

“90后”作家有很多想法，有對(duì)世界的見解，這使他們不甘于純粹自白式的寫作，而試圖去發(fā)掘和表達(dá)關(guān)于這個(gè)世界的更加深刻的意義。然而實(shí)際的情況是，他們最終只能去書寫自己對(duì)于世界的認(rèn)知，而不是這個(gè)世界本身。這里甚至隱藏著一種更加瘋狂的傾向，“70后”試圖避開外部世界，“80后”宣布與外部世界對(duì)立，“90后”卻在試圖將外部世界整個(gè)地納入到自我之中來。一個(gè)突出的表現(xiàn)是，他們特別迷戀于人的幽微的意識(shí)和心理，將一切都追溯到“人”而非外在的現(xiàn)實(shí)。這里面也包含著慣性和懶惰，因?yàn)橹挥袑?duì)“人”的理解，是作家憑借自我內(nèi)部的資源就可以獲得的。人性雖然復(fù)雜，卻沒有歷史社會(huì)那般花樣翻新、瞬息萬變。相對(duì)于外部世界，“人”在“90后”的認(rèn)知中是更熟悉、更容易把握的部分。

這樣一來，“90后”文學(xué)真的成了自說自話，他們不僅不再瞻前顧后，就是面對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，也多半視而不見。他們的見識(shí)被限定在自我之中了。后果是，他們有認(rèn)知，卻沒有認(rèn)知的總體性。這就意味著，他們無從判斷自己的想法究竟是新見還是老生常談，究竟有沒有偏頗，是不是有效。這是一個(gè)尷尬的境地，對(duì)于這些問題，如果“90后”們不去想，他們將進(jìn)行大量的重復(fù)勞動(dòng)，將早已有之的內(nèi)容興沖沖地?fù)Q個(gè)包裝再呈現(xiàn)出來，撞大運(yùn)一般，碰巧哪一次寫出了新發(fā)現(xiàn)，便似乎可以算作成熟的作家了；可如果“90后”們不甘如此，還要去想，那就更麻煩了，他們只能小心翼翼，給出一個(gè)安全而含糊的說法。這就像是他們?cè)谧髌分械教幝癫氐哪切╇[喻，讓一切諱莫如深，似乎從哪個(gè)角度看過去都有深意，都說得通。但正是這些聰明而精巧的設(shè)計(jì)，讓創(chuàng)作者有借口不做清晰的判斷，作品里不做，他們心中也不做。他們用冠冕堂皇的方式將難題轉(zhuǎn)嫁給了讀者。這樣的隱喻當(dāng)然是無效的，它就好比一具具精心雕琢的空殼，頂多引起一聲贊嘆，轉(zhuǎn)眼便被遺忘在那里，等待風(fēng)化。由這些空殼支撐起來的作品，往往有一個(gè)大的格局和抱負(fù)，卻無力填充，因而變得虛張聲勢，神經(jīng)兮兮。

這就是“90后”文學(xué)創(chuàng)作者面臨的現(xiàn)狀。我本人也是這之中的一員，即使問題不能回避，我還是對(duì)這個(gè)群體保有期望。應(yīng)該說，如今牽絆著他們的東西，畢竟都潛藏著轉(zhuǎn)化為能量的可能性，尤其是經(jīng)典意識(shí)與思考力。真正的問題就在于那種“自說自話”的方式。如果他們意識(shí)到這一點(diǎn)，能夠想辦法打開自我——向歷史和未來打開，向現(xiàn)實(shí)社會(huì)也向文學(xué)世界打開——那么可以預(yù)見，他們的成長和成熟速度會(huì)是相當(dāng)驚人的。

豐饒的想象與舍近求遠(yuǎn)的追逐

梁豪（《人民文學(xué)》編輯）

5月或許是一個(gè)適合懷舊的節(jié)點(diǎn)，最近一次去KTV唱歌，眾人不約而同地掀起了一場“年代秀”。我忽然發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，中國流行歌曲的情歌歌詞，存在一個(gè)個(gè)性化不斷擴(kuò)張的趨勢。20世紀(jì)年代的情歌，是“我的思念，是不可觸摸的網(wǎng)”，是“眼睜睜地看著你卻無能為力”，它們唯美、感傷、浪漫、柔緩、舒暢，但是在整體營造上，卻不免俗套和過分抒情。再后來，小清新出現(xiàn)了，情歌開始以小為美，不再使用直截了當(dāng)?shù)脑~匯抵達(dá)敘述目標(biāo)，歌詞的意象變得愈發(fā)大膽和飛揚(yáng)，于是出現(xiàn)“唱著心頭的白鴿”“流掉幾公升淚所以變瘦”，再往后，“我會(huì)變成巨人，踏著力氣踩著夢”。從意象的奇幻和修辭的夸張，到徑直對(duì)詞語使用原則的顛覆，創(chuàng)作人愈發(fā)注重不同意象和詞語間的碰撞和可能。這種變化的背后，其實(shí)是不同代際的年輕人流行風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。我們用歌聲懷念過去，本質(zhì)是懷念一種逝去的遣詞譜曲法。這個(gè)結(jié)論激活了我對(duì)新生代文學(xué)即“90后”作家創(chuàng)作的感受。在這些作家的作品中，鋒芒的個(gè)性和高揚(yáng)的想象同樣受到極大的熱捧，這可說是一種當(dāng)代青年文化癥候。

“90后”作家很愛惜自己的羽毛，他們愛它主要不是因?yàn)橛鹈軌驇椭w翔，而是因?yàn)橛鹈旧頍o比鮮亮。這一身羽毛，就是他們豐饒的想象，是更精致同時(shí)也更飄散的書寫。想象力的豐饒得益于個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)，得益于對(duì)生活可能性更充分的揣測，他們從日韓偶像劇、歐洲文藝片和好萊塢大片中，從頻繁更新?lián)Q代的服飾和裝束中，從不同意見領(lǐng)袖的高談闊論中，從獨(dú)生子女天然的排他性和獨(dú)我情懷中，汲取自己精神所需的養(yǎng)料和生活所需的必要儀式感。這是更加渴望自我價(jià)值和儀式感的一代，其中創(chuàng)作者的儀式感可以是書寫一個(gè)別人未能想到的場景，可以來自于對(duì)句式語法的自我創(chuàng)新，可以是對(duì)剛從某本西方小說中學(xué)到的后設(shè)技法的即刻演練。在他們的創(chuàng)作里，生活被簡約化了，生活本身被畫上了很多等號(hào)，生活是痛苦，生活是玩樂，生活是彎曲的，生活是卡爾維諾，生活是一只受潮的煙，生活是左耳垂上的一枚耳釘，生活是對(duì)句號(hào)的厭惡，等等。而文字本身，或說文學(xué)本身，則被畫上了一個(gè)大于號(hào)，他們通過對(duì)文字的重新立法給予自己權(quán)威感，通過某種特殊情境的雕琢帶給自己興奮感，這讓他們忽然感覺文字的含量，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過生活所能給予的一切，文字的力度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了俗世的萬有引力。因此，他們中的大多數(shù)人都不關(guān)注生活的普遍性，他們喜歡尋求獨(dú)特性，更喜歡怪誕和新奇，不管是對(duì)于語言還是講述的事件，這或許是他們極力召喚想象的更本質(zhì)的緣由。在更加鮮活的文字和更為豐富的想象背后，生活被罩上一層不濃不淡的迷霧，因此顯得很遙遠(yuǎn)，或者變得很模糊。

這種對(duì)想象力的迷戀，引發(fā)了敘述上的另一特征——舍近求遠(yuǎn)。什么情況下人會(huì)舍近求遠(yuǎn)？在軍事上，舍近求遠(yuǎn)是出于戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的考量，它的終極目標(biāo)是攻克城池、戰(zhàn)勝敵人；在追求情感上，舍近求遠(yuǎn)同樣是為了更好地接近心儀對(duì)象，比如說先籠絡(luò)對(duì)象的閨蜜。我記得在我讀小學(xué)的時(shí)候，跟同學(xué)吹牛說我有一百條從家到學(xué)校的路徑，惹得小伙伴們欣羨不已，那是因?yàn)槲腋绲卣J(rèn)識(shí)到舍近求遠(yuǎn)的可能性，也更早地享受到舍近求遠(yuǎn)帶給我的虛榮和滿足，與最直接最快速的那條路相較，其余九十九條路都是在舍近求遠(yuǎn)。但“90后”在文學(xué)上的舍近求遠(yuǎn)，卻與上述情形不大一樣。

在李唐的《諾亞》《動(dòng)物之心》等受到較多肯定的作品中，可以看到一種環(huán)伺在日常生活外圍的另類生活書寫，它最終是要確證生活的乖謬，從而溫柔地對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和秩序提出質(zhì)疑和反抗，毫無疑問，他做到了不動(dòng)聲色地疏離日常。在龐羽的《佛羅倫薩的狗》《福祿壽》等小說里，則體現(xiàn)出另一種熱熱鬧鬧的舍近求遠(yuǎn)。她不在故事本身上做過多文章，而是將小說的語言變成自己的道具，讓語言和文字本身跳躍和抖擻起來，將語言的狂歡嵌入日常生活的紋理中，從而實(shí)現(xiàn)在敘述節(jié)奏和行文表意上的陌生化?！?0后”作家大致在這兩個(gè)不同向度上，進(jìn)行著一場舍近求遠(yuǎn)的追逐。他們是為了遠(yuǎn)而行，從而以孤身涉遠(yuǎn)謀得與探險(xiǎn)家相類似的贊美。

缺乏對(duì)生活的深度觀察，小說思想內(nèi)涵的有效性存在疑問，一味在形式技巧的五光十色中陶醉，演繹“茶壺里的風(fēng)暴”，這或許是大多數(shù)“90后”作家的通病。若單從形式技巧而論，他們的創(chuàng)作尚無法體現(xiàn)出20世紀(jì)80年代的先鋒作家的鋒利和精明，遑論被他們中的很多人簇?fù)淼奈鞣脚c拉美后現(xiàn)代作家。既沒能提供絕對(duì)獨(dú)特的小說技法，也沒能提供更加清醒的對(duì)生活的體認(rèn)，這就使得“90后”身上的銳氣，窄化為對(duì)于文辭的過度經(jīng)營，對(duì)自身“二十年目睹之怪現(xiàn)狀”那種見獵心喜的濃墨描繪，或者變成私人成長經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)咀嚼。要逃脫自我和同代人之間在發(fā)聲腔調(diào)、技巧手法和情節(jié)故事上的重復(fù)與窄化，就應(yīng)當(dāng)重新樹立對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敬畏，避免落入后現(xiàn)代迷信的窠臼，從而為自己豐饒的想象力，找到切實(shí)的對(duì)象和更為真實(shí)的意義。畢竟，生活是想象力永遠(yuǎn)的家。

一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)可能是短缺的，但他對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知、研判和在此基礎(chǔ)上的想象，卻可以做到無比豐沛，想象力有多廣闊，對(duì)生活的講述就應(yīng)有多豐富。也許是時(shí)候在想象和生活之間修筑起一道橋，從而讓我們更加合理地處理文本的遠(yuǎn)和近，處理文本和生活、心靈和文字的距離。我們常說逃避共識(shí)，逃避共識(shí)不意味著逃避生活，而是通過自己的體驗(yàn)勾勒生活，反思生活，承擔(dān)責(zé)任，承認(rèn)自身的重要與渺小，而承擔(dān)永遠(yuǎn)不會(huì)嫌早，承擔(dān)更無時(shí)間的先后順序，能被時(shí)間束縛的是水稻和小麥。

作為被文學(xué)場里的長輩用溫馨目光打量的“90后”作家，已經(jīng)愈發(fā)逼近那個(gè)不能憑借年齡獲得體諒的節(jié)點(diǎn)，我們必須發(fā)出更真實(shí)而不是靠假嗓子、更直面生活而不是旁逸斜出、更自由而不是過分鍛造的聲音。當(dāng)脫離以呵護(hù)的名義給予的寬容和嘉獎(jiǎng)之時(shí)，“90后”作家同樣應(yīng)該獨(dú)立地站穩(wěn)，并且邁開堅(jiān)實(shí)的腳步。在KTV包廂里，我們嘴角掛著叵測的微笑，唱起約瑟翰·龐麥郎的《我的滑板鞋》，當(dāng)中一句歌詞卻是實(shí)在話：時(shí)間，會(huì)給我答案。希望時(shí)間刻板的流逝，無法帶走“90后”作家豐饒的想象，同時(shí)也讓他們?cè)谖膶W(xué)上的追逐，變得更具方向感和爆發(fā)力。

“90后”小說中的現(xiàn)代體驗(yàn)及其書寫

徐威（中山大學(xué)中文系博士生）

在《90后詩歌中的現(xiàn)實(shí)書寫》一文中我曾寫道：“90后詩人熱衷于書寫自我，他們更為關(guān)注自我在這個(gè)世界中存在的歡欣與悲傷，關(guān)注個(gè)體存在的境況，追尋個(gè)體存在的意義?！睂⑦@一判斷延伸至“90后”小說家的身上，大抵也是妥當(dāng)?shù)?。?dāng)然，這并不是說，“90后”作家們就完全不關(guān)注自我之外的世界。比如丁顏的小說《達(dá)娃》就重現(xiàn)一段歷史，向我們展示了民國初年臨潭城內(nèi)因信仰之爭與戰(zhàn)亂等諸多原因而發(fā)生的一場驚天屠殺血案；鄭在歡的小說集《駐馬店傷心故事集》亦在人物群像中呈現(xiàn)一個(gè)家庭、一個(gè)村莊的現(xiàn)實(shí)生活，其中的疼痛、悲歡令人唏噓。因而，說他們“熱衷于書寫自我”，是指相當(dāng)一部分“90后”作家偏愛以自我為中心，描繪作為獨(dú)立個(gè)體的“我”在現(xiàn)代生活中的生存狀況，并在虛構(gòu)中袒露“我”的孤獨(dú)、焦慮、恐懼、失落等現(xiàn)代體驗(yàn)。

“90后”作家筆下的這些現(xiàn)代體驗(yàn)屬于都市體驗(yàn)的一種。一個(gè)不爭的事實(shí)是：出生于城市的“90后”已在城市之中生活一二十年；生長于鄉(xiāng)村的，亦逐步涌入城市，在城市求學(xué)、生存、發(fā)展。城市聚合眾多矛盾之物，它有著難以想象的繁華景象，又不免冷酷而無情；它井然有序又混沌擁擠；它讓蒙塵的金子閃閃發(fā)光，又無時(shí)無刻不在抹殺著人的個(gè)性；它令人向往，又使人絕望……于是，在陌生人社會(huì)中孑然一身的“我”，在喧囂中渴望寧靜的“我”，在午夜房間里孤獨(dú)無眠的“我”，在快節(jié)奏生活中彷徨的“我”，試圖逃離的“我”，都成為“90后”作家的重點(diǎn)書寫對(duì)象。

在現(xiàn)代體驗(yàn)的書寫上，李唐的小說具有相當(dāng)高的辨識(shí)度。一方面，李唐的小說敘事具有典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，他善于在虛與實(shí)、個(gè)體與社會(huì)、荒誕與象征中建構(gòu)陰郁、逼仄、冰冷的現(xiàn)代情境。另一方面，在這現(xiàn)代情境中，李唐極力書寫現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的孤獨(dú)、壓抑、迷茫與絕望，在反抗與逃離中不斷對(duì)“我是誰”“我如何存在”等終極命題發(fā)出挑戰(zhàn)。在李唐的小說中，主人公大多是孤獨(dú)的，游蕩成為主人公的慣常性動(dòng)作。《迷鹿》《來自西伯利亞的風(fēng)》《幻之花》《巴別》《氧氣與月亮》《蟻蛉旅館》等作品中的主人公都企圖在外出游蕩中將壓抑與焦慮遺忘。常出現(xiàn)在李唐小說中的“白馬”意象，同樣意味著奔跑、自由與反抗。這當(dāng)然是一種逃離。然而，我們也看到，李唐小說中的逃離大多只是暫時(shí)的——《一場事先張揚(yáng)的離家出走》中“我”離家出走三小時(shí)又回到家中；《動(dòng)物之心》中的“他”最終還是選擇回歸人類社會(huì)。從某種程度上說，這意味著反抗的無力——無力感亦是“90后”青年的一種重要現(xiàn)代體驗(yàn)。

從對(duì)壓抑的厭倦到對(duì)逃離的向往，再到對(duì)現(xiàn)代生活的妥協(xié)，這樣一種姿態(tài)并不單單出現(xiàn)于李唐這一個(gè)“90后”作家的小說中。在國生的小說《拉薩》中，“拉薩”成為無憂無慮的世外桃源的代名詞。女孩阿遲試圖在拉薩圓了自己的逃亡之夢，渴望在邊地得到片刻的與現(xiàn)實(shí)世界的疏離。這樣的逃離之舉，在許許多多的年輕人的腦海中都曾經(jīng)顯現(xiàn)過。“每個(gè)浪漫的人心里都有一個(gè)拉薩夢”，然而，它無法從根本上解決自我與這個(gè)世界的沖突難題。孟佑也曾毅然決然地辭去工作，走向拉薩。但是，當(dāng)“拉薩”從一個(gè)浪漫的幻想變?yōu)檎鎸?shí)的生活之時(shí)，“拉薩”的美也隨即破裂不存。在拉薩待了兩年之后，“他漸漸厭煩了在拉薩的生活”。在此刻，“拉薩”與孟佑原先所在城市并無任何區(qū)別。也就是說，孟佑對(duì)于現(xiàn)代生活的孤獨(dú)、焦慮等體驗(yàn)并不因?yàn)闀r(shí)空的轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變。

逃離是無效的。這引發(fā)出一個(gè)我們不得不深思的問題——在今日生活中，每一個(gè)青年人都或多或少地產(chǎn)生孤獨(dú)、焦慮、絕望等現(xiàn)代情緒，那么，何以擺脫這些令人厭煩的現(xiàn)代體驗(yàn)？當(dāng)然，這是一個(gè)相當(dāng)宏大的話題，絕非三言兩語能夠說清。文學(xué)不承擔(dān)也無法承擔(dān)這樣的任務(wù)。因而，此刻我們只能如此設(shè)問——在“90后”作家的作品中，他們除卻逃離之外，還呈現(xiàn)出怎樣的對(duì)于現(xiàn)代體驗(yàn)的書寫？

“90后”作家徐曉的長篇小說《請(qǐng)你抱緊我》的主人公蘇雅對(duì)于孤獨(dú)、虛無、彷徨等現(xiàn)代體驗(yàn)的反抗令人印象深刻。在小說開始之時(shí)，“孤獨(dú)感像空氣一樣緊緊地包圍著她，壓迫她，啃噬她，整個(gè)人都被掏空了一樣，蘇雅恨透了這種虛無的焦躁的狀態(tài)?！睘榱似瞥@種無所事事的平淡，為了讓自己不再孤獨(dú)，為了確切地尋找到自己的存在意義，蘇雅做出大膽驚人的舉動(dòng)——將自己的處子之身獻(xiàn)出去，約自己心儀的齊教授去開房做愛。蘇雅在禁忌之戀中重新發(fā)現(xiàn)自我，確立自己存在的位置。蘇雅借助身體的感官，在性愛中實(shí)實(shí)在在地、確定地認(rèn)知到“這就是我”，“我就應(yīng)該這樣”。

重木小說《陌生人日記》與文西小說《一個(gè)陌生女人的打擾》則在一種對(duì)他者的想象中，呈現(xiàn)并逃離孤獨(dú)?！赌吧巳沼洝分械拈L澤通過一本撿來的日記，對(duì)一位陌生女子的形象進(jìn)行想象與虛構(gòu)。生活雖然未能改變，他依然得一如既往地面對(duì)，但是，當(dāng)尋找這一女子成為他內(nèi)心隱秘欲望的一種之時(shí)，他在擺脫內(nèi)心孤獨(dú)的道路上卻又隱隱看到了一抹新的光亮?！兑粋€(gè)陌生女人的打擾》中，缺乏關(guān)愛、喪失個(gè)體性的女孩朵朵在對(duì)面房間一個(gè)打扮精致的陌生女人身上重新發(fā)現(xiàn)了自己。在對(duì)陌生女人的觀察中，逐漸地，陌生女人成為朵朵的“老師”與“避風(fēng)港”，讓其在紛擾的生活中尋回美和自信、勇氣等心靈力量。在這兩篇小說中，陌生人作為他者，牽引主人公重新審視自我內(nèi)心，重新思考個(gè)體與這個(gè)現(xiàn)代世界的關(guān)系。

與前輩作家們相比較，我們看到，“90后”作家的文學(xué)書寫往往是從自我開始的。他們以自我體驗(yàn)為重要書寫對(duì)象，在現(xiàn)代體驗(yàn)的呈現(xiàn)與反抗中完成對(duì)當(dāng)下社會(huì)的觀照。同時(shí)，我們也看到，在“90后”作家呈現(xiàn)的現(xiàn)代體驗(yàn)中，孤獨(dú)、焦慮、絕望、虛無等灰暗體驗(yàn)居多。這不免又令人心生一種擔(dān)憂——溫暖的體驗(yàn)真的不存在嗎？溫暖的書寫在何方？

一個(gè)不斷生長的存在

黃帥（《中國青年報(bào)》評(píng)論員）

不論是生長于都市還是農(nóng)村，發(fā)達(dá)的商業(yè)文化形態(tài)對(duì)“90后”作家而言都是重要的存在。他們體驗(yàn)到了消費(fèi)社會(huì)帶來的便利與舒適，但對(duì)其負(fù)面問題缺乏深刻的洞察力，也因閱歷有限，迄今基本無法體會(huì)時(shí)代轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感，認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)本應(yīng)如此。因此，“90后”作家對(duì)待消費(fèi)社會(huì)的態(tài)度，并非鮑曼的現(xiàn)代性批判意味上的“消費(fèi)觀”，而是費(fèi)瑟斯通式的欲望表達(dá)。

在商品社會(huì)的邏輯推動(dòng)下，“90后”作家的登場不可能擺脫商業(yè)話語的操縱，層出不窮的各類打著“90后作家”招牌的暢銷書，在書商和媒體的合謀下，既能大賺眼球，又能名利雙收。只是，如此精明的操縱和謀劃，是否真的有助于“90后”文學(xué)生態(tài)，就不能從商業(yè)邏輯上去判斷了。當(dāng)代批評(píng)家在喧鬧的話語場上，應(yīng)當(dāng)剝?nèi)ノ膶W(xué)浮華的外衣，讓更有質(zhì)感和潛力的寫作者浮出書面。

不可否認(rèn)，從苛刻的純文學(xué)角度考量，一批優(yōu)秀的“90后”寫作者陸續(xù)登場，媒體出版和學(xué)術(shù)界也在竭力推出“90后”作家，逐步形成良性互動(dòng)。從2014年開始，《作品》開設(shè)“90后推90后”專欄，《上海文學(xué)》在2016年底推出了專輯力推“90后”新人，《人民文學(xué)》雜志從2017年1月開始設(shè)立“90后”專欄。與此同時(shí)，“90后星生代文學(xué)大賽”也以大賽形式力推“90后”。在2017年6月的“紫金·人民文學(xué)之星”頒獎(jiǎng)儀式上，也有“90后”作家亮相……

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)板塊，“90后”已經(jīng)成為創(chuàng)作和閱讀的主力軍之一。據(jù)國內(nèi)最大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)之一的閱文集團(tuán)的數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前新增作家中30歲以下者占78%，日銷售過萬元作家中，“90后”占據(jù)60%。但是主流文學(xué)界還沒有把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“90后”創(chuàng)作納入考察范圍。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)魚龍混雜，批評(píng)家若以此拒斥“90后”的網(wǎng)絡(luò)作家作品進(jìn)入他們的批評(píng)視野，則未免褊狹。大浪淘沙之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也將會(huì)產(chǎn)生一批出色的“90后”作家。

既然“90后”文學(xué)呈現(xiàn)上述復(fù)雜的面貌，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)做出何種對(duì)策呢？最了解“90后”的，當(dāng)然還是“90后”，因此以同代人身份進(jìn)行在場式批評(píng)，是解讀“90后”文學(xué)的重要路徑之一。與此同時(shí)，也應(yīng)看到，“90后”文學(xué)是一個(gè)不斷生長的存在，應(yīng)慎重下定義和判斷?！?0后”文學(xué)在接受評(píng)論的同時(shí)，可以做出自我調(diào)整和修補(bǔ)，歷史化的思維方式依然可以發(fā)揮能量。不論是在場式批評(píng)，還是將其歷史化的嘗試，都是一代人參與創(chuàng)造歷史的過程，身為“90后”，我輩理應(yīng)擔(dān)當(dāng)起歷史的使命與責(zé)任，在創(chuàng)造未來中書寫屬于我們這一代人的故事。