袁春紅

摘 要：本文首先分析了機械復(fù)制技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和改變：①改變了藝術(shù)的本真性，②改變了藝術(shù)的傳播方式，③改變了藝術(shù)的功能，④改變了藝術(shù)接受者；接著分析了藝術(shù)的后現(xiàn)代性特征，然后指出機械復(fù)制成為造就藝術(shù)后現(xiàn)代性的重要因素。

關(guān)鍵詞：機械復(fù)制；傳統(tǒng)藝術(shù)；后現(xiàn)代性

20世紀的人們活在一個“機械復(fù)制”的時代，這種機械化生產(chǎn)與大規(guī)模復(fù)制給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的幾乎是顛覆性的改變，而這種改變與藝術(shù)的后現(xiàn)代性密切相關(guān)。

“機械復(fù)制”作為一個美學(xué)概念，是德國思想家本雅明于1935年在其名著《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出來的。19世紀以來，機械復(fù)制技術(shù)進入一個全新階段，石版印刷術(shù)、攝影術(shù)和聲音復(fù)制技術(shù)相繼產(chǎn)生。到了20世紀，這些用機械或電子手段復(fù)制符號的技術(shù)更是被發(fā)揚光大，并正以極其深刻的方式改變著傳統(tǒng)藝術(shù)。

一、機械復(fù)制對傳統(tǒng)藝術(shù)的改變

機械復(fù)制對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和沖擊幾乎是全方位的，概括而言，主要有以下幾點：

（一）改變了藝術(shù)的本真性

傳統(tǒng)藝術(shù)為手工創(chuàng)造，不同藝術(shù)家有著不同的手，不同的手在不同的時空里有著不同的狀態(tài)——手不僅與心相應(yīng)，也與周圍的環(huán)境相應(yīng)。手—心—環(huán)境融合成一個不可重復(fù)的唯一的“此時此地”，這造就了藝術(shù)品原作的“本真性”。它既具有強烈的時間性，一旦創(chuàng)造藝術(shù)品的那一刻成為過去，就永遠逝去，不可再現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)，正如江河之水永不倒流；同時，它又具有空間性，特定的空間環(huán)境特定的手工制作，使得藝術(shù)品原作不可能被完全重復(fù)。手工創(chuàng)造的傳統(tǒng)藝術(shù)，因其此時此地的唯一性、獨一無二性而具有了“本真性”這一特質(zhì)。本雅明稱之為“韻味”（Aura），又譯為“靈光”、“靈韻”、“氛圍”等。

本雅明認為機械復(fù)制使得傳統(tǒng)藝術(shù)品的這種“韻味”消喪殆盡。雖然機械復(fù)制也是一種模仿，但它迥異于傳統(tǒng)的模仿。傳統(tǒng)藝術(shù)觀中很早就有藝術(shù)模仿說，認為藝術(shù)起源于模仿，模仿自然或模仿理念。但傳統(tǒng)的模仿因其手工技藝而保留了原作與摹本之間的級差，摹本不可能與原作一模一樣，于是，藝術(shù)品原作的“韻味”依舊保有，從而也奠定了原作的權(quán)威性與不可替代性。

但機械復(fù)制卻因其機械性而在生產(chǎn)過程中不受時間地點環(huán)境的限制，只要設(shè)置好程序，便能精準復(fù)制，且大規(guī)模復(fù)制。于是，摹本與原本已無法分辨、復(fù)制品與原作長著同一副面孔。只是，機械復(fù)制品復(fù)制了外表的形式，卻遺失了內(nèi)在的靈魂和精髓——“韻味”。那種藝術(shù)創(chuàng)造時的氛圍、靈韻和神秘感，那種“他者回眸的目光，平等對視的能力，生命權(quán)利的表達”（本雅明語）都在機械化復(fù)制過程中消喪瓦解——藝術(shù)也由此失落了其本真性。

（二）改變了藝術(shù)的傳播方式

在機械復(fù)制時代之前，傳統(tǒng)藝術(shù)是不能被復(fù)制的，人們要欣賞藝術(shù)品就只能到藝術(shù)品原作之地去接觸它。也會有贗品，但欣賞贗品所獲得的美感與欣賞原作是不可比擬的。所以，傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式是“人走向藝術(shù)”。而機械復(fù)制時代，藝術(shù)品既可以大規(guī)模復(fù)制生產(chǎn)，還可以通過各種渠道快速進入普通大眾的日常生活中。那些過去只在皇宮、博物館、藝術(shù)館或權(quán)貴富豪收藏室里的名作佳品，借由機械復(fù)制得以“飛入尋常百姓家”，并與大眾的居室、街道的墻壁、雜志的封面、公交車的車身等融合成為現(xiàn)代景觀。藝術(shù)傳播方式已由傳統(tǒng)的“人走向藝術(shù)”變?yōu)椤八囆g(shù)走向人”。這種反向的傳播造就了藝術(shù)的大眾化和日常生活化。

（三）改變了藝術(shù)的功能

在藝術(shù)的起源說中，巫術(shù)說、游戲說和勞動說均有一定的解釋效用，而宗教說也具有合理性和說服力——藝術(shù)起源于宗教。最初的藝術(shù)與信仰是緊密結(jié)合的，藝術(shù)品也由此而具有了某種神秘因素的膜拜價值。對那時的藝術(shù)品人們往往懷著崇敬、莊嚴和神圣之心。隨著文藝復(fù)興“神”的墜落“人”的崛起，“人道主義”取代了神的光輝，藝術(shù)品的膜拜價值也日益減退。而機械復(fù)制可以說更徹底地消弭了藝術(shù)品的神性與膜拜價值，認知功能與展示價值成為藝術(shù)品的“主打歌”。此時的人們常常用游戲而非崇敬的態(tài)度對待藝術(shù)，藝術(shù)品由形而上之物變成日常之物普通之物。凝視藝術(shù)品的目光也由之前的“仰視”轉(zhuǎn)為“平視”。

（四）改變了藝術(shù)接受者

機械復(fù)制使藝術(shù)走下了神壇，走向了大眾，走進了日常生活，同時，也改變了藝術(shù)接受者，改變了藝術(shù)接受者的感覺系統(tǒng)和心理狀態(tài)。

機械復(fù)制帶來了工業(yè)化和現(xiàn)代都市，而生活于其中的都市大眾則日益體驗到一種荒誕、驚悸、焦慮與恐懼，本雅明稱之為“震驚”。這可以說是現(xiàn)代都市人的一種獨特的心理現(xiàn)象?！罢痼@”詞義為因受到意外刺激而感到緊張、害怕或興奮。而這個技術(shù)時代的生存狀態(tài)時常讓人們陷入“震驚”——高速運轉(zhuǎn)又單調(diào)重復(fù)的流水線生產(chǎn)、車水馬龍擁擠不堪的街道車站、電視電影廣告媒體競相上演的信息轟炸、只求速度不求品質(zhì)的各色快餐文化、不同級別不同檔次不同部位的選美大賽……所有這一切，讓人們不停地一次次“震驚”，人們沒有時間沒有心境沒有機會慢下來，仿佛被一股勢不可擋高速運行的力量推動著裹挾著。那駐足于古典藝術(shù)前凝神觀照、神游八極、細細品味的藝術(shù)接受者已不復(fù)存在，取而代之的是目不暇接、快速吞咽、啞口無言的震驚者們。

另一方面，當震驚持續(xù)進行、震驚強度與頻率不斷增強時，人們卻又逐漸出現(xiàn)“心神渙散”的狀態(tài)。因為震驚雖然是某種刺激，但過多刺激帶來的將是感知敏銳度的下降，甚至是麻木。況且，震驚指向的是消遣和感性愉悅的目標，這使接受者常常陷入被動狀態(tài)而來不及思考或放棄思考，成為一個不求深度不問緣由的“心神渙散”者。

二、機械復(fù)制產(chǎn)生的藝術(shù)矛盾

從生產(chǎn)能力看，機械復(fù)制是科學(xué)的發(fā)展技術(shù)的進步，而它帶給藝術(shù)的卻是有得也有失、有失也有得，這些藝術(shù)矛盾讓人喜憂參半。

（一）“文化霸權(quán)”與“藝術(shù)民主”

機械復(fù)制時代，藝術(shù)的政治功能具有二重性與矛盾性。一方面，機械復(fù)制技術(shù)巨大的社會整合功能使技術(shù)的擁有者和使用者可以獲得一種“文化霸權(quán)”，從而實現(xiàn)意識形態(tài)領(lǐng)域的專制。

機械復(fù)制也意味著大規(guī)?？焖賯鞑?。傳播具有偏向性，有的偏向時間，有的偏向空間，前者如刻在石頭上的碑文，后者如廣播、電話。機械復(fù)制時代的媒介幾乎都是偏向空間的媒介，它可以跨越地域的限制，將不同空間的大眾集聚在同一個媒介的時空下，借由信息傳播形成一個想象的世界虛擬的社區(qū)。信息發(fā)布者在這一公共空間傳播信息的過程中會形成一種統(tǒng)一的思想和心理狀態(tài)，其政治、道德與文化價值在傳播的同時逐漸內(nèi)化，最終這些本為外在的壓制性的東西成為大眾心甘情愿所接受的。倘若信息操控者為統(tǒng)治階級，信息接受者為被統(tǒng)治階級，那么這種內(nèi)化就意味著意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)Ｖ频膶崿F(xiàn)，葛蘭西所言的“文化霸權(quán)”便得以成功建立。

但與之矛盾的是，機械復(fù)制同時又使“藝術(shù)民主”成為可能。經(jīng)典的珍貴的只有少數(shù)人能享受的藝術(shù)品通過機械復(fù)制技術(shù)快速便捷地轉(zhuǎn)化為復(fù)制品，然后通過各種渠道進入千家萬戶，普通大眾均有機會成為藝術(shù)欣賞者。藝術(shù)不再高高在上、也不再曲高和寡，而是大規(guī)模地廣泛地融入到老百姓的日常生活中。過去只有權(quán)貴精英能做藝術(shù)欣賞者評判者，現(xiàn)在尋常百姓也擁有了同等的機會與權(quán)利。藝術(shù)民主化因著機械復(fù)制而成為現(xiàn)實。某種角度看，這不能不說是一種進步。

機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致文化霸權(quán)抑或藝術(shù)民主，助推意識形態(tài)的專制抑或顛覆意識形態(tài)的掌控，這取決于不同的社會背景與當權(quán)者的具體操作。

（二）“韻味”的消喪與“星座化”的藝術(shù)接受狀態(tài)

一方面，機械復(fù)制技術(shù)使得傳統(tǒng)藝術(shù)那獨一無二的“韻味”消喪，復(fù)制品與原作之間的級差消失，摹本與原本難以分辨，權(quán)威性、神圣性被顛覆，中心被消解。技術(shù)的進步注定了“韻味”在工業(yè)化時代的無奈逝去，最終定格為遙遠的背影。無論我們怎樣嘆息，“韻味”都成了無可挽留的追憶。

另一方面，機械復(fù)制時代的“藝術(shù)走向人”，藝術(shù)民主化、審美日常生活化，又使得蕓蕓眾生都有了擁有藝術(shù)欣賞藝術(shù)評判藝術(shù)的機會，每個人都可以用自己的眼光看藝術(shù)用自己的理解感悟藝術(shù)，每個人都可以有自己的立場自己的感受自己的觀點，猶如散落星空的星座，各居其位各自閃耀——這就是“星座化”的藝術(shù)接受狀態(tài)。“星座化”是本雅明在《德國悲劇的起源》一書中提出的概念，它借自天文學(xué)術(shù)語，意為一種彼此并立卻不能被某個中心整合的集合體，它包含著諸多變動因素，而這些因素不能被規(guī)約為一個公分母或基本內(nèi)核。如果說擁有“韻味”的古典藝術(shù)好比高懸夜空的那一輪明月，那么機械復(fù)制時代的藝術(shù)就如同綴滿星空的星座，繁多雜散彼此并立各自發(fā)光。

伊格爾頓曾說“星座化維護特殊性”，當藝術(shù)品創(chuàng)作的“韻味”消逝時，我們卻意外地收獲了“星座化”的特殊性。其實往深處探究，“韻味”往往也意味著一種總體性和同一性，其背后所蘊藏的神性與膜拜價值暗含了一種霸權(quán)。所以，機械復(fù)制技術(shù)也是在“向總體性宣戰(zhàn)”（利奧塔語）。

三、機械復(fù)制成就了藝術(shù)后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代源自對現(xiàn)代性的批判?，F(xiàn)代性最核心的內(nèi)容就是宗教的衰落和啟蒙精神的興起。啟蒙精神強調(diào)人類理性的重要性，相信理性的力量，相信客觀真理的存在，持有現(xiàn)象與本質(zhì)的二元論思維。

“后現(xiàn)代主義”一詞正式啟用大約在20世紀60年代中期，最初出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心是典型的后現(xiàn)代建筑。如果說現(xiàn)代主義的建筑是崇高的，且有著烏托邦的理想色彩，那么后現(xiàn)代的建筑則是愉悅和美，追求的是大眾化商品化因而有著反烏托邦色彩?，F(xiàn)代主義時代是“焦慮的時代”，是徹底的孤獨、隔離、苦惱，但至少還有一個焦慮的“自我”存在，而后現(xiàn)代主義則是“零散化碎片化的時代”，作為有機整體的“自我”已然不在。此種狀態(tài)正如吸毒者，只活在當下而無法連接過去與未來，時間體驗呈現(xiàn)碎片化；又如精神分裂癥者，自我失去統(tǒng)合能力，無法把本我超我統(tǒng)一起來，沒有一個中心的自我，也沒有明確的身份，空間體驗呈現(xiàn)零散化斷裂式。美國波普藝術(shù)領(lǐng)軍人物安迪·沃霍爾的作品《瑪麗蓮·夢露》展現(xiàn)的就是這樣的狀態(tài)——畫布上是整齊排列的五十張顏色層次各不相同的夢露的相片，沒有原作，沒有個人風格，有的只是相片的不同復(fù)制品。美國后現(xiàn)代主義音樂家約翰·蓋奇的一部后現(xiàn)代作品更是讓觀眾深刻體會到了藝術(shù)的零散碎片與斷裂：音樂廳里，觀眾靜靜等候著，一位鋼琴家走上臺來，他準備演奏蓋奇的作品。只見這位鋼琴家在一架特制鋼琴上乒乒乓乓地砸了一陣，發(fā)出一片嘈雜混亂的聲響，之后便停下來，沉默。有音樂素養(yǎng)的觀眾們靜靜等候著。可是這停頓的間隔竟是如此長，于是觀眾開始努力回想剛才到底聽到了什么音樂，猜想著接下來會是什么音樂。繼續(xù)沉默，繼續(xù)等候。觀眾席上開始有人騷動起來，正坐立不安時，臺上的鋼琴家突然又乒乒乓乓地敲擊起鍵盤來，但明顯與之前的那一段毫無關(guān)聯(lián)。觀眾馬上正襟危坐，剛打算認真欣賞，敲擊停止了，接著又是一片寂靜。觀眾開始困惑、不安并急躁起來，開始懷疑自己是不是音樂素養(yǎng)不夠不能欣賞，還是音樂作品太前衛(wèi)聽不懂。正想著是不是應(yīng)該逃離這詭異的音樂廳，臺上突然又是一片嘈雜之聲奏響，依然雜亂無章毫無關(guān)聯(lián)。三次聲響加兩次沉默后，主持人宣布音樂作品演奏完畢。蓋奇的這一作品表演堪稱精神分裂式的演奏。

后現(xiàn)代主義消解了傳統(tǒng)的深度模式，追求平面感。傳統(tǒng)的深度模式可以概括為以下幾種：①現(xiàn)象與本質(zhì)，②顯意識與隱意識，③本真性與非本真性，④能指與所指。在這些二元劃分層級中，后者被設(shè)定為深度存在。后現(xiàn)代主義高舉反本質(zhì)主義旗幟，否認有所謂本質(zhì)、本真、真理的存在，否認顯隱的區(qū)別，認為所指無限延宕，只剩能指在游戲，文本就是能指的游戲場。

藝術(shù)的后現(xiàn)代性常常表現(xiàn)為對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的解構(gòu)與顛覆：無中心、無權(quán)威、無理性、無深度、無秩序；反對宏大敘事，提倡微小敘事；反對本質(zhì)主義、理性主義，提倡非本質(zhì)主義、非理性主義……

不難看出，機械復(fù)制技術(shù)成為造就藝術(shù)后現(xiàn)代性的重要因素。機械復(fù)制使得藝術(shù)大眾化、民主化和日常生活化，祛除了藝術(shù)的神性色彩和膜拜價值，這有助于消解權(quán)威、中心和深度級差；機械復(fù)制導(dǎo)致了“星座化”的藝術(shù)接受狀態(tài)，這使傳統(tǒng)的“韻味”消喪為零散化碎片化的“痕跡”，而藝術(shù)闡釋的異質(zhì)性得以保全。當藝術(shù)走向人，每個接受藝術(shù)的個體便有了欣賞和品評的機會與權(quán)利，傳統(tǒng)批評家的特權(quán)被瓦解，藝術(shù)接受者的個性在闡釋中顯現(xiàn)，藝術(shù)闡釋也因而呈現(xiàn)為多元化。異質(zhì)性與多元化的存在宣告“特殊性”陣地的保留，用以抵抗同一性總體性的整合。機械復(fù)制時代的藝術(shù)因其大眾化、民主化而具有了潛在的革命性，可以分化意識形態(tài)的整合作用，甚至顛覆意識形態(tài)。這使得本雅明一類的學(xué)者在感嘆遺憾傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”消喪的同時也寄望于機械復(fù)制時代藝術(shù)的“革命救贖”功能。