如果說(shuō)《單身男人》是湯姆·福德充滿個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的“寫(xiě)給自己的情書(shū)”，那么《夜行動(dòng)物》則是導(dǎo)演為困在婚姻圍城中的女性所書(shū)寫(xiě)的一首悲情挽歌?！兑剐袆?dòng)物》作為湯姆·福德所執(zhí)導(dǎo)的第二部電影，敘事層面把控更加成熟，“戲中戲”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)使得電影表現(xiàn)得更加充盈與緊湊。在《夜行動(dòng)物》中，以“小說(shuō)”“現(xiàn)實(shí)”“回憶”構(gòu)筑了一個(gè)三層嵌套的敘事空間，文本符碼以互文與鏡像般呈現(xiàn)。電影講述了一個(gè)這樣的故事：藝術(shù)家蘇珊偶然收到前夫愛(ài)德華寄來(lái)的新書(shū)書(shū)稿，書(shū)中的內(nèi)容使得蘇珊陷入了對(duì)前夫愛(ài)德華的回憶……小說(shuō)中，托尼與妻女在德克薩斯州的旅行過(guò)程中，被三名暴徒劫車，由于托尼的“懦弱”，無(wú)力抵抗暴徒的施暴，導(dǎo)致妻女被害，在警官鮑比的幫助下，手刃兇手完成復(fù)仇。蘇珊被小說(shuō)的內(nèi)容所震撼，由此聯(lián)想到與愛(ài)德華相遇、相戀、分手的回憶。蘇珊在接受到愛(ài)德華的邀請(qǐng)后欣然赴約，但愛(ài)德華卻沒(méi)有出現(xiàn)。電影以多個(gè)敘事時(shí)空、多個(gè)文本空間將“意識(shí)·現(xiàn)實(shí)·記憶”連接，以華美瑰麗的鏡頭語(yǔ)言再次道出美國(guó)上層社會(huì)女性精神上的孤獨(dú)與落寞。本文從電影的敘事模式窺探導(dǎo)演的性別意識(shí)，從電影文本中的“家庭倫理”關(guān)系出發(fā)，試圖解構(gòu)電影中潛藏的性別權(quán)利關(guān)系，厘清電影中的性別詰問(wèn)。

一、 多時(shí)空嵌套的復(fù)合式敘事

電影敘事的精妙之處，在于其擁有宏大的敘事場(chǎng)域，依靠電影空間的延伸性與非線性編輯，電影敘事可將多個(gè)并列時(shí)空在其母體空間展現(xiàn)?！兑剐袆?dòng)物》中，電影空間的母體被切割成了“現(xiàn)實(shí)”“小說(shuō)”與“回憶”三部分，三個(gè)相互關(guān)聯(lián)但又相對(duì)獨(dú)立的敘事空間，極大地延展了電影的時(shí)空范圍，構(gòu)筑起一個(gè)跨越“虛幻/真實(shí)”“過(guò)去/現(xiàn)在”的復(fù)合式敘事空間。這樣的表達(dá)策略，規(guī)避了父系寫(xiě)作中所積極倡導(dǎo)的單一的線性表達(dá)，這種模糊、含混的影像書(shū)寫(xiě)，更凸顯出“陰性寫(xiě)作”的意識(shí)。電影通過(guò)對(duì)不同時(shí)空中的文本意象“重復(fù)表達(dá)”亦或“重新編碼”，試圖走出以往“男性/女性”“時(shí)間/空間”充滿二元對(duì)立的性別表述，重新界定性別意識(shí)表達(dá)的新界域。

《夜行動(dòng)物》是以蘇珊作為“主體”開(kāi)展電影敘事的，女性主義學(xué)者伊里格瑞認(rèn)為父權(quán)建構(gòu)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)將“黑暗”“非理性”等內(nèi)涵強(qiáng)加于女性身上，而男性則公認(rèn)為是“光明”“理性”的化身。這樣的“寓言”仍延續(xù)到電影的敘事中，首先電影的命名策略就凸顯出此點(diǎn)，“夜行動(dòng)物”是愛(ài)德華對(duì)蘇珊的昵稱，一方面是因?yàn)樘K珊個(gè)人作息時(shí)間差異性，她習(xí)慣于夜間高效率的藝術(shù)創(chuàng)作；一方面是源于蘇珊對(duì)于“物質(zhì)與情感”的選擇，就像是夜間的動(dòng)物一樣，混沌與糾結(jié)。蘇珊一直在親密關(guān)系中尋求自身的認(rèn)同，她基于欣賞愛(ài)德華的才華與其結(jié)婚，但是最終抵擋不住消費(fèi)社會(huì)的種種誘惑，同時(shí)，蘇珊與霍頓間充滿消費(fèi)社會(huì)“交換”性質(zhì)的婚姻關(guān)系，令她在婚姻圍城中痛苦不堪。蘇珊一直都有的失眠癥使得她的精神恍惚，游離在“現(xiàn)實(shí)”與“虛幻”之間。

電影中，“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域”里蘇珊的“生活現(xiàn)狀”仍是敘事中心，它牽引著整個(gè)敘事系統(tǒng)?！艾F(xiàn)實(shí)場(chǎng)域”的人物活動(dòng)都是在“黑暗/幽閉”的氛圍中進(jìn)行，蘇珊表面上過(guò)著光鮮的生活，她擁有自己的藝術(shù)工作室，丈夫霍頓是一名富商，在很多人眼中她都是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范式的“成功人士”。但實(shí)質(zhì)上蘇珊的生活并不“快樂(lè)”，晚上經(jīng)常失眠的她在白天需要靠濃妝艷抹來(lái)掩飾自己的頹廢，同時(shí)還要面對(duì)丈夫霍頓瀕臨破產(chǎn)的危機(jī)以及情感的出軌。電影中導(dǎo)演用大量的時(shí)尚元素裝飾蘇珊的家，但是依舊無(wú)法解釋“家庭”對(duì)于蘇珊的空洞能指。蘇珊前夫郵寄來(lái)的小說(shuō)手稿成為其逃離現(xiàn)實(shí)的媒介，然而通過(guò)閱讀這部小說(shuō)，蘇珊開(kāi)始重新審視自己當(dāng)初對(duì)于感情的選擇。

電影中所展現(xiàn)的“小說(shuō)場(chǎng)域”，是愛(ài)德華個(gè)人生活記憶的裂變與縫合，愛(ài)德華將“自己現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷”置換到荒蠻的德克薩斯州。全家人在汽車?yán)锏穆眯校淖兞吮舜说拿\(yùn)。手機(jī)沒(méi)有信號(hào)的德克薩斯州西部，仍是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中道德倫理的灰色邊疆，在此極端的環(huán)境中，性別對(duì)立尤其明顯，充滿了性別壓迫的傾向。邊疆是一個(gè)含混、模糊的概念，它勢(shì)必會(huì)包含著矛盾的冗雜與對(duì)話，也是抵抗傳統(tǒng)性別固定話語(yǔ)模式的重要空間?！兑剐袆?dòng)物》中將性別暴力話語(yǔ)在地理位置空間的想象，凝滯于人類生存空間與認(rèn)知理性的“邊疆”，在這個(gè)時(shí)間流動(dòng)相對(duì)靜止的、異化的空間內(nèi)，多元話語(yǔ)失去對(duì)話的可能。三個(gè)暴徒的出現(xiàn)使托尼失去了自己的妻子與女兒，從此，復(fù)仇成為了托尼的宿命。在警官鮑比的幫助下，托尼終于找到兇手，并且完成復(fù)仇。他曾對(duì)兇徒說(shuō)，自己追兇的目的就是想知道自己的妻女在臨終之前說(shuō)了什么，有何感受，最終，他以手刃仇人的暴力式的行為完成了“自我的和解”。

同時(shí)，《夜行動(dòng)物》中也有蘇珊在閱讀愛(ài)德華的小說(shuō)時(shí)，回憶兩個(gè)人相遇、相戀、分手的場(chǎng)景，這些“回憶”作為“補(bǔ)充文本”，完整了電影的敘事，同時(shí)也構(gòu)筑了蘇珊主體意識(shí)的“完整性”。電影中“多重文本/多個(gè)場(chǎng)域”的敘事交替轉(zhuǎn)換，消弭了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限，《夜行動(dòng)物》中多次出現(xiàn)蘇珊（現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域）與托尼（小說(shuō)場(chǎng)域）鏡頭的轉(zhuǎn)換，依靠這種閃回式鏡頭的切換，層層遞進(jìn)式地表現(xiàn)出蘇珊進(jìn)入愛(ài)德華小說(shuō)的空間場(chǎng)域，這種具有“代入感”剪切的運(yùn)用，表明了蘇珊進(jìn)入了“托尼”在書(shū)中故事情境中的情緒，體會(huì)到托尼這個(gè)角色的“無(wú)助”與“無(wú)辜”。電影通過(guò)不斷地制造“流動(dòng)的敘述者”，遞進(jìn)式地將電影中人物內(nèi)心的情感進(jìn)行表達(dá)。同時(shí)電影中刻意充滿了隱晦的人物對(duì)白，在一些關(guān)鍵的敘事節(jié)點(diǎn)制造了“留白”，從而豐富了文本的敘事意義。伴隨著電影復(fù)雜的敘事機(jī)制所生成的多重話語(yǔ)，增加了電影多重意義的生成，進(jìn)而增強(qiáng)了電影本身的可看性。

二、 父權(quán)制度下倫理譜系的書(shū)寫(xiě)

伴隨著消費(fèi)社會(huì)與父權(quán)制度的合謀，任何基于性別的壓迫與剝削都開(kāi)始戴上了面具，極具隱蔽性與欺騙性，而基于人類種族的延續(xù)，“穩(wěn)定且單一”的婚姻制度，使得性別“規(guī)訓(xùn)”擁有了合法化的外衣。“婚姻關(guān)系”開(kāi)始和“經(jīng)濟(jì)關(guān)系”密切關(guān)聯(lián)。因而，在父權(quán)制度下的“婚姻關(guān)系”建構(gòu)肯定會(huì)考慮階級(jí)、族裔、經(jīng)濟(jì)等復(fù)雜的條件。而家庭中的“父權(quán)”與“母職”則扮演“監(jiān)督”的職能，“同一性”成為了家庭建構(gòu)的唯一準(zhǔn)則。因?yàn)楦笝?quán)制度會(huì)本能地排斥一切異化的家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)，從而維護(hù)父權(quán)體制下的各種權(quán)力建構(gòu)。endprint

《夜行動(dòng)物》所呈現(xiàn)的家庭倫理關(guān)系中，蘇珊依舊生活在父權(quán)制度的“鐵屋子”牢籠里，她的父母是嚴(yán)格的天主教徒，哥哥因?yàn)椤巴詰佟钡纳矸荻弧膀?qū)逐”，充滿“規(guī)訓(xùn)”的家庭生活關(guān)系迫使她以讀書(shū)升學(xué)的方式逃離家庭圍困，蘇珊甚至以與愛(ài)德華的“婚姻”來(lái)解救自己“血緣家庭”的倫理束縛。但是，伴隨著消費(fèi)社會(huì)與父權(quán)倫理的合謀，蘇珊仍然無(wú)法逃避優(yōu)渥的“物質(zhì)生活”的誘惑。最終，蘇珊以“墮胎”終結(jié)了與愛(ài)德華所締結(jié)的親緣關(guān)系，以“出軌”尋求到了“同一階級(jí)”，重新回到父權(quán)倫理的范疇。但與第二任丈夫結(jié)婚后，蘇珊的生活雖然在物質(zhì)層面得到了改善，而丈夫的“不忠”依舊使其居于婚姻的邊緣位置，蘇珊依舊在父權(quán)象征系統(tǒng)的邊緣徘徊，“失聲”的境遇未曾改變。

“‘母職基于情感的流動(dòng)性建構(gòu)出女性不斷嬗變的‘身份，破除了父權(quán)社會(huì)‘女人生來(lái)就要成為母親的迷思，‘母職可以通過(guò)多種途徑實(shí)現(xiàn)?！盵1]電影中著重表現(xiàn)了家庭關(guān)系中的“母職”，將激化了的母女關(guān)系中隱藏的“父系認(rèn)知”表現(xiàn)出來(lái)。蘇珊的母親曾告誡過(guò)她，不要與愛(ài)德華結(jié)婚，因?yàn)樗^(guò)于脆弱，不能給蘇珊想要的生活，并且刻意將自己的“婚戀觀”強(qiáng)加于女兒身上，篤定認(rèn)為“所有的女兒都會(huì)成為和母親一樣的人”，這樣充滿教化的話語(yǔ)方式與“疏離”的母女關(guān)系，映射出女性在父權(quán)的家庭建構(gòu)中的“情感”狀態(tài)。在父權(quán)建構(gòu)中，女性很難獲得“同性認(rèn)同”與“姐妹情誼”，女性群體內(nèi)部伴隨著權(quán)力運(yùn)作方式與權(quán)力關(guān)系的更迭，出現(xiàn)分化，女性個(gè)體生命無(wú)論是在身體上還是精神上，都被隔離在“荒涼的飛地”。然而，蘇珊在確定要和愛(ài)德華分手后，她的墮胎行為本身就是一種拒絕“母職”，電影中重述了“母職”，解構(gòu)了“母職”的多個(gè)面向，同時(shí)也再次審視了父權(quán)制家庭關(guān)系中的“母女關(guān)系”。

《夜行動(dòng)物》也積極嘗試描繪多元的家庭建構(gòu)，電影中所呈現(xiàn)的家庭建構(gòu)映射出來(lái)的是多向度的社會(huì)空間。電影通過(guò)對(duì)異性戀（蘇珊）、同性戀（蘇珊的哥哥）、形婚家庭（卡洛斯與其妻子）等多個(gè)家庭關(guān)系建構(gòu)的展現(xiàn)，打破了簡(jiǎn)單的以異性戀為主導(dǎo)的充滿二元對(duì)立的“權(quán)力迷宮”的家庭空間政治表述。電影中將“家庭”這個(gè)穩(wěn)定建構(gòu)的均質(zhì)化書(shū)寫(xiě)策略打破，以多元的家庭權(quán)利系統(tǒng)凸顯出隱藏在父權(quán)社會(huì)下多重“異質(zhì)”的話語(yǔ)力量，“引起社會(huì)對(duì)邊緣人群個(gè)體的關(guān)注， 及對(duì)其生命價(jià)值的尊重”[2]。同時(shí)試圖在父權(quán)幽靈運(yùn)作的家庭構(gòu)架外，提出家庭建構(gòu)多元化的可能。

同時(shí)，電影中在家庭關(guān)系之外的空間場(chǎng)域也展開(kāi)了女性地理學(xué)的空間想象。電影中“汽車”是一個(gè)重要的意象符碼。愛(ài)德華發(fā)現(xiàn)了在“汽車”中出軌的蘇珊，托尼一家的“西部旅行”改變了他與家人的命運(yùn)軌跡。而在導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《單身男子》中，男主角喬治·弗爾科納的同性伴侶即因?yàn)檐嚨溔ナ??？梢?jiàn)，“汽車”作為一個(gè)重要的“伴隨文本”貫穿于湯姆·福德的影視創(chuàng)作?！捌嚒边@個(gè)伴隨著工業(yè)革命所衍生的科技產(chǎn)品，在現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)部搭建了一個(gè)“可移動(dòng)空間”，它依舊包含著某種權(quán)力建構(gòu)，隱喻著“女性氣質(zhì)”被壓抑的現(xiàn)實(shí)。在湯姆·福德的電影創(chuàng)作中“死亡經(jīng)驗(yàn)”一直伴隨著“汽車”意象，從而形成了某種敘事終止。

“旅行”是空間上的游移與流動(dòng)，在這個(gè)沒(méi)有固定關(guān)照點(diǎn)的行程中，固定空間的束縛被打破，在電影中“小說(shuō)場(chǎng)域”的“旅行”中，兩位女性都是遭受迫害的角色。反觀電影的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域”中，“旅行”則成為了男性的專利，蘇珊想和霍頓周末旅行，但是霍頓以商務(wù)談判的理由拒絕，事實(shí)上，霍頓假借商務(wù)活動(dòng)發(fā)展婚外戀情，蘇珊則被束縛在家庭中。電影在多個(gè)時(shí)空中，以鏡像畫(huà)面呈現(xiàn)女性在空間地理學(xué)上權(quán)力的游移與變化。在如今倡導(dǎo)女性普通性權(quán)力的年代，身處被邊緣化地域的女性聲音依然重要，一方面，這是一種真正意義上在尊重差異性的基礎(chǔ)上，對(duì)于女性“個(gè)人/族裔”的發(fā)聲；另外也是窺探人類多元文明進(jìn)程的重要來(lái)源。

三、 性別氣質(zhì)的越界想象

“性別氣質(zhì)”一直都是女性主義理論所關(guān)注的焦點(diǎn)，《夜行動(dòng)物》中對(duì)“男性氣質(zhì)”與“女性氣質(zhì)”也有建設(shè)性的討論。女性主義所提倡的不僅僅是對(duì)于個(gè)體性別的尊重，同時(shí)還有對(duì)于個(gè)體生命“男性氣質(zhì)”與“女性氣質(zhì)”的正視。電影中，以顛覆性別角色設(shè)置的形式，為“女性氣質(zhì)”正名。在當(dāng)今社會(huì)，男性一旦具有了“女性氣質(zhì)”就會(huì)被社會(huì)貶斥與排擠?！皭?ài)德華/托尼”就是如此。毫無(wú)疑問(wèn)，性別氣質(zhì)的載體是“身體”，身體既承載了個(gè)人的“主體性”，同時(shí)也是性別氣質(zhì)博弈的重要場(chǎng)域。身體的含混性、復(fù)雜性也使得性別氣質(zhì)表現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)。

《夜行動(dòng)物》中漫布現(xiàn)代主義的藝術(shù)典藏，歷歷可辨導(dǎo)演的跨藝術(shù)實(shí)踐，進(jìn)而使得影片成為電影藝術(shù)與時(shí)尚記憶的博物館，這可以說(shuō)是湯姆·福德獨(dú)特的電影藝術(shù)范式。不同的藝術(shù)形式之間相互援引、重置、轉(zhuǎn)換與再創(chuàng)造，與電影產(chǎn)生藝術(shù)的再次對(duì)話，一方面極大地豐富了電影的藝術(shù)范疇，擴(kuò)大了電影的藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)域，使得電影成為了承載與展現(xiàn)多重同構(gòu)的共生藝術(shù)品，從而讓電影成為思考藝術(shù)的主體；另外一方面，跨藝術(shù)、跨媒介的挪用、轉(zhuǎn)置與再闡釋，也是導(dǎo)演對(duì)于電影與時(shí)尚的再次反思。然而，這些雜糅了繪畫(huà)、雕塑、裝置藝術(shù)的佳作，呈現(xiàn)的本體，大多都直指“身體”意象。電影開(kāi)場(chǎng)，一群身材肥胖的老年女性展現(xiàn)“身體”狂歡化的舞蹈畫(huà)面極富有視覺(jué)沖擊，這樣具有“雅典”電影氣質(zhì)的畫(huà)面所帶給觀眾的震撼程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何一部“奇觀電影”，這些動(dòng)態(tài)的身體被導(dǎo)演想象成一種集性別政治、情欲及美學(xué)于一體的反叛化身?！吧眢w”再次成為強(qiáng)大的敘事能指，直接拆解著消費(fèi)社會(huì)的性別迷思?！芭陨眢w”在消費(fèi)社會(huì)一直都是被“充滿情色凝視”“規(guī)訓(xùn)”的對(duì)象，電影中所展現(xiàn)的這些顛覆“現(xiàn)代身體美學(xué)”的身體，是對(duì)當(dāng)代女性身體美學(xué)的消解，以過(guò)度、夸張的表現(xiàn)策略抵制父權(quán)文化下對(duì)于女性身體的“苗條暴政”的嘲弄與攻訐。另外，電影中充滿大量“死亡”意象，引起蘇珊駐足觀賞的“身體插滿亂箭的?！?，重新解構(gòu)了“基督教”中的殉道者，預(yù)示著當(dāng)代身體所面臨的破壞、消解與誤讀。暴風(fēng)雨來(lái)臨前，撞擊玻璃死去的小鳥(niǎo)，與蘇珊閱讀愛(ài)德華小說(shuō)驚栗的心情形成互文，一方面它的死亡讓蘇珊脫離了虛擬的閱讀語(yǔ)境，成為了電影敘事轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)；另一方面，它與電影中出現(xiàn)的眾多“死亡”意象形成意義鎖鏈，深化了電影的傾頹意識(shí)?！兑剐袆?dòng)物》中具有宗教意味的電影意象與“救贖”的隱喻相連接，極具宿命感的文本意象補(bǔ)充著電影敘事?！吧眢w”一定會(huì)經(jīng)歷成長(zhǎng)、衰老與死亡，因而“死亡”其實(shí)可以認(rèn)為是身體美學(xué)的一種極端表達(dá)，同時(shí)這樣的意象設(shè)置也體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的死亡美學(xué)追求。endprint

電影中的“小說(shuō)場(chǎng)域”，托尼因?yàn)槊鎸?duì)兇徒時(shí)的“懦弱”，使得自己的妻女慘死，“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域”中，愛(ài)德華也是因?yàn)椤芭橙酢保チ俗约旱钠拮?，“懦弱”“敏感”這些都是“女性氣質(zhì)”在男性身上的表現(xiàn)，但是，托尼卻以極端暴力的形式完成了“復(fù)仇”，愛(ài)德華也以小說(shuō)的形式，對(duì)蘇珊進(jìn)行了人性的拷問(wèn)。電影中“小說(shuō)”與“現(xiàn)實(shí)”的過(guò)渡鏡頭很多都是“托尼”與“蘇珊”面部表情的切換，電影正是這樣展示了“再現(xiàn)與虛構(gòu)”“故事與現(xiàn)實(shí)”之間的界線。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中仍然充滿對(duì)“女性氣質(zhì)”的椰揄，父權(quán)社會(huì)所制造的同一化的社會(huì)建構(gòu)排斥一切“異化、多元”的性別氣質(zhì)，但電影給予這個(gè)議題以全新的闡釋。

電影所折射出的生命經(jīng)驗(yàn)仍然是跨越性別存在的，也可以說(shuō)是被社會(huì)建構(gòu)的。《夜行動(dòng)物》中“女性氣質(zhì)”被不斷地解蔽、凝滯、祛魅，其多重載體亦在導(dǎo)演的影像書(shū)寫(xiě)中逐漸清晰。導(dǎo)演在電影中展開(kāi)了性別氣質(zhì)的越界想象。女性如何在婚姻關(guān)系中擊碎父權(quán)制度種種虛偽的面具，在愛(ài)情與婚姻中尋求自身主體性的建設(shè)，重估“女性氣質(zhì)”，這些是電影提出的新的性別想象。

結(jié)語(yǔ)

湯姆·福德的電影熱衷于將跌宕起伏的劇情訴諸于華麗的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，《夜行動(dòng)物》中充滿了時(shí)尚符號(hào)所堆砌的紐約的描繪，也蔓延敘述著“現(xiàn)代荒原”的德克薩斯州，導(dǎo)演通過(guò)并置這兩個(gè)極端的地理范疇，直接將消費(fèi)社會(huì)所帶來(lái)的物質(zhì)繁榮與精神空洞對(duì)峙，將現(xiàn)代女性在婚姻選擇中的“迷惘與執(zhí)著”，婚姻倫理關(guān)系的“堅(jiān)固與易碎”呈現(xiàn)于斑駁的光影之間。同時(shí)也以影像為性別權(quán)利與地理空間之間的書(shū)寫(xiě)尋求一種“告白式”的表達(dá)。

《夜行動(dòng)物》在形式上融合了愛(ài)情、西部、驚悚、公路等多種類型電影元素，導(dǎo)演湯姆·福德在電影中依舊嘗試以“性別意識(shí)”中的延宕表現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代情感選擇的“焦慮”與“猶疑”。電影中的性別指向依舊是充滿“女性氣質(zhì)”與“女性關(guān)懷”的，“在政治權(quán)力的相爭(zhēng)中， 更多地為受霸權(quán)壓制的弱者爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)， 在文本中更多地表現(xiàn)出中心之外的邊緣他者的體諒和理解”。[3]《夜行動(dòng)物》以對(duì)“女性氣質(zhì)”倒錯(cuò)重置于愛(ài)德華（托尼）的形式，探討性別氣質(zhì)的多樣性，蘇珊在經(jīng)歷了愛(ài)德華的心路歷程后，重新思考情感與生命的意義，從而與現(xiàn)實(shí)生活再次和解。電影對(duì)于女性主體意識(shí)的塑造，是通過(guò)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的“思考”與“回憶”的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而在此過(guò)程中并沒(méi)有刻意弱化與規(guī)避男性角色的描繪，相反，是通過(guò)男性與女性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)女性主體意識(shí)的思考與重塑。

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