位于倫敦考文特花園附近的多瑪倉庫劇院（Donmar Warehouse）是一所非常與眾不同的劇院。地理位置上它屬于商業(yè)氛圍濃厚的西區(qū)，所上演的劇作卻一直既大膽先鋒，又維持高品質。近日正在上演的話劇《母雞身上的刀子》（Knives in Hens）也不例外。這部劇由英國知名的當代劇作家大衛(wèi)·哈羅威爾（David Harrower）在1995年寫成并首演于愛丁堡，此次多瑪?shù)陌姹緞t由來自南非的青年導演雅爾·法貝爾（Ya?l Farber）執(zhí)導。

故事始于一個篤信上帝的農業(yè)社會村莊中的一對農民夫婦，男人叫威廉，女人的名字從始至終都沒出現(xiàn)在劇中。我們只知道威廉叫她“女人”。威廉有個馬廄，他聲稱里面有一匹待產的母馬，可女人從來沒見過那匹母馬，因為威廉告訴她，它怕生，它需要時間來適應她的存在，而現(xiàn)在還不是時候。他們住在村子里，村子的盡頭是磨坊主吉爾伯特的家，村里所有人對磨坊主都又害怕又厭惡，他們傳言他在磨面的時候偷村人的面粉，他殺了自己的妻子和孩子，把村莊里不見了的人變成了貓、山羊、驢子?？伤麄冇中枰?。

一切的改變，發(fā)生在威廉讓女人去找磨坊主的那天。他聲稱需要照顧待產的馬，便吩咐女人把小麥帶去給磨坊主磨面。出發(fā)前，威廉對女人說：

告訴我你討厭他。我討厭他。再來一次。再強烈些。我！恨！他！

被灌輸了毫無理由的仇恨，女人來到了磨坊主住的地方。磨坊主給了女人一樣改變了她和威廉整個命運的東西： 筆。盡管威廉一直告訴她，她腦子里的所想所感都來自于上帝，寫下來、保留下來就是一種罪，因為你無法占有屬于上帝的東西。她只用粉筆寫過字，因為粉筆字是可以被擦除的。不保留，就可以被原諒。但女人還是吃力地握起吉爾伯特給她的筆，顫悠悠地寫下了自己的名字。她曾經詞窮地想要為眼前的花草樹木飛禽走獸找到準確的詞匯，而現(xiàn)在她的名字通過一支無用的小棒子永遠刻在了紙上，她不再只是那個威廉的“女人”，一切都不再一樣。就像《十日談》里那些被誘惑的淳樸鄉(xiāng)間女子一樣，女人也在不知不覺中被誘惑。只是誘惑她的不是衣冠禽獸的修士，她覺醒的也并非體內的歡愉，而是一種更原始更急切的渴望：言說與表達的欲望。《母雞身上的刀子》借用了鄉(xiāng)村寓言的窠臼，通過一個農婦的視角，去探索語言的本質。

女人對語言最初的欲望，來自于她日常經歷的所感所見。她試圖將它描述出來：

女人：風在吹。陽光在照射。莊稼在生長。天空……鳥兒——在飛。云是……樹是……什么？樹聳立。天空……天空……兔子在跑。云……跑？生長？樹上的葉子……掛著？天空……天空……

這樣簡單甚至蹩腳的獨白在劇中反復出現(xiàn)，女人仿佛一個牙牙學語的嬰兒，她想知道雨后清澈見底、可以反射陽光的水洼叫什么（威廉說：“就是水洼”），她想知道如何形容風吹樹梢搖的場景，她想知道那個可以正確形容天上流云的動詞。威廉不知道，威廉只用上帝來搪塞（“上帝給你的”）。在威廉（一如村莊里的其他人）看來，語言永遠是上帝的恩賜而不可求得。女人雖然也篤信上帝，但她依然磕磕絆絆、不完整地去描述她每日所見那些云、樹、鳥、兔。

比起描述，高一層次的欲望是用語言去定義（或命名），威廉雖然聲稱語言屬于上帝，他卻擁有話語的權力去定義“他的女人”。

威廉：你真像美麗的田野。

女人：我不是田野。

威廉：我說像，不是“是”。

女人：我來告訴你我像什么。我除了我自己以外，什么也不像。

這看似俏皮的情事過后的情話，其實是一場悄無聲息地用言語去對自身對他人進行定義的拔河。女人在寫下自己名字的一剎那，她終于擁有了“威廉的女人”之外的身份。而當她第二次去找吉爾伯特時，她提筆如飛寫下了如下一段文字：

這就是我。我現(xiàn)在活著。有些人以前活過，更多的人以后會活著。……所有的一切都是上帝讓我看見的。我所作的只是給看見的這些命名，就像我把一把刀插進母雞身體一樣。我知道上帝在那里。我看到一棵樹，我說那是棵樹，但樹還有更多的東西我還不能夠給它命名。每天我都想知道更多的東西。一個清澈的水洼。一棵在風中搖擺的樹。一根比其他胡蘿卜更甜的胡蘿卜。巖石下冰冷的泥土。跑累了的馬暖暖的鼻息。一個男人勞作后的臉。一個女人在無人的時候發(fā)出的聲音。……我知道現(xiàn)在我必須為自己命名?！@樣我才能更好了解上帝?！謇锏娜藢ξ艺f謊了，對我說謊了。

盡管她還沒有辦法擺脫腦海中無所不在的“上帝”，拒絕承認表達欲來自自身，她描述事物時的言語已同從前大不相同，她用語言去命名去定義的力量正在萌發(fā)。最后，為了定義自己，為了擺脫“威廉的女人”這個身份，為了擺脫威廉這個定義她的人，她謀殺了威廉。將刀刺進母雞的胃里，這個動作是刺殺，也是命名。

而除了表達與書寫之外，語言還有一個功能便是撒謊。在《母雞身上的刀子》中，甚至可以說謊言根本就是語言能力者的一體兩面，會說話會表達的人一定會撒謊。村里所有人都在對別人撒謊，散布著關于吉爾伯特的荒謬謠言。威廉也在撒謊，他對女人說不讓她靠近馬廄是因為母馬害怕生人，所以當女人聽到馬廄中傳來另一個女人的笑聲時，她還以為那是吉爾伯特的邪惡魔法。而最奇妙的是，當女人殺死了威廉取得了說話的權利之后，她也學會了說謊：“我會讓村子里的人相信，我是那個痛不欲生的妻子?！薄巴呐恕辈辉偈悄莻€已死的男人強加給她的定義，而成了她自愿戴上的面具。

最后，是語言不可表達的局限性。這也是為什么《母雞身上的刀子》是一部戲劇而非小說。劇作家非常聰明，他深知語言的魔力也深知它的局限性。在本劇中，語言模棱兩可的不確定性被發(fā)揮到淋漓盡致。而導演也是個聰明的導演，那些無法言說、臺詞不足以表達的部分，她就讓演員的身體去說話。尤為印象深刻的是女人第一次訪問吉爾伯特寫下自己名字之后，她回到家看到手上殘存的墨汁驚恐地尖叫了出來，并跑到水塘邊拼命用水清洗自己的手。這一幕很容易讓人想起《麥克白》中麥克白夫人洗手的經典場景，然而因謀殺導致精神錯亂拼命清洗幻想中手上殘存的血跡尚可理解，只因為沾上墨水就如此驚恐卻不多見。筆者拙見，女人害怕的并不是威廉會發(fā)現(xiàn)她手上的墨跡，而是吉爾伯特的“魔法”。無知所帶來的恐懼，遠凌駕于其他的恐懼。這也從側面反映出了所謂的書寫與表達，更是談何容易。

女人和威廉的肢體，也確實沒有說謊。在開始的時候，兩人的身體就像牡蠣的兩瓣貝殼般重合在一起難分難舍，而情事過后女人也是如同嬰孩一樣緊緊依偎在威廉的懷抱中，牢牢抓住威廉胸前的衣服，像個嬰兒一樣（劇中設定威廉是“看著女人長大后并娶她為妻”的）；漸漸地，兩人在床上不再水乳交融，而是冷漠地平躺，女人也越來越少依偎著威廉；而到了最后，我們只看到女人一個人站在那里。威廉已經沒有辦法倚靠了，但她并沒有投入另一個男人的懷抱。觀眾不需要細讀劇本就能明白她在轉變，她不再需要成為威廉所說的“美麗的田野”，也沒有必要成為另一個男性的附庸，她終于成為了她一開始所說的“我只像我自己”。不需要臺詞，僅僅通過她的肢體，就能簡單明白地展現(xiàn)。

這部戲在舞臺設計上也充滿寓意。翻遍古今中外的文學傳統(tǒng)，關于鄉(xiāng)村和田園牧歌的浪漫幻想從未停歇。尤其是當人類進入工業(yè)化社會后，通過大眾媒體的宣傳構筑起的集體想象，也讓不少都市人的心中一直存留返璞歸真重回自然的愿望。然而，由史黛拉·吉爾摩爾（Soutra Gilmour）負責的舞臺設計卻打破了這種刻奇式的幻想。一塊編織袋質地的黑布覆蓋了整個凹凸不平的舞臺，上面還鋪了一層灰土（筆者坐在第一排，演出中時不時會被嗆到）。泥濘、冷峻、荒蕪，象征著除了上帝外對知識一無所知的貧瘠與愚昧，或許才是主創(chuàng)想要展現(xiàn)的關于田園與鄉(xiāng)村的真實。在舞臺后部有個凹槽，上面豎立著一塊巨大的磨坊石。謀殺威廉的這場戲，即是女人和吉爾伯特通過推動磨坊石而完成的。在這場戲中，威廉本人并未出場，磨坊石轉動時的隆隆巨響和威廉越來越微弱的尖叫，象征了他的死亡。

如果說舞臺整體的設置是冷峻的現(xiàn)實主義，那燈光的設計則更為抽象。在這部戲中，舞臺總體色調以陰暗的灰黑色為主，自然光源是劇中的蠟燭。除此以外，間或有一道黃光斜著射進舞臺，它或是清晨或是黃昏，但更多的時候，它什么也不是。當女人一個人在臺上“吐”出大段大段的戲劇獨白時，這道黃色的光就會出現(xiàn)，比如當女人在吉爾伯特家里第一次用紙筆寫下上述那段獨白并將它念出來的時候。乍看上去這似乎并不符合自然界的現(xiàn)實，然而它似乎正代表了女人的內心——碎片化的言語和不完整的覺醒。這令觀眾感到不適的灼熱的光，或許恰好在暗示我們，這個關于語言的故事并不僅僅只會發(fā)生在鄉(xiāng)村。

劇終，吉爾伯特對女人說他要去鎮(zhèn)上，那里有更多的書更多的紙筆，更多的人談論更多的事。他把那支筆給了女人，讓她寫下她看到的、知道的、想到的。而女人回答：“這村子需要一個新的磨坊主?！边@句話究竟意指何方？這個村子需要一個新的仇恨對象以維持它純潔的基督教傳統(tǒng)？還是需要另一個能夠書寫的人？女人會是那個新的磨坊主嗎？語言究竟值不值得信任？劇作家沒有用確鑿無誤的語言告訴我們，導演也沒有。相反，他們選擇留足了思考的余韻，選擇讓我們去自行思忖語言的奇妙，語言的無力。