羅振亞

21世紀(jì)詩(shī)歌的“下沉”與“上升”

羅振亞

21世紀(jì)詩(shī)歌在整體上表現(xiàn)出題材、思想的“下沉”和藝術(shù)水準(zhǔn)、品位的“上升”趨向。詩(shī)人們?cè)谌粘Ｉ钪薪?gòu)詩(shī)意，并以理意和理趣的介入加強(qiáng)了詩(shī)歌本體的骨質(zhì)硬度；技巧愈加?jì)故?，風(fēng)格辨識(shí)度趨高，多以敘述作為連接詩(shī)歌和世界關(guān)系的基本手段，語(yǔ)言自然清朗而親切；眾多個(gè)人化的詩(shī)人創(chuàng)作構(gòu)成了詩(shī)歌多元的敞開(kāi)與對(duì)話。

21世紀(jì)詩(shī)歌 精神向度 日?；?敘述 個(gè)人化

21世紀(jì)詩(shī)歌和以往的詩(shī)歌比較究竟有什么本質(zhì)區(qū)別?它到底提供了哪些新的思想與藝術(shù)質(zhì)素？它若想持續(xù)前行還需要怎樣解決當(dāng)下所面臨的問(wèn)題？這一切都逼迫著學(xué)術(shù)界給出恰當(dāng)?shù)呐袛嗪突卮稹１仨毘姓J(rèn)，在復(fù)雜的文學(xué)尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作面前，那種現(xiàn)在必然高于過(guò)去、明天必然高于今天的線性進(jìn)化論判斷是靠不住的；21世紀(jì)詩(shī)歌開(kāi)啟了新詩(shī)的歷史新紀(jì)元，它完全割斷了和20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的聯(lián)系的論斷，更是不現(xiàn)實(shí)的。事實(shí)上，21世紀(jì)詩(shī)歌在話語(yǔ)資源、思想觀念以及技術(shù)選擇等諸方面，和上世紀(jì)90年代的詩(shī)歌仍有許多共同的分享與糾葛，只是它在發(fā)展中有意無(wú)意地延伸、突出、強(qiáng)化了90年代詩(shī)歌的某幾種思想和藝術(shù)走向，并進(jìn)而使其自身在整體風(fēng)貌上獲得了重要的審美趨向：題材、思想的“下沉”和藝術(shù)水準(zhǔn)、品位的“上升”。

20世紀(jì)80年代流行過(guò)兩種詩(shī)歌，一種是努力貼近國(guó)家、民族等對(duì)象因子，進(jìn)行寬闊抒情的“大詩(shī)”，一種是在相對(duì)純粹、優(yōu)雅、智慧的精神領(lǐng)域高蹈的“圣詩(shī)”，它們分別有過(guò)精彩的表現(xiàn)，卻也都因?yàn)槿碎g煙火氣息的稀薄而使詩(shī)壇負(fù)累沉重。出于必要的反撥和對(duì)抗，90年代的詩(shī)歌開(kāi)始自覺(jué)走上日?；膶徝赖缆?，恢復(fù)詩(shī)歌原有的真實(shí)個(gè)性，“從日常生活的海洋打撈藝術(shù)的珠貝”成為詩(shī)人們共同的藝術(shù)歸趨。進(jìn)入21世紀(jì)后，對(duì)“非典”、汶川地震、玉樹(shù)雪災(zāi)、共和國(guó)華誕等一系列大悲大喜事件的經(jīng)歷和感受，使詩(shī)人們的寫作倫理水準(zhǔn)普遍攀升，意識(shí)到詩(shī)歌雖然不一定非要像馬雅可夫斯基詩(shī)作或者抗戰(zhàn)詩(shī)歌那樣，沒(méi)必要直接行動(dòng)，更不該淪為僅僅用于戰(zhàn)斗的匕首和投槍，但總應(yīng)該“及物”，有所承擔(dān)；太過(guò)純粹的選擇無(wú)疑是自設(shè)迷津。遍覽這十幾年的詩(shī)歌作品，一個(gè)最強(qiáng)烈的印象是許多詩(shī)人失去了對(duì)抽象“彼在”世界的興趣，在他人看來(lái)最沒(méi)有詩(shī)意的日常生活中尋找情感資源，建構(gòu)自己的情感空間；大量作品都不再只在“紙上談兵”“網(wǎng)上談兵”，從作者的切身感受和原初經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文本俯拾即是，并且它們常常現(xiàn)實(shí)感顯豁，情真意切，元?dú)饬芾?。像下面這樣的詩(shī)就恪守、遵從著詩(shī)人的感覺(jué)和性靈，十分走心。

她說(shuō)過(guò)：要回家，燒成灰，會(huì)成野鬼

我完全可以早一天去

拔掉路邊那根刺進(jìn)母親太陽(yáng)穴的鋼片

如今，我們要忍著內(nèi)出血回家

——黃明祥《接母親》

無(wú)需更多，只一句“我們要忍著內(nèi)出血回家”就超過(guò)了失去母親的所有悲慟的表達(dá)，從命泉里流出的帶血的情感，自然內(nèi)含著擊中讀者的感人機(jī)制，情感越是內(nèi)斂，越蓄積著情緒沖擊的爆發(fā)力。再如王子文的《尷尬的促銷》，更可謂直接從生活的土壤上開(kāi)出的思想花朵。

在手機(jī)店門口

在鋪著紅地毯的舞臺(tái)上

有一班子人又跳又唱

但沒(méi)有圍觀的人群

店內(nèi)的促銷員

憂郁地盯著門外

樓上辦公室里

老板垂著頭

桌子上枯著

他無(wú)力的手

開(kāi)得很大的音響

嚷得人心煩

冷冷清清的長(zhǎng)街

像廢棄的輸液管

詩(shī)以精確而節(jié)制的文字和富于場(chǎng)態(tài)張力的描述，在不經(jīng)意間已經(jīng)介入了刺目的現(xiàn)實(shí)生態(tài)和時(shí)代良知，在某種程度上具有針砭時(shí)弊的行動(dòng)化力量，下層的艱難、酸楚和痛苦自不待言。而像李不嫁的《在廠窖大哭三聲》更以家國(guó)情懷的承擔(dān)給人一種倫理的啟迪和震撼。

早幾年，翻地的農(nóng)民

一鋤頭下去

刨出白花花的人頭

他扔開(kāi)一個(gè)，又刨到一個(gè)

扔開(kāi)這一個(gè)，又刨到另一個(gè)

那塊地像是土地神

不停地拱出相似的腦門

幾十個(gè)、上百個(gè)，總也刨不完似的讓每個(gè)重返家園的人

癱倒在田地里大哭三聲

一聲天啊，造孽！一聲地啊，還我爹

一聲天地啊，這一碗洞庭湖的苦水，何時(shí)枯竭？

如何藝術(shù)地表現(xiàn)日寇屠戮三萬(wàn)多中國(guó)人的“廠窖慘案”，是連小說(shuō)、戲劇、散文等敘事文類都十分棘手的宏大題材，詩(shī)人巧妙地找準(zhǔn)了抒情視點(diǎn)，它從農(nóng)民翻地切入，自然而巧妙地把后來(lái)的生者與地下的“人頭”聯(lián)系在一處，以小見(jiàn)大，“舉重若輕”，雖然走筆樸素，悲憤的控訴之情卻力透紙背，血淚交迸，數(shù)量詞“一個(gè)”“另一個(gè)”“幾十個(gè)”“上百個(gè)”的反復(fù)、遞增，既凸顯著清晰的過(guò)程與畫面感，更在程度上強(qiáng)化了控訴的力量。詩(shī)人們比以往更加深細(xì)化的“及物”，一定程度上化解了若干年前鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的詩(shī)與現(xiàn)實(shí)精神之間關(guān)系重建的困惑，使詩(shī)歌重新獲得了走近、感動(dòng)讀者的可能。

21世紀(jì)詩(shī)歌的“及物”努力在喚回迷失許久的人間煙火氣息的同時(shí)，并沒(méi)有滿足于情緒的喧嘩舞蹈和對(duì)現(xiàn)實(shí)的貼近洞穿，而是因詩(shī)人抒情主體的介入帶來(lái)了詩(shī)歌本體骨質(zhì)硬度的加強(qiáng)。新詩(shī)到底是什么？這一看似十分簡(jiǎn)單的問(wèn)題竟困擾了詩(shī)歌界差不多一個(gè)世紀(jì)，有人說(shuō)詩(shī)歌是情感的抒發(fā)，有人說(shuō)詩(shī)歌是生活的表現(xiàn)，有人說(shuō)詩(shī)歌是感覺(jué)的狀寫，還有人說(shuō)詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的升華。我覺(jué)得這些回答似乎都對(duì)，似乎又都不完全對(duì)。在這個(gè)問(wèn)題上，新世紀(jì)詩(shī)人們超拔的直覺(jué)能力，特別是和選材、思考方面的“下沉”狀態(tài)遇合，在無(wú)形之中為詩(shī)歌的抒情空間輸入了些許理意和理趣的成分，在一定程度上敦促著傳統(tǒng)的詩(shī)歌本體觀念發(fā)生了變化，那就是讓人感到詩(shī)歌有時(shí)可視為一種主客契合的情緒哲學(xué)。如天嵐的《一世》這樣寫道：

天地有細(xì)語(yǔ)，有歡鳴，有殤，有離情

你要駐足，要傾聽(tīng)

要愛(ài)，信仰，止住淚水

這是多么奇妙的造化

三千世界莫過(guò)一世

人心有魔方，鬼影疊著人影

時(shí)光使者一意孤行

君不見(jiàn)，天地大幕開(kāi)合有度

有人唱，有人和

你須咬緊牙關(guān)，萬(wàn)物匆匆皆走班爾爾

詩(shī)讓你感到人來(lái)到世上，即會(huì)領(lǐng)略酸甜苦辣咸等各種滋味，遭遇荊棘與鮮花交雜、幸福和快樂(lè)摻半的生命本相，人人如此，代代相似，這是宿命，更是規(guī)律。盡管人間天地有時(shí)也稱得上變幻莫測(cè)，驚心動(dòng)魄；但同無(wú)法遏止、一往直前的永恒的時(shí)間相比，所有的情感、事物，包括人類個(gè)體，均不過(guò)是匆匆的過(guò)客而已。因此，每個(gè)人都該學(xué)會(huì)欣賞、傾聽(tīng)置身的世界和他人，達(dá)觀隱忍地對(duì)待身邊發(fā)生的一切，有所堅(jiān)持信仰，有所禁忌不為，時(shí)濃時(shí)淡的禪意隨著起落有致的詩(shī)行溢出，對(duì)讀者不啻構(gòu)成了一種無(wú)言的啟迪。再如大喜的《時(shí)間，像進(jìn)站的列車》：

慢下來(lái)，慢下來(lái)

宏大的時(shí)間，像進(jìn)站的列車

親人們依次走下，返回泥房草場(chǎng)

他們側(cè)過(guò)臉

仿佛流水中的容顏

塵埃的眼神，夢(mèng)一樣安靜

慢慢剝落……

他們看我的最后一眼

完全不像，我看他們時(shí)的哀傷

盡管文本啟用了切近日常詩(shī)意的敘述表達(dá)方式，但還是沒(méi)有遮蔽住其智慧的影像，詩(shī)的情緒場(chǎng)外“我”與逝去的親人之間的會(huì)面，生與死之間平靜的精神“對(duì)話”，仍然洞穿了時(shí)間的不可抗拒，把捉到了逝者“無(wú)心”、生者痛苦的生命本質(zhì)內(nèi)核。就是李小洛看似在討論走路方式、只有九行的《我喜歡這樣揚(yáng)著頭走路》，其實(shí)也是在思考生命、生存和人生的嚴(yán)肅命題。對(duì)于曾經(jīng)“在空中揪住我的頭發(fā)”、支配和嘲弄著“我”的人或者命運(yùn)之手，詩(shī)人毫不妥協(xié)；而且誓要與“爬”的生命狀態(tài)徹底決裂，以抗?fàn)幍淖藨B(tài)保持人最后的尊嚴(yán)。然而，可悲的是人無(wú)法逃脫命運(yùn)之手的擺弄，即便是最后的尊嚴(yán)仍不能完全由自己控制，可見(jiàn)人的悲劇程度之深。諸多文本或濃或淡地已經(jīng)成為人生、歷史、命運(yùn)等抽象命題的頓悟和回味，這種詩(shī)歌情思空間內(nèi)理性筋骨的強(qiáng)化和復(fù)壯，一方面重構(gòu)、拓展了詩(shī)是情感、詩(shī)是生活、詩(shī)是感覺(jué)之外的詩(shī)歌本體內(nèi)涵，一方面也提高了詩(shī)歌文本的耐咀嚼力和含蓄程度，不僅能夠感染人，還可以給讀者帶來(lái)一種領(lǐng)悟智慧的快樂(lè)。

當(dāng)歷史一經(jīng)從上世紀(jì)80年代中期“第三代詩(shī)歌”那種喧囂的教訓(xùn)中走出，大多數(shù)詩(shī)人紛紛醒悟到個(gè)人化程度最深、最高的詩(shī)歌創(chuàng)作，絕對(duì)不能再走運(yùn)動(dòng)和起義的路線，而只有靠精心打磨出來(lái)的文本去說(shuō)話才能服眾。到了沉潛的90年代，雖然時(shí)代一再呼喚的拳頭詩(shī)人并沒(méi)有應(yīng)聲而出，令不少人的期待落空，但是本體化追求卻早已成為無(wú)需普及的常識(shí)，而這恰恰是詩(shī)歌莫大的福祉。延續(xù)這種意識(shí)和高度，21世紀(jì)詩(shī)人們基本上雖然還沒(méi)有完全擺脫對(duì)“為什么寫作”中“什么”的倚重和傳達(dá)，但其傾向已經(jīng)逐漸降格為局部的、非主流的狀態(tài)，文本的寫作技術(shù)和成熟程度自然以整體“上升”的趨勢(shì)，獲得了大面積的提高。

很多詩(shī)人還走著傳統(tǒng)的路數(shù)，似乎與上世紀(jì)90年代詩(shī)歌一脈相承，但是技巧的運(yùn)用愈加內(nèi)在、嫻熟，有時(shí)已經(jīng)到了習(xí)焉不察的境地，風(fēng)格的辨識(shí)度趨高。像江南雨的《一只羊在夜晚通過(guò)草原》就仍靠意象說(shuō)話，并在意象和象征關(guān)系的建構(gòu)過(guò)程中彰顯出了出色的想象力：

在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群

尋找草場(chǎng)、水源和天敵

一只饑渴的頭羊在前邊探路

牧人疲憊的鞭子被風(fēng)吹上樹(shù)梢伸手就能挽住月光

一支訓(xùn)練有素的羊群，這個(gè)夜晚

正在狼群的銳叫聲中通過(guò)戈壁

……

一只羊離開(kāi)了故鄉(xiāng)，它要去何方

在一場(chǎng)風(fēng)暴到來(lái)之前

我看到它絕望的眼睛里

蓄滿了草原的蒼茫和淚水

一場(chǎng)陰謀在夜幕下鋪開(kāi)

星星站在高處，它沒(méi)有阻攔

它應(yīng)了韋勒克、沃倫所說(shuō)的任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”理論，看上去，它不可謂沒(méi)有真的存在方式和功能，但卻不一定是實(shí)有的具象。底層視域中呈現(xiàn)的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來(lái)的“風(fēng)暴”充滿“絕望”，對(duì)這場(chǎng)“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩(shī)的結(jié)構(gòu)變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動(dòng)，隨之“夜晚”“羊”“風(fēng)暴”“星星”等每一個(gè)意象符號(hào)，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內(nèi)涵，夢(mèng)真交錯(cuò)，虛實(shí)相生，十分含蓄。也就是說(shuō)，你可以認(rèn)為詩(shī)寫了離群的孤獨(dú)之“羊”夜晚通過(guò)草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩(shī)理解為對(duì)處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。再如清水秋荷的《蝴蝶之美》：

看到蝴蝶，我就想叫它梁兄。那陣子

我以蝴蝶為蜜，以一雙翅膀的活

奔赴墳塋

把花色當(dāng)軌跡來(lái)愛(ài)自己——這個(gè)世故容不得的好看之物。終其一生

也沒(méi)能釀出甜品

它就要抖落花粉附著的人情了

聽(tīng)過(guò)驚雷，聽(tīng)過(guò)呻吟。但它

從不對(duì)萬(wàn)物發(fā)聲。站立，只站在花草需要的位置

奔跑的，撒謊的，喜悲的，都擠壓在雙翅之下時(shí)

善念就飛了起來(lái)

作為埋葬：

或是嗅幾下人間的花蕊

或是偷了幾口上帝的蜜。而它對(duì)變化的抗拒是：

不動(dòng)，用雙翅夾住

整個(gè)世界的大風(fēng)

詩(shī)中的蝶之“獨(dú)白”，仿佛讓人窺見(jiàn)了一場(chǎng)坎坷的青春心理戲劇、一段失敗的情感歷程，“她”雖然與世故勢(shì)不兩立，從未“釀出甜品”，但畢竟在年輕的春天愛(ài)過(guò)、戀過(guò)，經(jīng)歷過(guò)“驚雷”與“呻吟”的歷練，所以即便遭遇再?gòu)?fù)雜、再殘酷的“風(fēng)”，仍能保持“善念”，以“不動(dòng)”的沉穩(wěn)姿態(tài)從容應(yīng)對(duì)。詩(shī)人在這里是借助已與自身涇渭難辨的蝴蝶意象，間接寄托頑韌向上的生命哲學(xué)，兼具寫實(shí)與象征功能的蝴蝶符號(hào)，和“墳塋”“大風(fēng)”等意象遇合組構(gòu)的空間，自然賦予了文本諸多言外之旨，使詩(shī)擁有了含蓄空靈的藝術(shù)美感。像這類借助意象、象征等現(xiàn)代技巧的援助來(lái)表達(dá)心靈的方式，在21世紀(jì)詩(shī)歌中具有比較大的覆蓋面，由它們組構(gòu)的詩(shī)歌有一定的解讀難度，但多是容易把握的。

21世紀(jì)詩(shī)歌最大的藝術(shù)變化，是很多詩(shī)人認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌文體存在著明顯的局限性，比“此在”經(jīng)驗(yàn)的占有，比處理復(fù)雜事體的能力，它同小說(shuō)、戲劇甚至散文都不可同日而語(yǔ)，要想持續(xù)發(fā)展唯有借鑒其他文體的長(zhǎng)處彌補(bǔ)自身的不足，因此詩(shī)歌的戲劇、小說(shuō)、散文化的趨向在文本中大量出現(xiàn)，這種詩(shī)歌文體的擴(kuò)張當(dāng)然是以情緒的詩(shī)性滲透作為前提，而不會(huì)讓其他文體來(lái)喧賓奪主。如榮榮的《和一個(gè)懶人隔空對(duì)火》可見(jiàn)一斑，它帶有強(qiáng)烈的戲劇化痕跡：

僅僅出于想象 相隔一千公里

他摸出煙 她舉起火機(jī)

夜晚同樣空曠 她這邊海風(fēng)正疾

像是沒(méi)能憋住 一朵火竄出來(lái)

一朵一心想要獻(xiàn)身的火

那顆煙要內(nèi)斂些

并不急于將煙霧與灰燼分開(kāi)

那顆煙耐心地與懶人同持一個(gè)仰姿

看上去是一朵火在找一縷煙

看上去是一朵火在冒險(xiǎn)夜奔

它就要掙脫一雙手的遮擋

海風(fēng)正疾 一朵孤單的火危在旦夕

小心！她趕緊斂神屏息

一朵火重回火機(jī) 他也消遁無(wú)形

是因?yàn)楹ｏL(fēng)的吹刮，還是因?yàn)槭值恼趽?？?jī)蓚€(gè)本該甚至已經(jīng)擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結(jié)局卻暗合了現(xiàn)代人之間似遠(yuǎn)實(shí)近、似近卻遠(yuǎn)的心理距離。該詩(shī)的魅力在于以意象言情，同時(shí)融入了其他文體技巧，如果說(shuō)“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風(fēng)”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關(guān)系及其曲折過(guò)程、“隔空對(duì)火”細(xì)節(jié)的建立，又賦予詩(shī)歌某種戲劇性的效果。說(shuō)是“想象”，也不止于“想象”，隱含在“真實(shí)”和“想象”之間的對(duì)兩性關(guān)系和現(xiàn)代人性的思考內(nèi)涵，無(wú)疑獲得了含蓄的依托，新穎深刻，令人回味再三。

隨著詩(shī)歌文體向其他文體的自覺(jué)擴(kuò)容，在上世紀(jì)90年代“敘事詩(shī)學(xué)”基礎(chǔ)之上的文體互滲已經(jīng)成為21世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的常態(tài)，很多詩(shī)人均以敘述作為聯(lián)接詩(shī)歌和世界關(guān)系的基本手段，大量借助動(dòng)作、對(duì)話、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景等敘事文學(xué)的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。如劉廈的《殺羊記》寫到生下小羊羔不久的母羊被悄無(wú)聲息地殺掉了，它的肉很快被人吃掉，傍晚時(shí)分的小賣店里，只剩下“母羊眼中的沉默”。初看上去，詩(shī)不過(guò)呈現(xiàn)了一個(gè)司空見(jiàn)慣的事件，傳達(dá)過(guò)程中也沒(méi)運(yùn)用什么高超的技巧，幾乎就是借助樸素的敘述手段完成詩(shī)意的表現(xiàn)。但是從天黑后小羊的哀叫和母羊成了“茅坑里”排泄物的細(xì)節(jié)對(duì)比，從結(jié)尾處“壓得這個(gè)寒冷的傍晚越來(lái)越暗了”的壓抑走筆中，讀者仍然能夠觸摸到詩(shī)人悲憫、憤懣心音的脈動(dòng)。難道羊生來(lái)就難以擺脫要被屠宰的無(wú)奈命運(yùn)？！難道弱肉強(qiáng)食的法則從來(lái)就是天經(jīng)地義的？！難道人類的殘酷無(wú)情就不該受到必要的遏制和譴責(zé)？！其實(shí)，人一如羊，如若一味掠食于動(dòng)物，結(jié)局或許會(huì)比羊更慘。原來(lái)，詩(shī)對(duì)動(dòng)物的觀照承載的是關(guān)乎生命、命運(yùn)乃至生態(tài)問(wèn)題思考的命題，不動(dòng)聲色的敘述技巧的到位表現(xiàn)，也顯示出詩(shī)人對(duì)復(fù)雜生活的處理能力之強(qiáng)。再如李文俊的《一個(gè)吹嗩吶的人》：

那是一個(gè)瞎子，我見(jiàn)他

憋足了氣，盡管天很黑

我還是借著星光

發(fā)現(xiàn)他的臉發(fā)生了變化

……

我沒(méi)有看清，村莊與棺材

本質(zhì)上的區(qū)別，只是幾個(gè)穿孝衣的人

與他的吹奏

顯得和黑暗格格不入

第一人稱的啟用，使心理活動(dòng)、靈魂解剖與客觀場(chǎng)景攪拌，動(dòng)作細(xì)節(jié)、情緒氛圍和性格刻畫兼具，仿佛詩(shī)的特征正被有一定長(zhǎng)度的敘事過(guò)程所替代。在“我”的潛對(duì)話與細(xì)致觀照中，一個(gè)連接生者與死者的靈魂安慰者——吹嗩吶的人，立體、鮮活地凸現(xiàn)在人們面前。雙目失明的他貌似平靜，實(shí)則內(nèi)心喧嘩不已，凄愴的旋律和投入的姿態(tài)即是有力的明證，他借嗩吶把“一些不能對(duì)人說(shuō)的話”酣暢淋漓地說(shuō)出，其中凝聚著人世間悲歡離合的多種意緒。也就是說(shuō)，對(duì)吹嗩吶者片段、細(xì)節(jié)式的散點(diǎn)透視里，充滿著詩(shī)人的悲憫和理解，因此它仍是情緒化的詩(shī)性敘事。微弱的星光、黑暗的夜、穿孝衣的人、村莊與棺材等特有的送葬場(chǎng)景，與冷態(tài)、低抑的敘述氛圍應(yīng)和互動(dòng)，結(jié)尾幾種“格格不入”因素的拷合，更加大了詩(shī)的情緒張力。又如八零的《銀駝山莊》盡管是由想象力支撐的虛幻的精神之旅，但大量的思想判斷仍是由質(zhì)感的敘述完成，其中第九段：

我的另一位朋友，山東漢，落腮胡，曾是山莊?？停?/p>

“我最初來(lái)山莊時(shí)，你還住在一只脆弱的白殼中?！?/p>

他佩帶一把明朝古劍，劍柄嵌一龍一鳳，

刃上滿是綠銹，據(jù)說(shuō)年輕時(shí)曾刺殺過(guò)前代皇帝

“那血，就來(lái)自他的右臂，可惜太監(jiān)幫了他！”

我想這是一個(gè)虛構(gòu)的故事。未等證實(shí)，他已離開(kāi)山莊，

古劍贈(zèng)予三樓知縣的三姨太，換去青絲一屢。

詩(shī)有了敘事性文學(xué)的故事片段和敘述長(zhǎng)度，這無(wú)疑拓寬了詩(shī)歌的容納含量，彌補(bǔ)了詩(shī)歌“此在經(jīng)驗(yàn)”擁有方面的不足，但它對(duì)敘事文學(xué)的擴(kuò)張只是一種手段，詩(shī)歌內(nèi)部情感和思想的澆筑、貫穿壓著陣腳，使它是敘事的，但更是詩(shī)的，敘事也只是詩(shī)性敘事或者說(shuō)情緒化敘事。可能是詩(shī)壇在典雅含蓄的氛圍中憋悶得太久的緣故，讀者們看見(jiàn)這種情感原生、表達(dá)質(zhì)樸的敘述式的詩(shī)歌，不知不覺(jué)中就有了一種久違的親切感。

為了和日?；脑?shī)情取得內(nèi)在的呼應(yīng)，更能夠容易讓讀者接受，21世紀(jì)詩(shī)歌在語(yǔ)言上不完全排除純粹、艱深的探索，像黃明祥的詩(shī)就很少受條條框框限制，經(jīng)常是在和語(yǔ)言的搏斗中起死回生，不時(shí)帶有一點(diǎn)兒解構(gòu)傳統(tǒng)的破壞性，《盯》運(yùn)用了一氣呵成的動(dòng)勢(shì)結(jié)構(gòu)：

我盯住這個(gè)詞

盯住一扇小小的窗

盯住窗外的樹(shù)

盯住樹(shù)梢的月亮

盯住月光下的墳地

盯住墓碑

盯住落款的人

盯住他找到造詞的人

盯住造詞的人詞不達(dá)意的痛苦

盯住他終于造出這個(gè)詞

盯住他的發(fā)音

這種結(jié)構(gòu)有如飛流直下的瀑布，召喚、帶動(dòng)、逼迫著讀者的目光和思緒沒(méi)法不在詩(shī)行的裹挾下，隨著作者迅疾向前，產(chǎn)生強(qiáng)勁的情緒沖擊力量，把對(duì)母親和對(duì)故鄉(xiāng)思念、懷戀的痛感渲染得回腸蕩氣，纏綿悱惻。但是大多數(shù)詩(shī)歌都不再裝腔作勢(shì)、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態(tài)甚至是親切說(shuō)話的方式呈現(xiàn)出來(lái)。像沙娃的《燈》就比較典型：

閃一下，亮了一盞

閃一下，亮了一盞

一下一下地閃，一盞一盞地亮

亮成一望無(wú)際的海了

我是一個(gè)鄉(xiāng)下人

心里裝滿新鮮

日子太暗了

我要駕一葉舟

搖櫓，去海中打撈

一盞，給我的妻子

一盞，給我的孩子

一盞，給我父母一樣年邁的老人

它的話語(yǔ)形態(tài)和觀察視角真的很符合“鄉(xiāng)下人”的身份，詩(shī)不故意采取“離文化遠(yuǎn)一點(diǎn)兒”的策略，沒(méi)有什么太多的微言大義可供發(fā)掘，不過(guò)是傳達(dá)了愛(ài)家人、愛(ài)老人乃至一切人的博愛(ài)思想而已，或者說(shuō)它的魅力恐怕更多存在于藝術(shù)層面上，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)色調(diào)亮麗、動(dòng)靜相宜的幻象情境，清涼靜謐，有若仙界，而詩(shī)人通過(guò)想象力的推移，使一盞一盞亮起的愛(ài)之燈，共織成一片溫暖光明之“?！?，并欲打撈它們分送給身邊的人，照亮他們一生。簡(jiǎn)潔而親切的語(yǔ)言態(tài)度，仿佛直接通向詩(shī)人的生命內(nèi)部，雖然似乎悖于真實(shí)，太過(guò)淺淡，但卻清靜淡雅，自然天成。再如南云《老家》：

老家 老了

老得像奶奶沒(méi)牙的嘴

絮絮叨叨而又說(shuō)話辛苦

老得像村口干涸的小河

眼睛干澀

呼吸

困難

老了的煙囪

沒(méi)有足夠的炊煙來(lái)喂飽目光

黃昏也老了

夜幕如鐵

沒(méi)有急促的召喚

讓堅(jiān)硬的水泥路面

溫暖地指向

門扉

父母走后

老家咋會(huì)老得這么快呢

不能再樸素的語(yǔ)匯，不能再熟識(shí)的意象，不能再隨意的調(diào)子，可是詩(shī)卻把老家的“老”態(tài)形象地推送到了讀者面前，讓你無(wú)法不動(dòng)容。長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)歌的語(yǔ)言和美始終是一對(duì)孿生兄弟，殊不知樸素的姿態(tài)可能更具情感的沖擊力，簡(jiǎn)凈快捷，直指人心。必須承認(rèn)，朦朧詩(shī)以降詩(shī)歌界多以含蓄甚至晦澀為美，并且將之作為一種境界加以追求，以至于慢慢衍化為大家崇尚的風(fēng)氣。我覺(jué)得，在這種人人都拼命把自己的詩(shī)寫得更像詩(shī)的氛圍中，如果詩(shī)人都能親切地說(shuō)話，詩(shī)歌與詩(shī)壇就有福了，它至少會(huì)在某一方面打開(kāi)詩(shī)歌生長(zhǎng)的可能性。

21世紀(jì)詩(shī)歌整體個(gè)性的形成絕非眾多個(gè)體趨同的過(guò)程，詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人化程度日益加深的精神作業(yè)特質(zhì)，使每一個(gè)體都是獨(dú)立的精神存在，都有自己進(jìn)入詩(shī)歌的情感形態(tài)、想象特征和話語(yǔ)運(yùn)思方式，各臻其態(tài)。或者說(shuō)21世紀(jì)詩(shī)歌情思內(nèi)涵的“下沉”和藝術(shù)水平的“上升”，是通過(guò)一個(gè)個(gè)詩(shī)人姚黃魏紫的風(fēng)貌聯(lián)接、體現(xiàn)出來(lái)的，它是多元的敞開(kāi)與對(duì)話，更是紛繁因子的運(yùn)動(dòng)與聚合。如作為一位具有自覺(jué)擔(dān)當(dāng)意識(shí)和使命感的詩(shī)人，老井的《地心的戍卒》拒絕把人當(dāng)做挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現(xiàn)了煤炭人的存在狀態(tài)和生命過(guò)程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態(tài)的沖擊力，舉重若輕，時(shí)有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩(shī)擺脫逼仄狹小的可能。八零的《銀駝山莊》想象力超拔，善于在真與夢(mèng)、現(xiàn)實(shí)和幻象之間馳騁詩(shī)思，荒誕而又真實(shí)，具體運(yùn)用的象征思維統(tǒng)一了人間氣味與形而上學(xué)，再造空間較大。而小西則潛力巨大，個(gè)性化的程度更高，當(dāng)下的抒情視野看似不夠開(kāi)闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，她的《黎曉朵和她的父親》在用詞、調(diào)式、語(yǔ)法方面都別致新鮮，她的成功再次證明，一個(gè)詩(shī)人十分優(yōu)秀不在寫什么，而在怎么寫。年輕詩(shī)人葉琛想象力超群，同時(shí)具有平靜的氣度，個(gè)性細(xì)膩、純凈、清新，其《獨(dú)自入夜》就更多想象和虛擬，只是十分合理，以情緒的內(nèi)斂控制節(jié)奏，表現(xiàn)出一種平靜從容、不溫不火的氣象。在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩(shī)歌時(shí)代里，每個(gè)個(gè)體之間能夠做到百花爭(zhēng)艷，應(yīng)該說(shuō)這是詩(shī)壇健康生態(tài)的表現(xiàn)。

個(gè)人化程度的深化不僅是詩(shī)人們之間和而不同，也指即便詩(shī)面對(duì)同一命題的書寫也會(huì)表現(xiàn)出介入、傳達(dá)方式的差異。如浙江麗水的幾位詩(shī)人，都善于寫水，大海、河流、溪水、雨水、細(xì)雨、暴風(fēng)雨、夜雨、水面、辣酒、水花等與水相關(guān)的意象，在他們的詩(shī)歌題目中常常直接出現(xiàn)，或以文本鑲嵌的方式頻繁閃回，這種現(xiàn)象自然緣于麗水地理、文化特質(zhì)的自然折射，同時(shí)也是偏于柔逸詩(shī)歌風(fēng)格的一種凝聚和凸顯。但是它并沒(méi)有以共性規(guī)約每個(gè)精神個(gè)體的自由追求，而是在詩(shī)人之間形成了難得的多元化的藝術(shù)格局。如郁顏的《罪證》寫小孩偷看洗澡的姐姐，“她身旁的溪水/自顧自嘩啦啦地流/偶爾翻卷起白色的小水花”，然而后來(lái)的“一場(chǎng)宮外孕”卻帶走了它，情境的逆轉(zhuǎn)充滿了苦澀的張力，特有的溫潤(rùn)里摻雜著人生無(wú)奈的味道，愈是平靜愈是悲涼。同樣寫水，洪峰的《所有植物都已高過(guò)我的頭顱》又是一番情調(diào)，“七月的雨水繼續(xù)充沛，七月的陽(yáng)光繼續(xù)熱烈/所有植物都已高過(guò)我的頭顱/一個(gè)在城里的鄉(xiāng)下人/從內(nèi)心出發(fā)，把泥土和植物一起/頂?shù)搅颂臁?，其明亮向上的力之美，將?duì)鄉(xiāng)土的思念傳達(dá)得十分別致，仿佛帶著幾許北方的豪放。而鄭委的《傍晚》隱含著極其私密的個(gè)人情緒，“天像大海，偶有飛機(jī)拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的白色尾巴/不知里面坐著誰(shuí)，但都是我的遠(yuǎn)方，我的親人”，這和上下節(jié)貌似不搭的突兀的意識(shí)流動(dòng)，有著幻象的神奇和一定的現(xiàn)代感……麗水詩(shī)歌正是以整體優(yōu)美風(fēng)格和個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌的統(tǒng)一，增加了自身肌體的絢爛美感。

綜上所述，我認(rèn)為21世紀(jì)詩(shī)歌雖然經(jīng)典詩(shī)人輸送得不多，不少“及物”的詩(shī)歌缺乏超越和提升，還不時(shí)被現(xiàn)實(shí)綁架，藝術(shù)水準(zhǔn)在不同詩(shī)人那里分布得尚欠均衡；但是它的發(fā)展前景仍然足以讓人充滿期待。

羅振亞：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：艾超南）