孫勝華

貝多芬“陰影”是學(xué)界的一個特定詞匯，用以概述貝多芬對于浪漫主義的影響。從詞意本身看，“陰影”并非褒義。但從影響角度，它卻恰如其分地指出貝多芬對于浪漫主義音樂尤其是交響曲影響之重大與深遠(yuǎn)。確然，貝多芬交響曲中形式結(jié)構(gòu)的邏輯統(tǒng)一，音樂內(nèi)容的深刻，尤其是承載于形式之中的“情節(jié)模式”—“抗?fàn)幍絼倮?、黑暗到光明、痛苦到歡樂”，它時時回響在浪漫主義作曲家的耳畔，久難消散。

記憶最為深刻的莫過于“貝多芬繼承人”勃拉姆斯了。從一八五三年舒曼《新的道路》一文預(yù)言勃拉姆斯將繼承德奧交響傳統(tǒng)起，勃拉姆斯就深陷交響曲創(chuàng)作的“焦慮”之中。早期《d小調(diào)交響曲》無果而終，不得不改為《第一鋼琴協(xié)奏曲》。真正的《第一交響曲》直至一八七六年才問世，此時，作曲家已經(jīng)四十有余。整個創(chuàng)作過程持續(xù)二十多年，其難產(chǎn)程度可想而知。勃拉姆斯的名言“我將不再寫作交響曲！你不知道，當(dāng)他總是聽到一個巨人的腳步在背后響起，這是多么令人氣餒啊”！這不僅表露出勃拉姆斯對貝多芬的敬仰，也坦言了他心中難以擺脫的影響焦躁。

德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）甚至將貝多芬死后的十九世紀(jì)三十年代至七十年代稱為浪漫主義交響曲的“死寂期”。這雖然有忽視舒伯特等浪漫主義早期作曲家的交響曲藝術(shù)成就之嫌，但它在一定程度上揭示了貝多芬影響下浪漫主義初期交響曲創(chuàng)作的“舉步維艱”。舒伯特的“未完成”交響曲不僅僅只有《第八交響曲》，還有第六、第七交響曲。門德爾松不僅在交響曲體裁上模棱兩可，如《頌贊歌交響曲》又稱為交響康塔塔，而且不斷修訂、推遲乃至拒絕出版交響曲，如《宗教改革交響曲》和《意大利交響曲》在他死后才出版。舒曼早早在鋼琴和藝術(shù)歌曲領(lǐng)域聲名鵲起，但直至一八四一年，在克拉拉的鼓勵下，才寫就《第一交響曲“春天”》。歷史資料表明，此時交響曲創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)龐大。但正如評論者所言，它們要么是對貝多芬的拙劣模仿，要么了無新意。

不過，也不能將浪漫主義初期交響曲困境完全歸咎于貝多芬“陰影”。一方面，貝多芬交響曲形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一確實(shí)難以繼續(xù)超越與發(fā)展；另一方面，我們應(yīng)該注意到，浪漫主義音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變對交響曲創(chuàng)作的沖擊。浪漫主義著迷于主題的抒情與和聲、調(diào)性的色彩，它與古典交響曲追求的動力性和戲劇性一時還難以相融。這恐怕也是舒伯特交響曲“未完成”和門德爾松等作曲家不滿意自己交響曲創(chuàng)作的重要原因。

十九世紀(jì)后三十年，交響曲再度繁榮，形成所謂的“第二黃金期”。以勃拉姆斯、布魯克納、馬勒以及柴可夫斯基等為代表的交響曲創(chuàng)作繼貝多芬之后，再次達(dá)到歷史高峰。毋庸置疑，它正是克服了浪漫主義初期交響曲的創(chuàng)作困境，即，發(fā)展貝多芬交響傳統(tǒng)，并將交響曲與浪漫主義音樂語言、新的音樂潮流恰當(dāng)融合的結(jié)果。

勃拉姆斯《第一交響曲》無論是樂章性格與安排、“半音動機(jī)”、調(diào)性過程、貝多芬《第九交響曲》“歡樂頌”的主題引用，還是交響曲的內(nèi)容進(jìn)程，都清晰地顯露出貝多芬的痕跡，這也是它被譽(yù)為“貝多芬第十交響曲”的原因。

浪漫主義時期的形式論美學(xué)家漢斯立克將古典主義音樂視為“純音樂”的過往典范，而勃拉姆斯的音樂則為“純音樂”的現(xiàn)時顯現(xiàn)，這無疑說明了二者形式結(jié)構(gòu)乃至美學(xué)追求之間的承繼關(guān)系。以“半音”的戲劇性作用為例。勃拉姆斯四部交響曲中，“半音”是交響曲動機(jī)與主題的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與戲劇本質(zhì)所在?！兜谝唤豁懬返摹鞍胍魟訖C(jī)”C--C-D、《第二交響曲》開始的輔助式動機(jī)D--C-D、《第三交響曲》“格言動機(jī)”中隱含的A-.A的增一部沖突、《第四交響曲》“三度鏈環(huán)”主題外聲部潛伏的半音進(jìn)行，它們構(gòu)成了交響曲動機(jī)與主題的核心因素，并推動整個交響曲的戲劇性發(fā)展。無疑，這與貝多芬《第三交響曲》第一樂章第六、第七小節(jié)“.E-D--C”的半音進(jìn)行、《楔槌鋼琴奏鳴曲》（op. 106）“.B-B”的半音沖突在作品中的戲劇性作用一脈相承。

但是，隨著時間的推移，人們逐漸從“保守”的勃拉姆斯那里讀出了“新意”。早在二十世紀(jì)初期，現(xiàn)代音樂的旗幟性人物勛伯格著文《“革新者”勃拉姆斯》，指出勃拉姆斯的“發(fā)展性變奏”等承古典之傳統(tǒng)，啟現(xiàn)代之創(chuàng)新，它較之于李斯特缺乏新意的“主題變形”和瓦格納無休止的“模進(jìn)”更加革新。甚至有學(xué)者研究認(rèn)為，勛伯格“十二音技法”淵源自勃拉姆斯。

就交響曲而言，最大的“新意”莫過于學(xué)界逐漸關(guān)注勃拉姆斯對貝多芬的發(fā)展與轉(zhuǎn)向，或者說走出“陰影”。以《第一交響曲》為例，雖然勃拉姆斯在末樂章引用貝多芬《第九交響曲》“歡樂頌”主題，但是，無論形式和內(nèi)容，它都嘗試偏離甚至反叛貝多芬交響曲。美國音樂學(xué)家邦茲（Mark Evan Bonds）認(rèn)為，勃拉姆斯“歡樂頌”主題的發(fā)展方式是典型的器樂思維，有別于貝多芬《第九交響曲》第四樂章“歡樂頌”的“變奏”方式。因而，勃拉姆斯引用“歡樂頌”主題實(shí)際批判了貝多芬《第九交響曲》中的聲樂引入。在浪漫主義交響曲的歷史語境中，這也回應(yīng)了當(dāng)時沸沸揚(yáng)揚(yáng)的純音樂與標(biāo)題音樂之爭。德國音樂學(xué)家布萊克曼（Reinhold Brinkmann）根據(jù)引子中“阿爾卑斯”主題在末樂章的結(jié)構(gòu)作用認(rèn)為，《第一交響曲》的內(nèi)容應(yīng)該是痛苦到自然、宗教，從而反叛了貝多芬“痛苦到歡樂”的“情節(jié)模式”。

勃拉姆斯的同時代“對手”布魯克納也曾被稱為“貝多芬繼承人”。一方面，這是贊譽(yù)布魯克納交響曲的成就之高；另一方面，它來自布魯克納交響曲中的貝多芬印痕。比如，除了最后一部交響曲因其去世只有三個樂章外，布魯克納的其余交響曲皆采用古典的四樂章結(jié)構(gòu)，并遵循貝多芬的交響傳統(tǒng)安排四樂章的性格；再如，布魯克納交響曲著名的“顫音”引入，令人想起貝多芬《第九交響曲》的開篇。當(dāng)然，貫穿在全部交響曲中的復(fù)調(diào)手法和宗教虔誠可將我們拉回到更久遠(yuǎn)的時代氣息之中。

但是，對布魯克納產(chǎn)生最大影響的不是貝多芬，而是瓦格納。在布魯克納眼中，瓦格納是“大師中的大師”。他將瓦格納的樂劇風(fēng)格運(yùn)用到交響曲這一器樂體裁之中，形成了漢斯立克所譏諷的“瓦格納翻版”。確實(shí)，宏大、冗長是它們的共同特征，布魯克納的多個主題組群就像瓦格納樂劇中錯綜復(fù)雜的動機(jī)網(wǎng)絡(luò)；主題通過配器、復(fù)調(diào)、持續(xù)反復(fù)形成高潮，正應(yīng)驗(yàn)了瓦格納的作曲名言“音樂就是不斷反復(fù)，直到它不能再反復(fù)為止”；當(dāng)然，更不用說布魯克納交響曲主題對瓦格納作品的直接引用了。endprint

有學(xué)者甚至指出，布魯克納的交響曲是“反貝多芬”“反戲劇性”的。他繁多的主題背離了動機(jī)生成整個交響曲的“有機(jī)統(tǒng)一”，甚至沖擊著古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)邏輯。交響戲劇不再集中于主副部主題的二元對立，而是冗長的旋律不斷積淀的情感厚度與轉(zhuǎn)折，主題持續(xù)反復(fù)、模進(jìn)、配器變化、復(fù)調(diào)發(fā)展形成的內(nèi)在推力。

布魯克納交響曲的音樂內(nèi)容也像貝多芬那樣在末樂章中達(dá)到輝煌的頂點(diǎn)。但是，這種輝煌不是貝多芬式的勝利與普世歡慶，而是宗教的恢弘與升華。這也令我們聯(lián)想起瓦格納那“不是交響曲，勝似交響曲”的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》最后的“死亡升華”。

應(yīng)該注意到，交響曲的再度繁榮既是音樂語言發(fā)展、轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也是音樂內(nèi)容改變所致。他們往往在早期作品中顯露出貝多芬“情節(jié)模式”的印痕，而后迅速墮入浪漫主義向往的自然與宗教。甚至，在十九世紀(jì)末悲觀主義的文化癥候中，“死亡”成為交響曲的主題思想，從而為這一體裁打上新的時代烙印和人文符號。

馬勒的前四部交響曲明顯受到傳統(tǒng)交響曲和標(biāo)題音樂的雙重影響。《第一交響曲》末樂章的“勝利之歌”無論是形式邏輯還是內(nèi)容進(jìn)程都彌漫著貝多芬氣息，但是，《第二交響曲》第一樂章“葬禮”就將這一英雄送別，死后“復(fù)活”才是精神皈依之所。自此，“悲劇”“向死而生”縈繞在馬勒交響曲之中。尤其是聲樂交響曲《大地之歌》最后的七個“永遠(yuǎn)”，既是離世前的無盡留戀和依依惜別，也成為一個時代終結(jié)的音樂代言。

柴可夫斯基交響曲中的“命運(yùn)動機(jī)”時時隱現(xiàn)，尤其是《第四交響曲》開始的同音反復(fù)以及末樂章人民群眾的歡騰，似乎與貝多芬無異。不過，末樂章的副部主題卻來自一首俄羅斯民歌《一棵白樺樹靜悄悄地佇立在原野上》。它孤獨(dú)而憂郁，遠(yuǎn)離歡樂的人民。它寂然相望，似乎若即若離，格格不入，此種出世之意已然昭示了柴可夫斯基的“天鵝之歌”—《第六交響曲》。最終，《第六交響曲“悲愴”》在個人抗?fàn)幒兔篮玫幕貞浿凶呦蛩劳?，悲劇結(jié)果完全逆轉(zhuǎn)了貝多芬的內(nèi)容進(jìn)程。

由此可見，浪漫主義交響曲發(fā)展是貝多芬交響曲遺跡上的鳳凰涅槃。無論是繼續(xù)發(fā)展古典交響曲，還是與新的音樂語言、音樂潮流相結(jié)合，抑或是融合新的人文思想，擺脫貝多芬“陰影”是浪漫主義交響曲的歷史“宿命”與“使命”。

從傳統(tǒng)交響曲體裁本身，上述浪漫主義作曲家籠罩于貝多芬“陰影”之中似乎理所當(dāng)然。不過，浪漫主義另一大標(biāo)榜為“未來音樂”的新音樂潮流—標(biāo)題音樂卻也未能逃離“陰影”，甚至陷入更為嚴(yán)重的悖論之中。如果說傳統(tǒng)交響曲著意于貝多芬形式結(jié)構(gòu)本身的邏輯的話，那么，標(biāo)題音樂則從貝多芬音樂的明確內(nèi)容以及音樂與標(biāo)題、聲樂的結(jié)合找到了未來的方向。以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的“新德意志樂派”分別在標(biāo)題交響曲、交響詩、樂劇領(lǐng)域意欲通過音樂與文本的結(jié)合拓展交響曲的內(nèi)涵與外延，開辟一條交響曲發(fā)展的新道路。它們在浪漫主義時期顯赫一時，又爭議不斷，甚至在十九世紀(jì)中下葉構(gòu)成了純音樂與標(biāo)題音樂或者說勃拉姆斯陣營與瓦格納陣營的尖銳對立。

標(biāo)題音樂的信條是“文學(xué)內(nèi)容決定音樂形式”。不過，這僅僅是他們“美麗的謊言”或者說“創(chuàng)新的幌子”?！皹?biāo)題”既不是音樂具有內(nèi)容的必然條件，也不是音樂形式邏輯本身可以缺失的借口?！拔膶W(xué)標(biāo)題”對于打破交響曲的純器樂特性和傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)邏輯不容忽視，但它們的貝多芬“印痕”卻同樣難以遮蔽。一方面，交響曲的一些結(jié)構(gòu)特征、音樂與文學(xué)結(jié)合的方式等承自貝多芬；另一方面，隱匿在“文學(xué)標(biāo)題”之下的是浪漫主義標(biāo)題音樂作曲家對貝多芬交響思維的進(jìn)一步發(fā)展，對器樂本質(zhì)地位的進(jìn)一步認(rèn)知。

柏遼茲受文學(xué)作品的影響毋庸置疑，從他喜愛莎士比亞戲劇而瘋狂愛上扮演戲劇主角的英國演員便可知一斑。雖然其《幻想交響曲》的標(biāo)題和文字說明令當(dāng)時的歐洲一片嘩然，但它與貝多芬《田園交響曲》的聯(lián)系清晰可見。比如，五樂章結(jié)構(gòu)、“田園”意涵與舞曲、貫穿全曲的“固定樂思”。在器樂的本質(zhì)意義上，柏遼茲曾在創(chuàng)作自己稱為“合唱交響曲”的《羅密歐與朱麗葉》時說道，在表達(dá)羅密歐和朱麗葉的愛之崇高時，它迫使我的器樂樂章創(chuàng)作脫離了為戲劇劇本配樂的限制。毫無疑問，正是器樂音樂的抽象性使羅密歐與朱麗葉的愛情上升為普世之情、永恒之美，正是器樂音樂的非語義性為音樂審美留下了想象空間和共鳴余地。器樂音樂的本質(zhì)作用一目了然。

可以說，李斯特是“標(biāo)題音樂”的奠基者，他的數(shù)篇論文詳細(xì)闡述了標(biāo)題音樂的理論，并以十三部交響詩付諸實(shí)踐。不過，李斯特同樣直言不諱地指出，具有明確意涵的貝多芬交響曲是他交響詩的重要淵源，尤其是《田園交響曲》的“抒情多于寫景”以及《第九交響曲》中音樂與文本的融合。從內(nèi)容來看，李斯特的十三部交響詩幾乎完全遵循貝多芬式的“情節(jié)模式”。他應(yīng)用“主題變形”的技巧，將歷史與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與傳說中的苦難、矛盾變形為勝利與輝煌、神圣與莊嚴(yán)。形式上，李斯特的交響詩確實(shí)與文學(xué)作品緊密相連。但是，強(qiáng)調(diào)“音樂內(nèi)容決定音樂形式”，忽視音樂自身的交響邏輯也甚為偏頗。一個似乎悖論的例子是，著名交響詩《前奏曲》的創(chuàng)作并非來自拉馬丁詩作的靈感，而是李斯特在作品產(chǎn)生后才將二者“綁定”。

瓦格納一邊聲稱“自貝多芬之后，交響曲已死”；一邊斷言“貝多芬《第九交響曲》指明了音樂的未來之路”。這當(dāng)然是為他的樂劇理論尋找歷史前提。早年，瓦格納旗幟鮮明地疾呼“最高的共同藝術(shù)是戲劇，其他藝術(shù)形式如音樂、詩歌都是實(shí)現(xiàn)它的手段”。由此，樂劇應(yīng)該在戲劇的統(tǒng)領(lǐng)下綜合一切藝術(shù)形式。皈依叔本華的意志哲學(xué)后，瓦格納坦言，音樂是世界本原—意志的直接體現(xiàn)。自此，音樂乃本質(zhì)所在，其他藝術(shù)形式成為音樂之表象。甚至，他提出“要像不可見的管弦樂那樣，發(fā)明不可見的戲劇”。實(shí)際上，瓦格納的樂劇創(chuàng)新源于交響思維，主導(dǎo)動機(jī)、無終旋律、模進(jìn)等皆來自交響建構(gòu)的創(chuàng)造性運(yùn)用與進(jìn)一步發(fā)展。

因而，浪漫主義的標(biāo)題交響作品創(chuàng)作在表面突兀的“標(biāo)題”之下，卻掩映著千絲萬縷的貝多芬紋理。從歷史語境來看，浪漫主義標(biāo)題音樂的文學(xué)性、綜合性，為交響思維的拓展開辟了新的道路，為交響形式的創(chuàng)新提供了新的契機(jī)。從美學(xué)觀念來看，十九世紀(jì)浪漫主義標(biāo)題音樂的觀念恰恰逆轉(zhuǎn)了十八世紀(jì)器樂的“摹仿美學(xué)”。器樂不再屈居于文本之下模仿文本，而是可以表達(dá)具體明晰的審美客體。顯然，標(biāo)題音樂在形式承載內(nèi)容的觀念中提升了器樂的本質(zhì)地位。它與漢斯立克“形式論”將內(nèi)容完全剔除的途徑截然相反，但二者對器樂地位的提高卻異曲同工。

總而言之，浪漫主義時期，我們既要注意傳統(tǒng)交響曲在新的人文語境和音樂風(fēng)格下對貝多芬的突破，更不能忽視自詡為“未來音樂”的標(biāo)題交響音樂與貝多芬之間的潛在聯(lián)系。正是二者在浪漫主義時期的碰撞與融合，正是它們在貝多芬“陰影”下繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一，造就了十九世紀(jì)交響音樂的豐富與繁盛。endprint