吳思敬

中國新詩理論的現(xiàn)代品格

吳思敬

中國新詩理論是在中國詩學(xué)傳統(tǒng)與外來影響的沖撞與融合中艱難行進的，是伴隨著新詩的誕生與發(fā)展，處在現(xiàn)代化進程中的一種全新的詩學(xué)形態(tài)。本文從主體性的強化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面對百年來中國新詩理論所呈現(xiàn)的基本品格加以評述，以期引起大家對當下與未來的中國新詩理論建設(shè)的思考。

詩歌 新詩 新詩理論

中國新詩從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)100年了。新詩的出現(xiàn)及其迅猛發(fā)展，并不是自發(fā)的，而是在一定的詩學(xué)觀念與理論思維的影響下才得以實現(xiàn)的。中國新詩理論是伴隨著新詩的誕生與發(fā)展，處在現(xiàn)代化進程中的一種全新的詩學(xué)形態(tài)，它既植根于中國悠久的詩學(xué)傳統(tǒng)，又匯入到現(xiàn)代世界詩學(xué)理論的總體格局中。如今，在新世紀的大文化環(huán)境的背景下，對百年來的中國新詩理論的發(fā)展歷程做一梳理與反思，并對其中某些規(guī)律性的東西予以探討，是當代詩歌理論工作者所應(yīng)負的歷史責任。本文擬從主體性的強化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等方面對中國新詩理論所呈現(xiàn)出的基本品格略做評述，以期引起大家對新世紀中國新詩理論建設(shè)的進一步思考。

主體性的強化

任何詩學(xué)理論的發(fā)生，都有著深刻的思想、政治、文化根源，有其歷史必然性。新詩誕生的時代，是一個思想解放的時代，也是一個大變革、大動蕩的時代。打開國門以后，伴隨著思想啟蒙與“人的解放”的呼喚，西方詩歌文化撲面而來。以拜倫、雪萊、濟慈、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、裴多菲等為代表的西方詩人，以其鮮明的主觀色彩和強大的生命力，使年輕的留學(xué)生詩人受到強烈的心靈撞擊，他們最先介紹過來的就是這些被魯迅稱之為“摩羅詩人”的浪漫主義詩人，他們對中國幾代詩人都產(chǎn)生了重要影響。此后，意象派、象征派，以及表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義流派的陸續(xù)引入，更是強化了詩歌的主觀色彩；而注重主觀的表現(xiàn)與內(nèi)在情感的抒發(fā)，又恰恰是中國古代詩歌的特色，因之，在中、西詩學(xué)觀念的撞擊、融合中，20世紀的中國新詩人自我意識越來越鮮明，新詩理論也呈現(xiàn)出主體性強化的傾向。

主體性是指人在認識與實踐過程中表現(xiàn)出來的自主、能動、自由、有目的活動的特性。在人類認識世界的時候，一般把認識者稱為主體，把被認識的對象稱為客體。作為認識者的主體，是肉體，精神與社會性的三位一體。主體的肉體表明他是客觀存在物，具有自然屬性；主體的精神表明他是不同于動物的自覺的人，他有理性，能思維，具有意識的機能；主體的社會性表明他按實質(zhì)來說是社會存在物。主體的自然屬性、社會屬性與意識機能有機地結(jié)合在一起，才能具有自覺的能動性去從事認識和實踐活動。作為認識對象的客體，是與主體相對而言的。認識的客體理論上可以是整個世界，但是從現(xiàn)實的認識過程來看，只有進入人的認識領(lǐng)域，與主體發(fā)生功能聯(lián)系，成為主體認識的具體指向的對象，才成為現(xiàn)實的客體。人的主體地位的實現(xiàn)必須借助于與現(xiàn)實客體的互相作用。有可能進入人的認識領(lǐng)域，成為現(xiàn)實的客體的事物有：大自然——這是人類最早接觸的對象；人化的自然——即人類用某種方式改變過的自然；人類的社會現(xiàn)象——即人類的活動和在活動中結(jié)成的各種社會關(guān)系；人類的精神現(xiàn)象——即人類的意識、思維活動及一般的心理狀態(tài)；主體自身——即任何一個主體都可以也必須將自身作為認識的對象。作為主體認識對象的現(xiàn)實的客體，是一種客觀存在，不依主體的意志為轉(zhuǎn)移；同時隨著歷史的演進和社會的變化，客體的范圍也在不斷擴大，內(nèi)容也不斷充實起來。

在同一個認識過程中，主體與客體構(gòu)成一對矛盾。主體的能力與客體的范圍互相制約。隨著主體能力的提高，客體的范圍就相應(yīng)地擴大；客體范圍的擴大，又促進主體能力的提高。作為掌握世界的兩種不同方式，科學(xué)與詩的相同之處在于最大地發(fā)揮主體的能力，從而最大地擴展客體的范圍。二者的相異之處則是：科學(xué)要求最大地擴展物質(zhì)世界——從宏觀宇宙到微觀宇宙的范圍；詩則要求最大地擴展精神世界——人的內(nèi)心世界的范圍。法國詩人圣瓊·佩斯1960年在接受諾貝爾文學(xué)獎的儀式上曾講過；“在混沌初開的第一夜里，就有兩個天生的瞎子在摸索著前進：一人借助于科學(xué)的方法，另一人只憑閃現(xiàn)的直覺——在那個夜里，誰能首先找到出路，誰的心里裝著更多的閃光？答案無關(guān)重要。秘密只有一個。詩人靈感的偉大創(chuàng)造無論哪方面都不會讓位于現(xiàn)代科學(xué)的戲劇性發(fā)現(xiàn)。宇宙在擴展的理論鼓舞著天文學(xué)家，但是另一個宇宙——人的無限的精神領(lǐng)域，也在不斷擴展。不論科學(xué)把它的疆界推得多遠，在這些弧形境界的整個范圍內(nèi)，我們將一如既往地聽到詩人的一群獵狗的追逐聲?！?/p>

可見，詩歌創(chuàng)作的主體與一般認識的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創(chuàng)作主體不是一般人，而是具有系統(tǒng)的審美觀點的詩人，他有著不同于科學(xué)家，不同于畫家、音樂家，也不同于小說家、戲劇家的特殊的心理氣質(zhì)、藝術(shù)造詣、美學(xué)理想。詩歌創(chuàng)作的客體也不同于一般認識的客體，而是滲透主體激情、體現(xiàn)著主體理想的審美對象。作為審美對象的詩歌，不僅不同于空間藝術(shù)的繪畫和時間藝術(shù)的音樂，而且不同于同屬于文學(xué)的小說和劇本。傳統(tǒng)的小說、劇本側(cè)重于客觀世界的真實再現(xiàn)，盡管它們所描寫的對象也照樣滲透著創(chuàng)作主體的美學(xué)追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節(jié)和場景的后面。詩歌則不然。詩歌，尤其是抒情詩，它的創(chuàng)作客體就是主體自身，詩人總是以自身的生活經(jīng)驗，意志情感等等作為表現(xiàn)的對象。抒情詩當然也有對主體之外的客觀現(xiàn)實的描寫，但它不是一種照相式的模擬，客觀現(xiàn)實在詩歌中不再是獨立的客體，而是滲透著、浸染著詩人的個性特征，成為詩人主觀情感的依托物了。

關(guān)于詩歌的主體性，黑格爾在《美學(xué)》中曾有明確的論述：“詩的想象，作為詩創(chuàng)作的活動，不同于造型藝術(shù)的想象。造型藝術(shù)要按照事物的實在外表形狀，把事物本身展現(xiàn)在我們眼前；詩卻只使人體會到對事物的內(nèi)心的觀照和觀感，盡管它對實在外表形狀也須加以藝術(shù)的處理。從詩創(chuàng)作這種一般方式來看，在詩中起主導(dǎo)作用的是這種精神活動的主體性。”從詩歌的主體性出發(fā)，黑格爾進一步談到抒情詩“特有的內(nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象而在發(fā)生情感的靈魂。一縱即逝的情調(diào)，內(nèi)心的歡呼，閃電似的無憂無慮的謔浪笑傲，悵惘，愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調(diào)，瞬息萬變的動態(tài)或是由極不同的對象所引起的零星的飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，通過表現(xiàn)而變成耐久的藝術(shù)作品?！焙诟駹栠@里談的當然不是抒情詩的全部內(nèi)容，但僅此就已很清楚地顯示了抒情詩的主體性特征了。除黑格爾外，西方不少詩人和理論家也從各自不同的角度，論及詩歌的主體性問題。比如，但丁說：“我是這樣一個詩人，當愛情激動我的時候，我按照它從內(nèi)心發(fā)出的命令，寫成詩句?！焙掌澙卣J為詩“發(fā)源自我們內(nèi)心的圣地，為自然的活的火焰所燃著?！卑蜑跛雇蟹蛩够f：“應(yīng)該給予你內(nèi)心世界以自由，應(yīng)該給它打開一切閘門，你會突然大吃一驚地發(fā)現(xiàn)，在你的意識里，關(guān)著遠遠多于你所預(yù)料的思想、感情和詩的力量?！?/p>

帶有強烈主體色彩的西方浪漫主義詩歌的傳播以及西方美學(xué)家和詩人關(guān)于詩歌主體性的闡述，在“五四”時代的新詩人中引起了強烈的共鳴。在胡適眼里，五四新文化運動與歐洲的文藝復(fù)興“有一項極其相似之點，那便是一種對人類（男人和女人）解放的要求。把個人從傳統(tǒng)的舊風俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來。歐洲文藝復(fù)興是個真正的大解放的時代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨立自主的人格；維護了他自己的權(quán)利和自由”。胡適把新詩的發(fā)生與人的解放聯(lián)系起來，要推翻一切束縛詩神自由的枷鎖鐐銬，得到了“五四”時代其他詩人的熱烈回應(yīng)?？蛋浊檎f：“新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了”，俞平伯說：“我對于做詩的第一個信念是‘自由’?！标懼卷f說：“我的做詩，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時人也不能威嚇我?！惫粽J為真正的詩“是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)”，“生之顫動，靈的喊叫”。這些話出自不同詩人和理論家之口，但細味一下，卻有驚人的相似之處，這里面融入了他們的切身體驗，都在一定程度上印證并強化了詩歌的主體性。

遺憾的是，“五四”時代詩人們高揚的主體性，在后來的戰(zhàn)爭環(huán)境下被約束、被扼制了。新中國成立后，隨著和平年代的到來，在戰(zhàn)爭年代形成的文學(xué)為政治服務(wù)的鐵律，應(yīng)當有寬松的可能了。但實際上政治的功利性依然把詩歌束縛得緊緊的。在連續(xù)不斷的針對知識分子的思想改造運動中，詩人和評論家一起，不斷清除自己的資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級思想。這一時期的詩歌，不斷地被政治性的意識形態(tài)所同化，詩人的個體主體性被消弭，表現(xiàn)的情感領(lǐng)域趨向單一，頌歌與戰(zhàn)歌成為主流。

粉碎“四人幫”后，在圍繞“朦朧詩”的討論中，詩的主體性再次被強調(diào)。謝冕的《在新的崛起面前》：“我們的前輩詩人，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術(shù)空氣中，前進和創(chuàng)新就是一切。他們要在詩的領(lǐng)域中丟掉‘舊的皮囊’而創(chuàng)造‘新鮮的太陽’?！痹谥x冕看來，“朦朧詩”與“五四”時代的新詩都體現(xiàn)了人的自我意識的覺醒，體現(xiàn)了對一種僵化的傳統(tǒng)詩歌模式的反叛與破壞，體現(xiàn)了一種創(chuàng)新的精神。孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》中提到新的美學(xué)原則與傳統(tǒng)的美學(xué)觀念的分歧，“實質(zhì)上是人的價值標準的分歧。在年輕的革新者看來，個人在社會中應(yīng)該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會，就不應(yīng)該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創(chuàng)造了社會的精神文明，就不應(yīng)該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種‘異化’為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應(yīng)該加以重新審查。傳統(tǒng)的詩歌理論中‘抒人民之情’得到高度的贊揚，而詩人的‘自我表現(xiàn)’則被視為離經(jīng)叛道，革新者要把這二者之間人為的鴻溝填平?！辈粌H評論家強調(diào)詩的主體性，當時的朦朧詩人亦然。舒婷說：“今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對‘人’的一種關(guān)切。”顧城說：“我覺得，這種新詩之所以新，是因為它出現(xiàn)了‘自我’，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點的‘自我’?！覀冞^去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我’，即自我取消、自我毀滅的‘我’。如：‘我’在什么什么面前，是一粒砂子、一顆鋪路石子、一個齒輪、一個螺絲釘?？傊皇且粋€人，不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個機器人，機器‘我’。這種‘我’，也許具有一種獻身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路。新的‘自我’，正是在這一片瓦礫上誕生的?！绷盒”笳f，詩人“必須勇于向人的內(nèi)心進軍，人的內(nèi)心世界究竟是怎么回事，從現(xiàn)在起就開始認真探求吧，心靈走過的道路，就是歷史走過的道路?！甭犅犨@些年輕詩人的聲音，我們更能切實地感受到理論家與青年詩人的心靈共鳴，那就是在變革時代對詩歌主體性的呼喚。

強調(diào)詩歌的主體性，以主體的主觀世界為表現(xiàn)對象，并不意味著詩人情感的不同層次都值得入詩。黑格爾認為，抒情詩的“主體也不應(yīng)理解為由于要用抒情詩表現(xiàn)自己，就必須和民族的旨趣和觀照方式割斷一切關(guān)系而?？孔约?。與此相反，這種抽象的獨立性就會丟掉一切內(nèi)容，只剩下偶然的特殊情緒，主觀任性的欲念和癖好，其結(jié)果就會使妄誕的幻想和離奇的情感泛濫橫流。真正的抒情詩，正如一切真正的詩一樣，只表達人類心胸中的真實的內(nèi)容意蘊。作為抒情詩的內(nèi)容，最實在最有實體性的東西也必須經(jīng)過主體感覺過，觀照過和思考過才行?！焙诟駹柕囊馑际钦f，抒情詩以表現(xiàn)主體的情感為主，但這主體的情感不應(yīng)是褊狹、妄誕的，不應(yīng)與民族精神脫離，而要經(jīng)過理智的思考。黑格爾的話即使放到今天，對于我們?nèi)娴乩斫庠姼璧闹黧w性也依然是很有價值的。

詩的主體性要求詩人真誠地展示自己的內(nèi)心，因而優(yōu)秀的詩篇是最富于個性色彩的。然而抒情詩是否只是純個性，純偶然性，而毫無普遍意義呢？不是的。優(yōu)秀的詩人在以自己的主體作為表現(xiàn)對象的時候，決不是不負責任地自由傾瀉，而要根據(jù)時代的要求、民族的特征以及自己的哲學(xué)與美學(xué)觀點對之進行審視、進行加工。黑格爾認為，在抒情詩領(lǐng)域，“人類的信仰、觀念和認知的最高深的普遍性的東西（其中包括宗教，藝術(shù)甚至科學(xué)思想的重要內(nèi)容意蘊）卻仍巍然挺立?！闭嬲齻ゴ蟮脑娖?，既是高度個性化的，又涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，包含著超越詩人個人的，具有那一時代特色的，反映出民族性的人民的心聲。為什么主體真實地袒露自己的內(nèi)心，往往會帶有一定程度的普遍性呢？這是由于抒情主體是一個單個的人，但同時也是處于一定時代、一定民族、一定社會關(guān)系中的人，是人類共同性中某些特征的體現(xiàn)者。普希金說過：“我的永遠正直的聲音/是俄羅斯人民的回聲?！睂υ娙藖碚f，自我與時代、與人民是一致的，因為詩人本身就生活在這個時代，是人民的一員。偉大的詩人往往有一種涵蓋一切的氣魄：我是人民！人民是我！像聶魯達那樣，他既是在擴張自我，又在吸收外部世界，這樣他的聲音就不是纖細的，微弱的，而是充滿了時代精神的渾圓體。因此要做一個真正的詩人就要自覺地把自己與人民、與時代融合在一起，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時代的脈搏而跳動，這樣他的詩越是個性的，越是主觀的，就越有普遍的價值。

詩體解放的呼喚

“詩體大解放”的口號最早是由胡適提出的。他在《嘗試集·自序》中說：“那時影響我最大的，就是我平常所說的‘歷史的文學(xué)進化觀念’，這個觀念是我的文學(xué)革命的基本理論?！被谶@一觀念，胡適認為文學(xué)是隨著歷史的進程而不斷變化的，中國詩歌自然也要隨著歷史的演變而不斷發(fā)展。然而到了晚清, 閉關(guān)鎖國的局面被打開，西學(xué)東漸，中國社會各個領(lǐng)域都發(fā)生了前所未有的嬗變和轉(zhuǎn)型，但中國的詩歌就詩體與形式而言，與古典詩歌的格局并無太大的區(qū)別，這種情況注定是不能繼續(xù)下去了。實際上，在胡適之前，就已經(jīng)有先知先覺的詩人與學(xué)者發(fā)出了“詩界革命”的呼喚。

1868年黃遵憲在《雜感》詩中，先是批評了“俗儒好尊古，日日故紙研。六經(jīng)字所無，不敢入詩篇。古人棄糟粕，風之口流涎。沿襲甘剽盜，妄造叢罪愆”的現(xiàn)象，繼之提出“我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古瀾斑”。黃遵憲這里提出的我手寫我口，不避流俗語的主張，是“詩界革命”的先聲，同時也是胡適、陳獨秀等人提倡白話文學(xué)的先導(dǎo)。

1900年梁啟超在《清議報》上首提“詩界革命”的口號，其后他又在《飲冰室詩話》中做了進一步闡釋：“過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實也。”梁啟超從政治改革家的立場出發(fā)，他主張的詩界革命，重視詩的精神，而忽略詩的形式，強調(diào)“寫什么”而不在意“怎么寫”，在詩歌的形式變革問題上缺乏突破，因而并不徹底。從創(chuàng)作實際來看，“詩界革命”階段，并未產(chǎn)生真正意義上的新詩。

然而，“詩界革命”中，黃遵憲等倡導(dǎo)的“我手寫我口”，主張“言文一致”，喚醒了詩人的主體性，詩人在精神上獲得了一定自由，詩歌的內(nèi)容題材有了重大變化，這必然會引發(fā)詩人對形式革新的思考。特別是在晚清時代，隨著科舉制度的廢除，新式學(xué)校的興起，白話報紙大量涌現(xiàn)，讀書人寫作舊體詩詞的能力與現(xiàn)實的功利目標逐漸脫鉤，舊詩體失去了昔日的崇高地位，這導(dǎo)致了由“詩界革命”階段漸變的改良到以“詩體大解放”為標志的新詩革命的巨變。

1916年8月15日守常（李大釗）在《晨鐘》創(chuàng)刊號上發(fā)表文章稱：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲”。胡適也恰恰是在1916年開始了白話詩寫作的嘗試。1917年《新青年》發(fā)表了胡適的《白話詩八首》。然而，真正意義上的詩歌領(lǐng)域“革命”直到1919年10月才算開始，彼時胡適發(fā)表了可以稱作新詩運動初期的一份綱領(lǐng)性文獻的《談新詩》，極力倡導(dǎo)“詩體的大解放”：“文學(xué)革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！挛膶W(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去?！?/p>

由此可見，胡適發(fā)起的白話詩運動與“詩界革命”的最大不同是從詩的形式問題著手。“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻；這便是‘詩體的解放’?！薄耙耘f風格含新意境”的“詩界革命”實質(zhì)是保留詩歌舊形式下革新其內(nèi)容，而“詩體的大解放”則把詩歌形式的革新作為新詩建設(shè)的核心，其詩體革命意識鮮明而徹底。形式一旦形成則具有強大的歷史的惰性，因此，革新形式數(shù)倍不易于革新內(nèi)容?！霸婓w的大解放”則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭。詩體的解放正是20世紀中國新詩理論的濫觴。

胡適的“詩體大解放”的思想印證了他所說的“歷史的文學(xué)進化觀念”。若用歷史進化的眼光看待中國詩的變遷，《詩經(jīng)》以降，詩體的變革幾乎伴隨詩的演進全程。在《談新詩》中，胡適列舉了中國詩史上四次詩體大解放：由《三百篇》的“風謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放。由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放。由五七言詩變?yōu)榫浞▍⒉畹脑~，這是第三次解放?！爸钡浇鼇淼男略姲l(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習(xí)慣性守舊性所阻礙，到了該實現(xiàn)的時候均不實現(xiàn)，必須用有意的鼓吹去促進他的實現(xiàn)，那便是革命了?！泵绹鴮W(xué)者格里德在《胡適與中國的文藝復(fù)興》中對胡適的這一思想做了如下的評論：“為了與他的進化論中的革命的這個概念保持一致，他不但總是努力向前看而不是向后看，并且還竭力把注意力放在這場改革的富有創(chuàng)造性的潛力上”。格里德準確地抓住了胡適思想的核心——“向前看”。也正是這一“向前看”的思想，使胡適“詩體大解放”的主張，得到了當時激進的新詩人的認同。郭沫若《論詩三札》說：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了?！鄙鲜兰o七八十年代之交產(chǎn)生于中國大陸詩壇、具有現(xiàn)代色彩的“朦朧詩”和“第三代詩”可以說正是郭沫若所預(yù)言的“新新詩”。

毋庸置疑，“詩體大解放”的主張在中國新詩發(fā)展史上具有奠基作用，是當時的時代精神之體現(xiàn)，具有革命性意義，然而，胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學(xué)革命，其偏頗之處亦不容忽視。他在《嘗試集·自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性?！比绱艘粊恚娙说闹黧w性與藝術(shù)想象一并喪失，而“用樸實無華的白描”等寫詩之法又極易將詩變成對生活的機械復(fù)制。實際上，詩體的解放，涉及詩的觀念的變化、詩的審美本質(zhì)、詩歌把握世界的獨特方式、詩人的藝術(shù)思維特征、詩歌的藝術(shù)語言等多層面的內(nèi)容。

郭沫若、宗白華等當時的年輕詩人在繼承胡適“詩體大解放”精神的同時將詩學(xué)革命繼續(xù)向前推進，提出了全新的對詩的理解。1920年，郭沫若在給宗白華的信中寫道：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain ，心琴上彈出來的 Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩、好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。詩不是‘做’出來的，而是‘寫’出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如一張明鏡，宇宙萬匯的印象都含映在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)??！?/p>

詩是詩人的情感世界的表現(xiàn)，詩應(yīng)尊重個性與自我，詩情則需自然流露——郭沫若這段話闡發(fā)的理論極大地發(fā)展并充實了“詩體大解放”的思想，也有力地糾正了早期白話詩過于淺白、囿于現(xiàn)實、鋪陳具象的詩風。

宗白華任《學(xué)燈》主編期間對郭沫若早期的自由詩進行了較多編發(fā)，其出發(fā)點不僅在于“詩體”，還在于對人性解放的渴望，“白話詩運動不只是代表一個文學(xué)技術(shù)上的改變，實是象征著一個新的世界觀，新生命情調(diào)，新生活意識尋找它的新的表現(xiàn)方式。斤斤地從文字修詞，文言白話之分上來評說新詩底意義和價值，是太過于表面的?！@是一種文化上進展上的責任，這不是斗奇騖新，不是狂妄，更無所容其矜夸，這是一個艱難的，探險的，創(chuàng)造一個新文體以豐碩我們文化內(nèi)容的工作！在文藝上擺脫二千年來傳統(tǒng)形式的束縛，不顧譏笑責難，開始一個新的早晨，這需要氣魄雄健，生力彌滿，感覺新鮮的詩人人格?！?/p>

從各種角度論述詩體解放和詩體變革的可能性，郭沫若、宗白華之后不乏其人。然而，詩體的解放與變革必須伴隨著新詩的發(fā)展逐步實現(xiàn)而絕非少許幾個革新者奔走呼號便可解決。

思維方式與研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中國古代詩論是以詩話詞話為主要載體，在鑒賞的層面上展開的，強調(diào)情感體驗，注重象征意蘊的領(lǐng)悟及藝術(shù)韻味的品評，間或也雜有詩人生平、創(chuàng)作本事及傳播情況的介紹等。這種以鑒賞為中心的詩歌品評，與中國古代詩歌主情、重情的藝術(shù)表達方式相一致，經(jīng)過多年傳承，形成了固定的模式，在概念、術(shù)語、范疇、品鑒方法等方面表現(xiàn)了超常的穩(wěn)定性，缺乏對批評對象進行分析歸納的邏輯工具和方法，很難以理性的方式深入到詩作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也很難在更高的思維層次上對詩歌現(xiàn)象進行理論反思，從而未能形成一個完整的詩歌理論批評體系。

五四新文化運動中，新詩的橫空出世為中國詩歌理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型打開了一個突破口。這種轉(zhuǎn)型，除去有中國詩歌發(fā)展的內(nèi)在要求外，最主要的是受西方哲學(xué)思想與詩學(xué)文化的影響。晚清以來，由于西方哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論的輸入，維護中國長期封建道統(tǒng)、文統(tǒng)的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念受到強烈的沖擊。在新詩人開創(chuàng)新的詩歌世界的同時,詩歌理論界也引進了西方的詩學(xué)觀念、范疇、模式、方法，結(jié)合新詩的創(chuàng)作實際，初步形成了一種新的理論構(gòu)架與批評方式，結(jié)束了詩話詞話一統(tǒng)天下的局面，為現(xiàn)代化的詩學(xué)理論批評的建立開辟了道路。

“五四”新文化運動中,新詩理論的奠基人當推胡適。他在《介紹我自己的思想》一文中說:“我的思想受兩個人影響最大：一個是赫胥黎，一個是杜威先生。赫胥黎教我怎樣懷疑,教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當前的問題,教我把一切學(xué)說理想都看作待征的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果。這兩個人使我明了科學(xué)方法的性質(zhì)與功用?！焙m把杜威的哲學(xué)方法歸結(jié)為“實驗主義”，并具體描述為：“實驗的方法至少注重三件事：（一）從具體的事實與境地下手；（二）一切學(xué)說與理想,一切知識,都只是待證的假設(shè)，并非天經(jīng)地義；（三）一切學(xué)說與理想都須用實行來試驗過；實驗是真理的唯一試金石?！瓕嶒?，可以稍稍限制那上天下地的妄想冥思。實驗主義只承認那一點一滴做到的進步，步步有智慧的指導(dǎo)，步步有自動的實驗，才是真進化。”胡適開始寫白話詩,明顯是受實驗主義哲學(xué)的影響。胡適的新詩理論就正是伴隨著他新詩寫作的嘗試而誕生的。他的《談新詩》作為新詩理論的奠基之作，鼓吹詩體的解放,描述新詩之所以新的特征,為新詩的合法性而呼吁,其意義是深遠的。如果聯(lián)系胡適上述的自白，可以看出《談新詩》最根本的是體現(xiàn)了一種思維方式的更新，由它開始新詩理論與傳統(tǒng)的詩話詞話劃出了明顯的界限。

胡適之后的詩歌理論家絕大多數(shù)摒棄了傳統(tǒng)的詩話、詞話式的寫作方式，而代之以論文和專著的形式。1935年良友圖書公司推出《中國新文學(xué)大系》，其中胡適編選的《建設(shè)理論集》和鄭振鐸編選的《文學(xué)論爭集》，收錄了新詩誕生以來頭一個十年有關(guān)新詩理論、評論及相關(guān)爭論的文章，全部以論文的形態(tài)出現(xiàn)，其思維的深度及研究方法的新穎，在過去的詩話詞話中是見不到的。與此同時,詩歌評論家們也開始了用專著的形式構(gòu)建詩歌理論體系的努力。在新詩誕生的最初幾年便有《新詩作法講義》（孫俍工編）、《詩歌原理》（汪靜之著）、《新詩概說》（胡懷琛編著）、《詩歌原理ABC》（傅東華著）等多種專著出版。這些作者知識結(jié)構(gòu)不同，有的是對西方詩學(xué)著作的模仿與移植，有的是用新的方法對舊體詩歌的考量，盡管思考還不夠縝密，結(jié)構(gòu)還不盡完善，但無一不是超越了詩話詞話的格局，體現(xiàn)了為詩歌理論構(gòu)建體系的努力。

對于詩歌評論家來說，除去對詩歌發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀要有全面的把握，對詩歌文本要有精深的研究外，同時要有對現(xiàn)代科學(xué)知識和理論的修養(yǎng)。艾略特在《批評中的試驗》中說過：“有其他的各種知識（至少是科學(xué)的知識），是凡欲作文學(xué)批評家的人都必須熟知的。自然特別是心理學(xué)，尤其是分析的心理學(xué)?！敝袊脑姼柙u論界對艾略特的說法深以為然。自胡適以后,實證主義思潮的傳播，以及西方浪漫主義、意象派、象征主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義詩學(xué)的引進,拓展了評論家的視野，使詩歌評論呈現(xiàn)出鮮明的科學(xué)化、現(xiàn)代化的特征。

深受法國象征主義詩學(xué)影響的梁宗岱，是一位具有比較文學(xué)視野的詩歌理論家。他的詩論主要收集在《詩與真》《詩與真（二集）》中。他的研究頗多新鮮見解，如對象征主義的“象征”與中國古代詩論中的“比”做了有說服力的比較。他認為，“象征”作用于詩歌的整體，而“比”則限于詩歌的局部；“象征”是物我同一，而“比”是以人擬物或以物擬人；“象征”是暗示的，而“比”本體與喻體的關(guān)系是明確的。梁宗岱論詩基于“為詩而詩”的藝術(shù)本體論的思想，高度強調(diào)形式的作用，認為詩歌不能離開形式而存在：“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕?！彼瞥纭凹冊姟保唤^對化，而是肯定閱歷與經(jīng)驗的作用，認為一切好詩，即使是屬于社會性的，必定要經(jīng)過我們?nèi)烁竦慕櫯c陶冶。

“九葉詩派”的重要詩人、詩評家唐湜則高度重視“經(jīng)驗”與“理性”對于詩歌創(chuàng)作的作用。在他看來，拜倫的“詩就是情感”之說已是明日黃花。他雖重視經(jīng)驗但同時也認為，經(jīng)驗的東西只有拉開相當?shù)男睦砭嚯x，沉入到潛意識的底層去發(fā)酵，才能為詩人所用，經(jīng)驗本身并不能成為詩。唐湜重視潛意識卻并不排斥理性。他在《論意象》中說道：“意象正就是最清醒的意志（Mind）與最虔誠的靈魂（Heart）互為表里的凝合?！庀蟮淖匀怀墒旌笕员仨氂幸庾R或意志的匠心的燭照與運斤，匠人般的工作方法是里爾克向羅丹學(xué)到的由浪漫蒂克轉(zhuǎn)向成熟的古典精神的體現(xiàn)?！背F(xiàn)實主義者忽視生活經(jīng)驗，一味強調(diào)潛意識；機械唯物論者卻忽視人的深層心理因素的作用而僅僅強調(diào)經(jīng)驗，唐湜這種看法則糾正了兩者的偏頗，可以說，是一種深刻而穩(wěn)健的主張，但其意義不限于糾偏，更是與他所憧憬的詩美理想息息相關(guān)。

袁可嘉則構(gòu)筑了新詩現(xiàn)代化與新詩戲劇化的理論?！靶略姮F(xiàn)代化”的概念較早是由朱自清提出的，但朱自清對這一問題并未做詳細探討。袁可嘉則將新詩現(xiàn)代化的主張系統(tǒng)化、理論化了，提出了“現(xiàn)實，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”這一新詩現(xiàn)代化的美學(xué)原則。作為對“新詩現(xiàn)代化”內(nèi)涵的補充與具體化，袁可嘉又提出了“新詩戲劇化”的命題。由于戲劇的首要原則是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，“新詩戲劇化”“即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”，從而達到心理現(xiàn)實與外在現(xiàn)實的統(tǒng)一。

上述詩論家如梁宗岱、唐湜、袁可嘉者，因與外國文學(xué)頗有淵源，他們在進行詩論研究時能大膽引入西方現(xiàn)代詩學(xué)成果，視野開闊，故能在一定程度上逃脫陳規(guī)陋習(xí)的桎梏，提出一些嶄新的詩歌觀念；然而，他們所處的時代，社會矛盾極為突出，再加上傳統(tǒng)文化與思維方式的影響和滲透，這群“藝術(shù)的叛徒”并不如他們的西方的先行者走得那么遠，這是一群在西方文化與中國傳統(tǒng)文化間走鋼絲的技藝高超的能手。他們的著作不僅直接回答了新詩發(fā)展中的理論和現(xiàn)實問題，而且直到今天仍放射著思想的光輝。

進入歷史的新時期以后，新詩發(fā)生了巨大的變化。倘若仍然固守著祖宗留傳下來的對詩歌的解讀方式，恐怕很難對詩壇現(xiàn)狀有清醒的估計、對詩的運動規(guī)律有恰如其分的把握。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。1985年前后, 在改革浪潮推動下，思想界、理論界力圖沖破過去的陳陳相因的封閉式研究模式的拘囿，開拓新的思維空間，掀起了方法論討論的熱潮。隨著系統(tǒng)論、信息論、控制論以及其他自然科學(xué)和社會科學(xué)方法的引入，隨著美學(xué)、文藝學(xué)、文藝心理學(xué)、比較文學(xué)等相關(guān)學(xué)科的長足發(fā)展，隨著心理批評、原型批評、形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、語義學(xué)批評、現(xiàn)象學(xué)批評、接受美學(xué)批評、文化－人類學(xué)批評等的介紹與輸入，為詩歌理論家在傳統(tǒng)的批評方法外，提供了新的參照系，有助于批評多元化格局的形成。特別是進入新時期以后，新時期培養(yǎng)出來的碩士、博士研究生開始在理論陣地上顯示他們的鋒芒。一批青年評論家陸續(xù)成長起來，他們的思維更活躍,知識結(jié)構(gòu)更新，比起朦朧詩論爭階段新潮評論家所受的政治干預(yù)，他們受到的外部壓力大為減低，每個評論家都可以展示自己的個性，而無需乎特意說一些言不由衷的大道理來保護自己。這一切，使這一階段的詩歌理論更具實驗性、探索性，呈現(xiàn)了斷裂錯落、異態(tài)紛呈的批評格局。

透過對百年來中國新詩理論現(xiàn)代品格的描述，可以發(fā)現(xiàn), 中國新詩理論是在中國詩學(xué)傳統(tǒng)與外來影響的沖撞與融合中艱難行進的。外來的沖擊是那樣強勢而猛烈，中國古代詩學(xué)的傳統(tǒng)又是那樣深厚而深入骨髓。沖破這些影響，靠的是新時代提供的廣闊的思維空間與科學(xué)的思維方法，也靠的是革新者的巨大勇氣。百年來的新詩理論與詩人們的新詩創(chuàng)作在大變革的時代相伴而生，沖決了舊詩的營壘，使新詩作為獨立的文體而屹立于詩壇。當然，比起底蘊深厚的中國古代詩學(xué)與西方詩學(xué)，百年來的中國新詩理論還遠稱不上完善與成熟，盡管步履蹣跚，它卻堅定地行進在通向新世紀的路上，并召喚著未來的年輕詩人和評論家與之同行。

吳思敬：首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心教授、中國詩歌學(xué)會副會長

（責任編輯：艾超南）