一位作曲家都不可能脫離民族文化的胎記。陳牧聲，作為中國當代青年作曲家，他始終徜徉在自己民族傳統(tǒng)文化中，尤其表現(xiàn)出對昆曲藝術(shù)的摯愛。自2007年，他的管弦樂曲《牡丹園之夢》《西湖交響曲》（2010年）、《交響牡丹亭·天》（2013年）等均以此為素材，且音樂語言個性突出、風(fēng)格鮮明，值得關(guān)注。誠然，此前也有此類具一定影響的成功作品，但作曲家各自不同的審美追求和創(chuàng)作理念造就了截然不同藝術(shù)風(fēng)格?？v觀陳牧聲近年來的創(chuàng)作，本文試從以下三個方面來闡述作曲家的創(chuàng)作觀念與技法特征。

一、創(chuàng)作要有自己的文化根脈

在中國幾百個戲曲劇種中，昆曲因繼承著唐代大曲、諸宮調(diào)、唱賺等古代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，擁有綜合文學(xué)、舞蹈、表演于一體的完整藝術(shù)表演體系，集中國古典藝術(shù)與美學(xué)之大成，而被譽為東方藝術(shù)的杰出代表。聯(lián)合國教科文組織對昆曲藝術(shù)解釋大意為：昆曲是中國最古老而且影響最為深遠的劇場傳統(tǒng)，常有美妙的詠嘆調(diào)，一個主情節(jié)及很多支線。充滿了動作、默劇和虛擬的武打、身段特技，還有風(fēng)格化的舞蹈和歌唱，由弦樂、笛管、簡單的敲擊樂器組合的小型樂隊伴奏。自湯顯祖的《牡丹亭》1589 年問世以來，它的興衰起落已延續(xù)了幾百年。尤其是在近現(xiàn)代相當長一段時期，昆曲藝術(shù)逐漸被人們冷落，瀕臨存亡的危機。相比一些文人墨客扼腕哀嘆的無為，那些敢于承擔起文化復(fù)興責任的仁人志士更令人敬佩。而更加令我們欣慰的是昆曲藝術(shù)同樣受到當代作曲家們的關(guān)注，陳牧聲出于對中華傳統(tǒng)文化的摯愛，長期浸染在傳統(tǒng)的戲曲音樂之中難以釋懷。作曲家強烈的表現(xiàn)欲促使他運用音樂的畫筆描繪他心目中的昆曲，通過西洋管弦樂隊的載體，求得嶄新的詮釋。如何以現(xiàn)代管弦樂的形式表現(xiàn)昆曲的美，或者說中國傳統(tǒng)文化的美，這是一個不小的命題。

2007年的《牡丹園之夢》，是昆曲《牡丹亭》在陳牧聲的作品中第一次以明確的身份出現(xiàn)。作品以交響性的敘述展開了一場關(guān)于時間與空間、韻律與結(jié)構(gòu)的對話。作曲家在西洋表現(xiàn)形式與民族文化內(nèi)涵的結(jié)合、人聲韻白與管弦樂隊的結(jié)合、音高組織的數(shù)理化結(jié)構(gòu)力等方面進行了卓有成效的探索和嘗試。2010年，陳牧聲創(chuàng)作了極具色彩表現(xiàn)力的《西湖交響曲》，作曲家以古今四首描寫西湖四季的詩詞和幾處西湖名勝風(fēng)光為創(chuàng)作靈感，以多樂章套曲的形式加以交響化的詮釋和展現(xiàn)?！段骱分姓×私辖z竹、江南的戲曲（越劇、昆曲等）等基因，以唐代詩人白居易《錢塘湖春行》為創(chuàng)作靈感，用女高音、民樂組合和單純的弦樂隊結(jié)合，描繪了西湖早春旖旎的春光，表現(xiàn)了萬物在春色沐浴下生意盎然、恬靜閑適的意境。對于作曲家而言，西湖是一個多元、多意的文化載體，不僅是中國的名勝山水人文景觀，也是孕育豐富的中國傳統(tǒng)文化神韻的一片沃土，是人們心目中可與“天堂”比美的地方。《西湖》為多樂章的套曲形式，2011年在北京音樂廳公演了第二樂章《春》，由女高音、民樂組合和弦樂隊共同演繹西湖之春意。陳牧聲主張：“在樂器的編制上，不求東西對話，更求渾然一體。笛、二胡、琵琶和箏的民樂組合難免讓人聯(lián)想到‘江南絲竹與西方交響樂音色的對話，但對我來說他們都是音響畫板上的音色材料，我更追求自然天成、渾然一體的創(chuàng)作理念和音樂理想?！眥1}

在傳統(tǒng)文化中尋求滋養(yǎng)，在傳統(tǒng)的地理文脈中吸納養(yǎng)分，而“傳統(tǒng)的根脈”始終是作曲家創(chuàng)作靈感的源泉。在創(chuàng)作《西湖交響曲》時，作曲家曾感言：“每一個中國人心中都有一個西湖，而我心目中的西湖是永恒的西湖，呈現(xiàn)出‘天人合一的至高境界，讓我在創(chuàng)作過程中內(nèi)心一次次回歸安寧?！被蛟S我們還可以這樣理解，西湖本身就是天地共同創(chuàng)造出的一部偉大的作品。什么樣音樂形式能描繪出久遠豐富美好的西湖？用音響變化層次豐富的交響樂及大型交響套曲的形式，也許是一種理想的音樂形式。在作曲家陳牧聲的筆下，女高音充滿人文情調(diào)，高雅而空靈、飄渺而韻致，高音聲部在音樂的起落中間起到了統(tǒng)領(lǐng)的作用。她掌控著全曲的情緒發(fā)展，引領(lǐng)著樂隊起伏跌宕，又不時與樂隊、昆旦形成融合和對話，并利用音區(qū)、節(jié)奏的錯落形成“留白”的文化意蘊。弦樂聲部的造型性描繪神秘而飄蕩，時而是充滿情感的涌動，時而又化作神秘色彩的輕柔底色，像是一個穿越時空的媒介，依次嵌入的昆旦韻白、笛音將過去、現(xiàn)在和未來連接起來。

無獨有偶，在三部作品中“女聲”似乎更為作曲家偏愛。如果說《牡丹園之夢》人聲與樂隊表述是分離的話，在《交響牡丹亭·天》中，昆曲的韻白與管弦樂隊和女高音聲部有了更加緊密的對接。陳牧聲在《牡丹園之夢》中是以韻白與樂隊的對話、交疊完成了管弦樂隊與昆曲的一次交融。作品的音色層次可分為：西洋管弦樂隊+預(yù)制錄音+（女聲韻白、民族樂器）。在《交響牡丹亭·天》中的音色層次又有所增加：西洋管弦樂隊+女高音+昆旦+3竹笛。筆者在《夢回牡丹，困情殤——陳牧聲〈牡丹園之夢〉解析》一文中，對人聲與管弦樂隊的結(jié)合關(guān)系總結(jié)為三個層次：1.人聲與樂隊表述的分離 。也就是說，人聲是作品主題意識的外化與對比的追求；2.人聲與主體作品的一致性或成為互相的依賴關(guān)系； 3.人聲主體意識成為獨立的音源融入到總體作品的音樂表現(xiàn)中。{2}《牡丹園之夢》中，昆曲的旦角韻白片斷性插入，形成碎片似的點綴。既融入了昆曲主體意識的審美追求，又完成了聲樂獨白的完美音色與主體音樂布局的關(guān)系。而在《交響牡丹亭·天》中，女聲被進一步強化。作曲家將昆旦聲部與女高音（美聲）聲部做了精心的交替與對峙式的安排。一個傳統(tǒng)、一個現(xiàn)代，一個溫婉、一個浪漫，一個哀怨惆悵、一個澄明高遠，一個沉醉其中、一個詠古懷今，同樣是女聲，她們在不同的時空遙遙相望卻恍如隔世，相對兩茫茫?；蛟S作曲家借以兩個女聲聲部要表達的是現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間那“相對兩茫茫”的一種情境吧。

以上提到的三部作品都是以鮮明的昆曲元素為核心，經(jīng)過西洋管弦樂隊的形式，借以現(xiàn)代作曲技術(shù)的呈現(xiàn)，以作曲家獨有的視角和感知力完成了他創(chuàng)作觀念與技法特征的一段有益的嘗試。作曲家在他長期的音樂創(chuàng)作中所一直關(guān)注的“昆曲”這個中國傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)形式，從中能夠明顯地感受到作曲家關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展方面所做的深度思考和十分有價值的藝術(shù)創(chuàng)造。endprint

二、創(chuàng)作的過程是生命的過程

關(guān)于創(chuàng)作，作曲家是這樣理解的：“創(chuàng)作過程對我來說更象是一個生物（生命）的成長過程，作曲家所要做的只是播下一顆好的'種子'，耐心地等待和聆聽內(nèi)心的聲音，每顆'種子'將會按照它們自己的成長軌跡，長成它們自己的樣子。”讓我們考察一下他的種子，即音高組織的設(shè)計。如何尊重傳統(tǒng)，作曲家不僅在形式上嘗試各種有效的辦法，更重要的是音樂的神韻上下功夫。為此，陳牧聲在音高組織上有自己一貫的技法追求。

作曲家在《交響牡丹亭·天》中，預(yù)設(shè)了音高“種子”路線圖（見圖1），左圖為“五度相生”音高邏輯路線圖。如圖所示，以“五度相生”律為依據(jù)，按音階式排列會產(chǎn)生一個以bE為宮音、C音為主音的五聲性七聲雅樂羽調(diào)式音列（C—D—bE—F—G—A—bB）。以bE為出發(fā)點可衍生出純五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的音程關(guān)系（bE—bB、bE—F、bE—C、bE—G、bE—D、bE—A）；再以逆向A音出發(fā)同樣可衍生出純五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的距離關(guān)系（A—D、A—G、A—C、A—F、A—bB、A—bE）。很顯然兩組音高關(guān)系顯示出高度的一致性。而右圖為C為軸心對稱音高路線圖。如圖所示，中間垂直C列為軸心音，橫向自下而上為五度向兩極的擴展而形成扇面形，右邊線和左邊線分別為上五度和下五度的延伸C—G—D—A；C—F—bB—bE。以C為出發(fā)點向上可衍生出純五度、大二度、小三度；向下亦可對稱衍生出純五度、大二度、小三度的音程關(guān)系。如此左右圖合二為一形成在五度關(guān)系中多維立體交叉的音高關(guān)系網(wǎng)。

這種音高“種子”預(yù)設(shè)的技法不僅體現(xiàn)在陳牧聲“牡丹亭”情結(jié)的系列作品中，還運用于他同期創(chuàng)作的《第一大提琴協(xié)奏曲》中。作曲家有意避開西方作曲技術(shù)的動機性發(fā)展手法，而代之以東方式的線性旋律線條蔓延開去，好似中國國畫的水墨寫意，自由伸展，隨性里透露著玄機。如上圖所示：“五度相生”音高邏輯、中心軸理論（C為軸心）的對稱音高路線圖中蘊含著中國獨特的音高組織結(jié)構(gòu)，并由此衍生出如軸心音與泛五聲調(diào)性相結(jié)合、縱合化和聲等更為多樣的可能性。

1.泛五聲調(diào)性

在《第一大提琴協(xié)奏曲》的這一段落中（見譜例1），整體的音高基本控制在一個bE宮系的C羽調(diào)內(nèi)（見圖1左圖的音列）。低音橫向奏出一個五聲性旋律，一提琴和二提琴的旋律是五聲性的綜合調(diào)式，中提琴雖然半音化傾向，但整體更顯五聲性的音高組織特征，而縱向的和弦結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了五聲性的色彩性和弦結(jié)構(gòu)原則。

譜例1

2.軸心音的用法

《牡丹園之夢》全曲以D為軸心（主）音，三全音作為和聲的內(nèi)核與種子，再以大小二度、小三度為核心的橫向旋律運動，嚴謹?shù)匾勒請D一的移位模式，而又能自由的流動，在依稀可辨、閃現(xiàn)而出的“調(diào)”的影子里巧妙地變換著橫向與縱向的內(nèi)核，使“調(diào)”的關(guān)系消失在豐富多彩的樂隊組合中。深邃古老的昆曲藝術(shù)與傳統(tǒng)民族文化底蘊的結(jié)構(gòu)力，使這部作品既有傳統(tǒng)原汁原味的精彩呈現(xiàn)，也以獨到的傳統(tǒng)音高理念在管弦樂隊的音響上創(chuàng)造了令人眼前一亮的色彩。這部作品的成功標志著陳牧聲在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到恰當?shù)钠鹾宵c。

“夢”的主題是以E音為“軸”的“泛五聲調(diào)性”中隱含E—G—A和E—#F—#G這兩個不同色彩調(diào)域的“五聲性”因素的綜合，再附之以環(huán)繞、游移等手法，使調(diào)性變化撲朔迷離（見譜例2）。

譜例2

作曲家在“均宮調(diào)”理論基礎(chǔ)上建立的“軸心音原理”是其主要的一個作曲手法。此種作曲技法還可在《室內(nèi)協(xié)奏曲》《牡丹園之夢》、交響曲《西湖》等管弦樂作品中見到。

三、結(jié)構(gòu)，像一條涌動的河流

關(guān)于結(jié)構(gòu)，作曲家認為，曲式是音樂流動的結(jié)果，離開了音樂的流動性，結(jié)構(gòu)也就沒有了意義，這是音樂作為時間藝術(shù)與其他藝術(shù)門類不同之處。在音樂的流動中總能體現(xiàn)“黃金分割點”的結(jié)構(gòu)作用，它就像一條河流，每一個“節(jié)點”既是一個結(jié)構(gòu)點，也是積蓄了下一個流動力量的轉(zhuǎn)折點。結(jié)構(gòu)，像一條涌動的河流。這段話可以理解為兩個層面的含義：一個是結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)音樂的淵源，即中華民族對結(jié)構(gòu)的審美取向的特質(zhì)；一個是音樂結(jié)構(gòu)自身所形成的內(nèi)在的自然結(jié)構(gòu)力。

首先，我們可以通過《交響牡丹亭·天》結(jié)構(gòu)與昆曲《驚夢》的結(jié)構(gòu)相比較，理解作曲家對戲曲的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)的借鑒（見圖2）。

陳牧聲將該曲對于昆曲元素的運用歸結(jié)為如下幾個方面：

1. 在速度、調(diào)式的布局上基本參照昆曲戲折中的結(jié)構(gòu)。陳牧聲在結(jié)構(gòu)上吸取了昆曲《牡丹亭》的曲牌連綴體的結(jié)構(gòu)布局。如下圖為《游園》一折的結(jié)構(gòu)（圖3）：

而在《交響曲牡丹亭天·地·人·和》中，四位作曲家{3}在整體結(jié)構(gòu)上達成共識，引用了昆曲《牡丹亭》部分曲牌。如下圖（見圖4）：

2.作曲家對昆曲所特有的宛轉(zhuǎn)悠揚的旋律特質(zhì)給予了氣質(zhì)上的保留，尤其對于昆曲的曲牌體結(jié)構(gòu)包括其中的唯美的唱詞給予了大尺度的引入。很顯然這種嘗試是建立在對傳統(tǒng)的這條根脈之上的，如在昆旦的段落保留【惜花賺】【懶畫眉】【江兒水】等傳統(tǒng)曲牌。

第二個層面的認知，即音樂結(jié)構(gòu)自身所形成的內(nèi)在的自然結(jié)構(gòu)力。這是音樂能夠保持動力性的展開過程的一個技術(shù)操作。我們知道，板腔體戲曲唱腔，其板式固定、速度固定、基本腔（主題）固定，整個的音樂結(jié)構(gòu)具有程式性與漸變性特點。一套唱腔基于一個主腔，經(jīng)過多次變化構(gòu)成一個有機的整體。這種旋律氣質(zhì)在《交響牡丹亭·天》中的女高音旋律中得到展示。但同時，為了在舒緩溫婉的旋律線長時間的持續(xù)中保持音樂的動力、張力，作曲家在樂隊的聲部中，以多色音帶，即現(xiàn)代的音響思維制造音色的結(jié)構(gòu)力；以音高思維制造音型貫穿、音高移位制造音列的結(jié)構(gòu)力，配以節(jié)奏靈動的轉(zhuǎn)換，使音樂得以貫聯(lián)自由地展開。

通過上述三個方面對陳牧聲創(chuàng)作觀念與技法特征的闡述，我們不妨可以作如下的一段說明來回答文章開篇提出的問題，我想這些所有的提問，最后一個才是最為重要的，即作曲家要表達什么？因為音樂是是人類心靈美好情感的真摯表達。音樂本身的質(zhì)地與品格除了專業(yè)的技巧還要兼具作曲家的文化品位、思想境界、民族觀、世界觀等方方面面的綜合修養(yǎng)。但凡一部流傳于世的經(jīng)典作品，無不具有深刻的對現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷和具有感人至深的對真善美的人類美好情感的追求。這就是本文最終要強調(diào)的：創(chuàng)作觀念的修煉與創(chuàng)作技法的磨礪相輔相成，缺一不可。只有做到二者有機融合的提升才可能創(chuàng)作出具有崇高藝術(shù)品格的作品。畢竟，作曲家的文化品格決定其作品的成敗，而更加值得我們尊重的是作曲家對于傳統(tǒng)的一份敬畏之心。2013年，當交響曲牡丹亭《天·地·人·和》在上海音樂廳首演之后，陳牧聲寫下了這樣的感言：“在傳統(tǒng)面前，我們都是一個過客；在精神旅途中，我們選擇虔誠。尋找一種聲音能喚醒我們的記憶，這個記憶已存在我們的血液中，亙古久遠；感動的不僅僅是瞬間，還有內(nèi)心深處平靜湖面下火焰般涌動的“愛”。

參考文獻

[1] 陳牧聲《牡丹園之夢》總譜2007手稿復(fù)印本。

[2] 陳牧聲《第一大提琴協(xié)奏曲》總譜復(fù)印本。

[3] 《旋律II》總譜復(fù)印本。

[4] 于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社2006年版。

[5] 白先勇《美學(xué)向?qū)А肺乃嚸缹W(xué)叢書編委會，北京大學(xué)出版社 1982年版。

{1} 來自2015年9月本文作者于上海音樂學(xué)院對陳牧聲的采訪。

{2} 王萃《夢回牡丹，困情殤——陳牧聲〈牡丹園之夢〉之解析》，《人民音樂》2008年第5期。

{3} 2013年10月在第八屆上海音樂學(xué)院舉辦的“第八屆當代音樂周”上，在上海音樂廳首演首演了交響曲牡丹亭《天·地·人·和》。由上海音樂學(xué)院四位作曲家陳牧聲、陸培、葉國輝、溫德青聯(lián)袂創(chuàng)作。

王萃 中國音樂學(xué)院科研處主任，副教授

（責任編輯 張萌）endprint