摘 要：“場景敘事”在“新感覺派”都市小說中表現(xiàn)為場景凝聚、觸發(fā)、牽引事件進程及人物關系變化，即作品中場景生成性的凸顯，具體表現(xiàn)為場景及其變換要求都市人遵守交往規(guī)約并進行角色表演，以及通過場景的縱深挖掘進行欲望展示，并具有臨時—當場性、狹小—有限性、日?！貜托匀齻€特征?！皥鼍皵⑹隆辈粌H是文學書寫樣式和都市想象描摹，同時是20世紀30年代上海人真實的生存方式與精神狀態(tài)，表征出當時都市人通過場景進行主體認同以及都市生活超越性的缺失。

關鍵詞：新感覺派 都市小說 場景敘事

“場景敘事”是“新感覺派”都市小說中大量使用的敘事方式，即將人物、情節(jié)等置于某一或某幾個場景中進行敘述展示，而場景不單作為故事發(fā)生的環(huán)境或背景，同時具有凝聚、觸發(fā)、牽引事件進程及人物關系變化的作用?！皥鼍皵⑹隆斌w現(xiàn)于作品中，即人物及事件進程的主動推動性降低減弱，而場景生成性凸現(xiàn)出來。場景與現(xiàn)代都市密切相關：一方面，只有都市才能具備形態(tài)、功能各異的多樣化空間，人在空間中交往、行動即不斷生成場景與變換場景的過程；另一方面，各空間作為公共或私人領域則要求不同的行為規(guī)范與交往規(guī)約，人受制于場景并在其中進行各自的角色表演。“場景敘事”不僅是作者想象、表征現(xiàn)實的書寫方式，也體現(xiàn)著都市生活中人的真實境遇和生存狀態(tài)。

一、“場景敘事”的類型

（一）“蒙太奇”與角色表演

都市為都市人提供著多樣化的空間：旅館、酒吧、舞廳、菜館、花店、街道、公園、賽馬場、辦公室等，也包括由都市擴展而來的野外或度假地。都市人行走于各個空間并在其中發(fā)生事件、產生關系，即生成場景與變換場景。都市豐富著人的活動空間的多樣性，在文本中則體現(xiàn)為快速變換的“蒙太奇”式切換與拼接。同時，各空間也要求人與人在交往中遵循一定的行為規(guī)范，完成特定的動作程式?！靶赂杏X派”都市小說多以兩性關系為敘事線索、情節(jié)推動及表達內容，由此兩性交往發(fā)生的各異質空間構成了不同場景及場景變換，而不同場景也要求兩性快速投入與進行角色表演。

在劉吶鷗的《游戲》中，全文即是由分節(jié)的、以地點為開頭和進行轉換的段落構成：“在這‘探戈宮里”——“在辦公室里”——“黃昏的公園”——“這是五層樓的一室”——“在清晨的月臺”。男女主人公步青和移光在展開、變換的場景中進行著各自的角色表演：在舞廳里，“忽然空氣動搖，一陣樂聲，警醒地鳴叫起來。正中樂隊里的一個樂手，把一枝Jazz的妖精一樣的Saxophone朝著人們亂吹。繼而鑼，鼓，琴，弦發(fā)抖地亂叫起來?！涍^了這一陣的喧囂，他已經把剛才的憂郁拋到云外去了?！桑∷畔戮票f。兩個肢體抱合了”①。舞廳作為人際交往與情欲放縱的都市空間，人群集中與喧囂紛雜拒絕沉思、憂郁等個體行為，通過肢體狂歡融入群體的欲望釋放中。同時，也只有在歸屬于群體的情狀下，私密事件的告知回避了傷害的直接性。“步青，他快要來了，你知道么？大概后天吧！……他還說來時要買一輛‘飛撲，和雇兩個黑臉的車夫送給我呢！……跟從他是可以不時快快活活地過活的。不像你太荒誕，太傷感，太浪漫，哈哈哈！……”難以想象一個女人當面告知男人她將與另一男人生活——但在舞廳可以，這一場景中的男女扮演著群體狂歡者的角色，個人的過去未來、幸福憂郁獲得了解除，人們被要求完全投入并在這一場景中不得不投入非個人的、無憂愁的放縱中。相對舞廳這一公共空間，旅館則是私人領域。在旅館中男女雙方完成私領域的角色表演，即性愛過程。“忽一陣強烈的溫氣，從她胸脯直撲過來，他覺得暈眩，急想起來時，兩只柔軟的手腕已經纏住他的頸部了……雪白的大床巾起了波紋了。他在她嘴唇邊發(fā)現(xiàn)了一排不是他自己的牙齒。他感覺著一陣的熱氣從他身底下鉆將起來，只覺呼吸都困難?！甭灭^是都市中隨處可遇的隱秘場所，談情說愛與情感溫存自可在公園、街道等地進行，于是旅館只為肉體交合提供安全場所。同時旅館也要求男女雙方快速投入到肉欲激情中，“看什么？外面有什么好看呢？來吧！我們來談話吧！她扭扭扯扯一定要拉他到里面去”，“談話”是借口，“到里面”才是目的，旅館要求并催促著男女發(fā)生性愛關系。

于是，變換著的場景要求人們快速、完全投入其中并進行角色表演，人的行為活動與城市空間密不可分。《夜總會里的五個人》中，作者以“蒙太奇”的拼接手法將“五個從生活里跌下來的人”各自在都市中的失敗境遇展現(xiàn)出來，并在“星期六晚上”的夜總會里成為“五個快樂的人”，夜總會與舞廳一樣作為群體狂歡的場所拒絕個人憂慮?！秲蓚€時間的不感癥者》中，女人對H說：“什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆嗦。你知道love-making是應該在汽車上風里干的嗎？郊外是有綠蔭的呵?！雹趫鼍爸萍s著人的行為并要求人完成表演，而人在城市中行走并不斷變換場景也意味著角色與表演的變換。但人始終從屬于場景，并從場景中、表演中獲得自己的角色、身份及行為方式。

（二）“長鏡頭”與欲望展示

“長鏡頭”通過心理分析（包括意識與無意識）對場景進行縱深開掘，在場景中展示幻想與欲望。場景既是觸發(fā)、開展欲望的入口，又是結束欲望的出口，場景決定了被展示的欲望是當場的、片段式的，而非一種長期積郁、排遣不掉的情感狀態(tài)。也因由場景及場景中的對象引發(fā)、觸及欲望，因此多聯(lián)系著當下與回憶、肉體知覺與想象，而非對自我內心的深入挖掘與潛意識書寫。施蟄存《梅雨之夕》中進行欲望展示的場景是下著雨的街道，“我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩意。但這里所說的‘覺得，其實也并不是什么具體的思緒，除了‘我該得在這里轉彎了之外，心中一些也不意識著什么”③。這種朦朧的情緒生發(fā)并展示著對少女肉體的欲望、戀愛中情感溫存與朦朧心緒的幻想、初戀女友的回憶、偷情時的忐忑不安與四顧猜疑，并以“——謝謝你，請回轉罷，再會?！⑽⒌貍让嫦蛭艺f著，跨前一步走了，沒有再回轉頭來?！谲嚿系奈?，好像飛行在一個醒覺之后就要忘記了的夢里。……下了車，我叩門”?！拔摇苯Y束欲望和幻想的展示而回歸日常生活。穆時英《白金的女體塑像》中，謝醫(yī)師在診所中遇到他的女客并從外貌、病癥、肉體開展著對性的潛在欲望。《春陽》中嬋阿姨在菜館因一男人走進又尋別的位置而展開對自我容貌的懷疑、對雙方交往的幻想、對年輕行員的渴求。這時，場景所要求的身份、角色表演讓位于人的欲望展示，人在其中通過流動的意識、幻想、欲望沖擊著日常生活中的自我，妄求獲得超越和解脫。但這種沖擊即使強烈也是短暫的，受制于場景的，它既不知從何而來，亦隨場景結束而不能持存。

二、“場景敘事”的特征

（一）臨時—當場性

“場景敘事”的特征之一即臨時—當場性。臨時性指男女雙方并無事先約定，甚至是互不相識而在特定場景中偶然的、臨時的發(fā)生關系，當場性指并無時間持續(xù)與情感持存，進入場景即發(fā)生，離開即結束?！稛崆橹恰分斜纫矤柵c姑娘在花店偶然相遇，經由戲院、河岸摩托船的場景劇情發(fā)展而結束；《兩個時間的不感癥者》中，H和女人在賽馬場偶然相遇，經由吃茶店、街道、舞場而結束；《風景》中燃青與女人在火車相遇，經由旅館、野外，并最終回到火車，而“一個要替報社取得會議的知識，一個是要去陪她的丈夫過個空閑的week-end”④。男女主人公在相遇前是陌生人，在發(fā)生后仍是陌生人，只是場景中臨時的、當場的情欲關系，并無過分的感情糾葛與系絆；《游戲》中移光的“我對你老實說，我或者明天起開始愛著他，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的”，正是男女完全投入當下場景、清除過去未來的寫照。不僅男女雙方的交往是臨時與當場的，主人公欲望的展示同樣不具有持存性，這與日本“新感覺派”小說對主人公持久的、病態(tài)的情欲進行描繪迥然不同。《梅雨之夕》中的“我”在下雨街道因女孩而陷入回憶和意識流動，回家后即回歸與妻的日常生活；《白金的女體塑像》謝醫(yī)師因女人而產生情欲觸動，但對“白金女體”的凝視與欲望在結束診治后即消失。快速變換的場景同時要求雙方在各場景中遵循一定的交往規(guī)范，如在舞廳的群體放縱，在街道的牽手散步，在旅館的肉欲性愛等，這些表演構成著都市人的角色身份與日常生活；都市人也從中獲得著自我認同。都市人的自我即是在各場景中臨時與當場的恰當表演，是順應場景的需要與場景變換的程式進程。即使是在場景中觸發(fā)欲望展開的自我意識不過是回憶、聯(lián)想或知覺想象，難以掘入與體驗內心深入隱秘的情感，并受制于場景而開始和結束。臨時—當場性不僅是“場景敘事”的文本特征，亦是20世紀30年代都市生活的文化特征。

（二）狹小—有限性

“場景敘事”因“場景”而具有空間格局上的狹小性。旅館、舞廳、菜館、診室，這些室內場景具有封閉而狹小的特點，室外如公園、街道等也因二人的親密關系與周圍陌生人存在的環(huán)境疏離而聚焦并呈現(xiàn)出狹小格局。狹小性與有限性相關聯(lián)，一方面生活于狹小場景的都市人始終無法把握與想象都市整體，更無從因理性認知而進行反思和批判；另一方面偌大都市提供了場景變換的可能，而人只能完全投入并進行表演。個體的都市人相對于都市整體是有限的，片段的都市人相對于完整自我而言是有限的。都市人自身的構成方式即是狹小與有限的，因而無法對狹小——有限產生認知與情緒反應，只在個體于交往中受挫而失落、沮喪，難以理解，才因此覺察都市的巨大與個體的渺小，覺察個體情感與生存意義的缺失?！队螒颉分胁角嘞Ｇ笈c移光在一起的個人情感邏輯與移光的“我們愉快地相愛，愉快地分別了不好么”的都市情感邏輯相沖突并被擊碎，“鋪道上的腳腳腳……一會兒他就混在人群中被這惡鬼似的都會吞了進去”，個人與都會的矛盾顯現(xiàn)出來。無情的都市邏輯在異邦人那里最易凸現(xiàn)，玲玉走后寄來的信寫道：“你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點緊急要用的錢來用嗎？……你所要求的那種詩，在這個時代是什么地方都找不到的。詩的內容已經變換了?！雹荼纫矤枴氨阃滔铝髓F釘一樣地憂郁起來”，個人僅有的情感在都市情感邏輯面前粉碎，龐大而無處不在的都市成為吞噬狹小個人的洪流，都市人只能接受、順應并進行角色表演，抑或感到不適、惶恐與無能為力。

（三）日常—重復性

“新感覺派”都市小說的場景選擇均來自日常，為生活中人們工作、休閑、娛樂的場所。日常性也就意味著重復性，意味著人們在各場景內不斷地、重復地進行表演并獲取自我認同。都市人的自我即是在多重變換的場景內形成的，因此遵循各場景內的理性規(guī)約、多樣化與靈活多變使得其與內地人職守單一、固執(zhí)的評判標準不同。然而，這種場景重復、表演要求使得都市人難于獲得超越生活的視域，也難于形成異于生活的思維，甚至被動化與機械化?！斗匠淌健分小懊芩姑揧每天早上是九點半出來。到辦公室是十點缺一刻?？墒钦娴拿χ聞沾_實從十點半起一直到正午。這中間室內的人們都是被緘了口一般地把頭埋沒在數(shù)字中”⑥?！霸谑宸昼娭畠?，Buick便從混亂的街上救出了密斯脫Y，把他送進了自己的家里去。家里，密昔斯Y預備著新鮮的青菜Salade待著他?！奔词构ぷ黝I域與家庭領域的角色、身份不同，然而日常性和重復性使得都市人的生活以“方程式”的形式機械地進行。即使都市人可在辦公室、街道、旅館、菜館、舞廳、公園、野外不斷進行場景變換，但仍是由都市空間提供的程式化場域與交往規(guī)范而在日常中不斷重復，塑造著人物身份與自我認知。

“場景敘事”不僅是“新感覺派”作家書寫城市生活的文學描寫方式，不僅是其對20世紀30年代上海城市生活的想象與描摹，也是特定歷史時期都市人真實的生活方式與生存體驗。1843年，上海借由《南京條約》的規(guī)定正式開埠，海禁的開通、工商業(yè)的發(fā)展、租界的劃分，以及大批中外“移民”的聚居，推動了上海這一號稱“東方巴黎”的城市崛起。隨著城市經濟的發(fā)展，城市文化與都市人的生存方式、精神狀態(tài)、情感認知發(fā)生了變化?！爸趁裰髁x者強加的不平等條約終于讓上海人較中國其他所有地方的民眾更強烈地發(fā)現(xiàn)了外面的世界，味索出隨經濟發(fā)展而出現(xiàn)的對于既成的‘反叛性，并逐漸信仰效率邏輯和經濟理性?！雹叨际邪l(fā)展需要契約精神與都市理性，需要迥異于鄉(xiāng)土文化的高效、快捷與變化。但20世紀30年代的上海都市具有其特定的歷史性，西方列強的侵入、不平等條約的壓迫以及在被迫情狀下開放并從西方經濟、文化的輸入中大受其益，既無歷史參照又無其他城市的對比，舊有精神價值與鄉(xiāng)土規(guī)約已遠遠落后于現(xiàn)代化都市而被摒棄，卻又不具新情境下可供把握的思想、精神。都市人的自我即是由新出現(xiàn)的各城市空間、場景及其規(guī)約和交往理性塑造形成的，都市人的自我是都市的完全表征，“這里既沒有身處此種境遇之中的內在的痛苦，更看不到真正‘新感覺小說所追求的對于異化和靈魂破碎的精神反抗”⑧。都市生活中存在強烈的沖突，但多為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市及貧與富的沖突，穆時英的《南北極》《黑旋風》，劉吶鷗的《流》等作品均對其進行反映，卻缺少對都市文化的整體反思和自我批判，缺少都市內部各種思想、精神進行沖擊碰撞的開掘，亦缺少真正符合都市人生存發(fā)展的交往理性與都市邏輯。于是20世紀30年代的都市書寫既缺乏“五四”時期崇高的啟蒙精神，亦缺乏后期海派對人性的深入開掘與在成熟都市理性下對人性進行審視的可能，即缺乏超越性或超越的維度。由此作家把握、體驗都市的方式與都市人實際的生存方式是合一的，小說中不斷變換的場景與人在場景中進行的角色表演即是20世紀30年代都市對人的塑造過程與人進行自我認同的心理過程。但人在都市中不能獲取生存意義，在冷靜、客觀的場景表演面前表現(xiàn)出疏離和不解，于是出現(xiàn)了游移或凝聚于場景之內的欲望展示，反映了都市人自身的內部沖突（而非城—鄉(xiāng)式的外部沖突）。內部沖突在一定程度上呈現(xiàn)出超越性，即對日常都市生活的反思與批判，但20世紀30年代特殊的歷史境遇使得這種超越或呈無力姿態(tài)，如《梅雨之夕》中倏忽而來的莫名情緒、戀愛想象和初戀回憶，只在場景中微妙發(fā)生并隨場景轉換而結束；或以一種更為物化的方式對物化場景進行“超越”，如《白金的女體塑像》中超越診室這一日常場景與身份表演的方式是通過女體凝視將二人均化成物，是將女人作為物進行觀審并將自我一并物化以獲得肉體審美。都市人通過場景及其變換進行表演并獲得主體身份與自我認同，都市人投入生活，而超越性在這一歷史時期始終缺失。這也使得“場景敘事”，使得由變換的場景引導獨立段落進行行文、場景觸發(fā)并開展事件和人物關系的書寫特征顯現(xiàn)出來并得以闡釋。

{1}②{4}{5}{6} 劉吶鷗：《劉吶鷗小說全集》，上海學林出版社1997年版，第3頁，第46頁，第15頁，第39頁，第75頁。（以下《游戲》引文均出自該書，不再另注）

{3} 吳歡章主編：《海派小說選》，復旦大學出版社1990年版，第151頁。（以下《梅雨之夕》引文均出自該書，不再另注）

{7} 許道明：《海派文學論》，復旦大學出版社1999年版，第40頁。

{8} 賀昌盛：《從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事》，《文學評論》2006第5期，第70頁。

參考文獻：

[1] 劉吶鷗.劉吶鷗小說全集[M].上海：上海學林出版社，1997.

[2] 吳歡章主編.海派小說選[M].上海：復旦大學出版社，1990.

[3] 許道明.海派文學論[M].上海：復旦大學出版社，1999.

[4] 賀昌盛.從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事[J].文學評論，2006（5）.

作 者：孫云霏，華中科技大學文藝學在讀碩士研究生，研究方向：西方詩學與批評。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com