孔德罡

哈羅德·品特曾經在不同的回憶文字里，多次講述自己作品的觀眾反應。一次，品特前去劇院看自己的作品《生日晚會》，遲到了的他決定直接去二樓觀眾席，卻被票務員攔下。原來因為觀眾太少，二樓的觀眾席是關閉的。在得知這位觀眾就是編劇本人后，票務員露出了憐憫的表情放了品特進去，品特發(fā)現不僅二樓觀眾席只有自己，樓下也只有六名觀眾，這場演出的票房收入是兩英鎊六先令。還有一次，品特帶領劇團在德國杜塞爾多夫首演《看門人》，演員謝幕時全場爆發(fā)出巨大的噓聲，這種噓聲就如同熱情的掌聲般持續(xù)不斷，以至于品特帶領著演員足足謝幕了三十六次，觀眾也回應了三十六次噓聲，最后一次只剩下兩個觀眾，依然不知疲倦地喝著倒彩。

從明星主演莎劇的第一步，到明星主演看似“晦澀”的荒誕劇目的第二步，NT Live對我國舞臺劇觀眾和市場的沖擊與影響正在穩(wěn)步發(fā)生。在已經泛濫的貝克特、尤奈斯庫之后，類似《無人之境》這樣的英國荒誕劇作，由伊恩·麥克萊恩和帕特里克·斯圖爾特主演，在明星效應下能夠做到英國各地巡演、NT Live版本全球展映都一票難求，同樣帶有新奇的、值得玩味的荒誕感。

相較品特其他描寫日常普通人的《背叛》《風景》等劇作，《無人之境》構建了更加虛幻的空間，角色設定為“作家”并成為階級的符號，文學場域更加私人。它同樣描述生活，但它描述的卻是一種遠離日常的“文人生活”，案頭文字和酒精共同組成的“枯燥”，也許來自品特最私密的個體情緒，它被人看作“荒誕”，是因為其文本的場域是超現實的。

如何捕捉這種情緒與荒誕，這恐怕不僅是觀眾，更是舞臺呈現的難題。這版《無人之境》采取的，是虛中求實的“具象化”。也可能是這種從表演、服飾到布景全方位的“具象”，主動促使觀眾對看似荒謬無根的角色進行詮釋和讀解，在這里，具象反而蘊含了萬千的虛幻和想象，具象推進了各方的交流，卻也似乎壟斷了交流的途徑。

我們坐在觀眾席，觀察了戲里的四個人物兩個小時之久，我們理應對他們了如指掌，我們可以很快概括這個故事：兩個作家赫斯特和斯普納喝酒，赫斯特邀請斯普納到他家中聊天。斯普納遇見了赫斯特的兩個對他充滿敵意的仆人，也得知赫斯特得了阿爾茨海默癥。第二天，赫斯特又將斯普納誤認為一個故人，斯普納試圖留下來加入他們，卻又做不到，最終一切如故。

品特說，他的創(chuàng)作是不考慮觀眾的，他并沒有考慮過自己作為劇作者與讀者的交流。這是一場毫無意義的相遇，人物關系最終也沒有改變，高潮與沖突似乎隨時就要到來，卻又隨時中止，舞臺拘泥在赫斯特家的封閉房間里，四個角色的對話大多數似乎沒有什么主題，唯有停不下來的酒精貫穿其中。作為一個觀眾，首先恐怕是在悠長、回轉卻又飄忽不定的臺詞里云里霧里，可在逐漸了解到人物和故事之后，又感覺沒有那么復雜，“破案”過程仿佛在故弄玄虛。

這版《無人之境》絕非文學評論家所說的，充滿“暗流涌動”，舞臺上的“荒誕”被表現得非常實在，可一點都不平靜。主創(chuàng)似乎是將人物間暗藏的關系進行了具象化的強調，將多人參與的“權力爭奪”直接擺上了臺面，人物的身份、價值和交流成為了呈現的重中之重。

比如，斯普納就是一個不得志的下層文人嗎？或者他曾經輝煌，也是文學界精英的一份子？伊恩·麥克萊恩在演后談里說，由于20世紀70年代的時代設定，他特意讓角色佩戴反戰(zhàn)徽章，因為“70年代的我們都戴這個”。斯普納較為破舊的西裝和磨成灰色的皮鞋，看起來不修邊幅，吃完早餐卻忘記把餐巾取下來，顯示了這個人的階層并不高。但他始終挽著他的大衣，從沒有解開自己的西裝紐扣，用餐時嫻熟的動作，對酒知識的熟稔以及后來與赫斯特談論文壇故事的聰慧流暢，又似乎預示著這個人并非如此簡單。

那么，召開詩歌沙龍并推介年輕詩人，參與創(chuàng)辦詩歌雜志，看來也是文學圈一員的斯普納，為何不認識，甚至從沒有聽說過似乎在文壇聲名顯赫的赫斯特？當赫斯特談論起自己勾引查爾斯·韋瑟比的妻子、年輕時的風流韻事時，不認識赫斯特的斯普納，為何能夠立刻找到兩個人都認識的文壇人物，找到共同話題，談論文壇的八卦韻事時頭頭是道，一點也沒有讓赫斯特起疑？我們甚至有理由懷疑，斯普納早就認識、了解赫斯特，這次看似意外的拜訪，可能是一次有預謀和籌劃的相遇？

而對立的另一端，教養(yǎng)極佳，穿著考究，社會地位和財富都高出斯普納一籌的赫斯特，阿爾茨海默癥對他造成了哪些影響？他誰也不再記得，只知道自己有一本記錄往事的相冊。他似乎有一個離他而去的妻子，這個妻子對他傷害頗深?？伤哪贻p時代卻又是聲色犬馬的，記憶些許恢復時的他，對過去的“不道德”仿佛是驕傲而不是懺悔的。他的世界里只剩下了兩個仆人，可這兩個仆人似乎也不完全受他操控。

福斯特是一個年輕的詩人，赫斯特不在房間的時候，儼然要將自己打造成整個房間的關注中心，而大家都在的場合，他隨即表現得謙虛、沒有存在感。另一個仆人布里吉斯看似是一個粗暴的打手，但他同樣似乎能夠舞文弄墨，是他推薦了福斯特入職，他在為福斯特尋找一個詩歌的贊助推介人，卻又不考慮他們共同的主人赫斯特。仆人們有時候竟敢當面頂撞、反抗赫斯特的要求，布里吉斯對赫斯特“解雇你”的威脅不屑一顧，保持謙遜的福斯特，能在最后主動以“改變話題”的邏輯游戲堵上了斯普納的嘴，同時代赫斯特本人做了驅逐斯普納的決定。

原劇作里本來潛藏的權力關系被不加掩飾地赤裸裸暴露出來了：得了阿爾茨海默癥的赫斯特究竟對他的仆人有掌控力嗎？難道，這兩個仆人實際上操縱了赫斯特，赫斯特對外的發(fā)聲和話語權，都是兩個仆人壟斷的？因此，斯普納的介入成為某種對既有權力架構的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)自然而然會遭遇到抵抗，同時被消解，淪為權力的交換運作，變成了庸俗的權力爭奪，從根本上推翻斯普納的目的和行為。斯普納究竟是出于義舉還是出于利益，抑或只是無心地被卷入其中？

值得注意的是，舞臺呈現本身就成為一種讀解原文本的行為。舞臺被設計成福柯所謂的“環(huán)形監(jiān)獄”，布景上端巨大的環(huán)形投影給這個封閉逼仄的空間帶來了更加陰郁、荒涼的氛圍。四名演員哪怕面對主題飄忽、討論并不實在的臺詞，表現也極為堅實，并且極強烈地向“爭奪話語權”這一主旨上靠近。帕特里克·斯圖爾特的赫斯特用停頓和沉默營造某種弱勢，伊恩·麥克萊恩則用能言善辯展現斯普納的“聒噪”，福斯特和布里吉斯作為仆人時時刻刻的“反抗”和“鳩占鵲巢”，言語中暴露的驕傲、暴力和強勢，無不在突出品特原文里潛藏的權力關系。endprint

從這個意義上來說，這版《無人之境》的具象化呈現是傳統(tǒng)的，極為“古典”的。

演員們演得場次越多，越是想要把他們對文本的理解和梳理更加明確地展示給觀眾，他們表演里所謂的“品特式停頓”讓位給了劇場效果，他們把人物之間隱含的交流具象化為了演員之間表演的溝通，以至于演后談里觀眾與演員的關注點都集中在了演員本人，集中在了演員排練時的人情關系，集中在了摔碎的酒杯，集中在了一切現實的事物中。在將故事和人物“化虛為實”后，他們也將原作的不可捉摸的荒誕賦予了生命，賦予了某種清晰的實體。斯普納的不得志與野心猶存，赫斯特的無奈、悲傷和對過往無助的懷念，隨著他們身上被強調的階級屬性顯得清晰并有所依托。這似乎是某種逝去的榮光，某種權力的失落不復再得，無論是家庭內部的從屬權力，還是文學的話語權力，還是政治場域上的統(tǒng)治權力。

因此，這版《無人之境》的呈現或許是建立在良性初衷上卻“反品特”，也是反荒誕的。品特對赫斯特得的這個后來被無數流行文學寫爛了的阿爾茲海默癥，描寫角度是與眾不同的。赫斯特不在乎自己是否還“記得”，不在乎還能不能認出面前的人。對失憶者來說，“記得”本來應該是最重要的，可是赫斯特并不注重于此，他不在乎面前的是斯普納還是查爾斯·韋瑟比，他的世界是寂靜、冰涼的“無人之境”，記憶只是那一本相冊罷了，旁人沒有必要，也根本沒有辦法進入，這是全劇“荒誕”的出發(fā)點。但這版《無人之境》，卻用最具象的呈現，用現實去消解了這種荒誕，讓異?；貧w了日常。

品特說他筆下的人物不交流，是因為在無聲中已經交流的太多，而《無人之境》的文本恰好是相反的例證：交流的太多而實際上不需要交流。由此更進一步的，是這版《無人之境》的呈現方式，則是對“不需要交流”交流得太多，演員超越了角色與觀眾做了太多的無聲交流，以至于這部作品的延展空間被置換了，本該發(fā)生在觀眾席上的事情發(fā)生在了舞臺上，權力爭奪和交接就這樣無聲無息被完成，這倒像是《無人之境》文本里描繪的“暗流涌動”本身。這版《無人之境》宛若一場時代劇，注重的是無法訴諸品特本人的“文本的愉悅”，期待的是將離經叛道納回固有的架構體系之內，期待的是斗爭性的被規(guī)訓和被消解，期待的是將荒誕解釋為不荒誕，期待的是后現代的嘗試最終被現代化?！稛o人之境》作為NT Live全球展映的劇目，作為文化傳播的載體來到我們面前這一結局，也幾乎是宿命般的，“永遠存在的，冰冷而寂靜”。

他們不交流，但他們好像交流太多了；而其實，我們應該不交流的。endprint