楊 磊

（昆明理工大學(xué)社科學(xué)院）

晚近以來，在現(xiàn)代性背景中討論少數(shù)民族藝術(shù)、審美文化及其文化的傳承，逐漸成為學(xué)術(shù)界的熱點話題?？偟膩砜?，對此的探討主要關(guān)系到兩個方面，其一為在現(xiàn)代社會中，少數(shù)民族藝術(shù)和審美文化在陶冶該民族心靈方面有何作用；其二為少數(shù)民族藝術(shù)和審美文化在現(xiàn)代性追求中，如何傳承。在美學(xué)研究中，關(guān)注前者的人遠(yuǎn)較后者為多，但相比之下，后者才具有根本的重要性。離開后者，前者就成了空中樓閣。拙文主要討論后一個層面的少數(shù)民族審美教育。在筆者看來，只有先解決了在現(xiàn)代性中的傳承問題，談?wù)撉耙粋€命題才是可能的。

很多學(xué)者對此已經(jīng)有了不同層面的探索，為深入、系統(tǒng)地研討這一話題打好了基礎(chǔ)。在展開我們自己的論述之前，需要先對方法論上的預(yù)設(shè)作出澄清：本文不區(qū)分藝術(shù)教育和審美教育，甚至認(rèn)為此二者是一而二、二而一的。所謂的藝術(shù)教育，也就是對藝術(shù)技藝、形式等諸多因素的認(rèn)識和把握，是審美教育這座大廈的基礎(chǔ)。

一

少數(shù)民族審美教育是在現(xiàn)代性背景下提出的。現(xiàn)代性訴求是現(xiàn)代中國融入全球化的途徑和目標(biāo)，但它是一把雙刃劍，在為現(xiàn)代中國帶來重新崛起的機遇之時，也帶來了從來未有過的困境。這種困境，就包括了少數(shù)民族文化在現(xiàn)代語境中傳承的難題，正如有學(xué)者指出的，“并不是每一種文化都能夠在‘現(xiàn)代化’之下成功地實現(xiàn)其社會與文化的轉(zhuǎn)型。畢竟還存在消失了的文化，存在消失了的民族?！北疚乃鲝埖纳贁?shù)民族審美教育的目的，就是要探討在現(xiàn)代性訴求中少數(shù)民族文化傳承的方式。

就目前來看，至少從1990年代起學(xué)術(shù)界就已經(jīng)意識到這個問題，并做出了多種探討。這些探討大概聚焦于如下幾個方面。

第一，強調(diào)立足于本土環(huán)境或本土的日常生活。原因在于，“民族文化的真正傳習(xí)，應(yīng)該是不離本土文化生境的、由當(dāng)?shù)孛褡遄晕彝瓿傻摹！爆F(xiàn)代性的鵠的是要抹平不同文化的差異性和獨特性，民族文化傳承的訴求卻恰恰相反。因而要保護(hù)少數(shù)民族文化，就必須在本土環(huán)境中傳習(xí)該種文化。一旦離開了該民族的人與環(huán)境，這種文化也就成了無源之水，無根之木。

第二，塑造該民族對民族文化的情感與信心。處于該民族文化環(huán)境中的人和該種文化有著天然的接近性，對該民族而言，這種文化理所當(dāng)然地有獨特的親和力。有學(xué)者在對白族教師張紹華教學(xué)方式的研究中發(fā)現(xiàn)，張紹華的學(xué)生正是在其活態(tài)傳承式的教學(xué)中“獲得了無窮的樂趣和自信，這也使得他對于白族歷史文化和藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，對自己未來的課程實驗也充滿了信心和期待”。周文中、鄧啟耀甚至認(rèn)為，這種自信、自豪感會使少數(shù)民族意識到他們的文化“不只是一個地方文化，它是中國的或是整個東方的”，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和現(xiàn)代化的基礎(chǔ)。

第三，陶冶心靈。這是典型的席勒式審美教育命題。席勒在他的諸多著作中討論了一個重要問題，審美教育如何“彌合”在現(xiàn)代社會中被撕裂的人，使之成為完整的、健康的。少數(shù)民族在現(xiàn)代社會中同樣面臨席勒描繪的情況，能撫慰他們心靈的，只有生于斯長于斯的少數(shù)民族藝術(shù)和審美文化。

無論從哪個層面上來看，對少數(shù)民族審美教育的探討乃至施行都是必要的，而且是迫切的。但這些討論的缺陷同樣明顯，如果我們不能克服這些缺陷，那就很難有效地深入討論少數(shù)民族審美教育的邏輯、合法性等諸多層面的問題，進(jìn)而影響到對少數(shù)民族審美文化的認(rèn)識。如果把少數(shù)民族審美文化視為中國美學(xué)的一股有力的建構(gòu)力量，對它的忽視也就意味著中國美學(xué)的建設(shè)無法走出烏托邦，永遠(yuǎn)停留于美麗想象中。無論如何，意識到這些缺陷，就意味著有超越這些缺陷的可能。如下的缺陷是需要我們?nèi)タ朔摹?/p>

第一，忽視或低估了博物館等藝術(shù)機構(gòu)在少數(shù)民族審美教育中的重要作用。這一點可能和一些學(xué)者的人類學(xué)家身份有關(guān)。人類學(xué)家看到了博物館的“靜態(tài)”教育的缺陷，認(rèn)為田野和課堂中的“活態(tài)傳承”是對此的最好彌補。但他們沒意識到，對于文化傳承而言，藝術(shù)史教育是必需的，博物館等藝術(shù)機構(gòu)恰恰是藝術(shù)史教育的重要場所。晚近以來各少數(shù)民族地區(qū)紛紛興建民族博物館，正是意識到了這一點。事實上，相對于田野中隨處可見的活態(tài)傳承而言，博物館教育恰恰是當(dāng)前少數(shù)民族審美教育中薄弱的一環(huán)。

第二，民族文化天然的接近性和親和力賦予了少數(shù)民族對本民族文化的自信，但對這種接近性和親和力從何而來、為什么有如此能力，卻語焉不詳。在我看來，這是從藝術(shù)史和藝術(shù)史教育中得來的。通過習(xí)得藝術(shù)史，少數(shù)民族成員會意識到他們的文化有其歷史淵源和獨特性，從而建立起自信。課堂教育的活態(tài)傳承同樣承擔(dān)了藝術(shù)史教育，但相比于博物館等專門的藝術(shù)機構(gòu)，課堂上的藝術(shù)史教育，無論廣度還是深度，其限度都是明顯的。

第三，大部分研究注重的是少數(shù)民族審美教育的經(jīng)驗性。但相比于經(jīng)驗性，更重要的是規(guī)范性。有學(xué)者把少數(shù)民族審美教育的對象——少數(shù)民族藝術(shù)和審美文化視為民族文化的表征，認(rèn)為在現(xiàn)代性的境況中民族文化岌岌可危，審美文化和民族藝術(shù)面臨的是皮之不存毛將焉附的困境。這忽略了少數(shù)民族藝術(shù)有自律的一面，且對其民族成員的言行有規(guī)范作用。由于民族藝術(shù)在民族共同體中有崇高地位，民族成員會摹仿民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式，少數(shù)民族審美教育的規(guī)范性正是借此發(fā)生作用。無論博物館，抑或課堂教育，其目的都是要促成個體對藝術(shù)作品和藝術(shù)史的摹仿。因此，是在民族藝術(shù)岌岌可危的時候，民族文化面臨了覆巢之下安有完卵的危險，而不是相反。

第四，當(dāng)前對少數(shù)民族審美教育的闡釋具有強烈的現(xiàn)實訴求，因而忽略了系統(tǒng)化的理論建構(gòu)。如果把少數(shù)民族審美教育視為一種小傳統(tǒng)，把以漢文化、中華文化為對象的審美教育視為大傳統(tǒng)，那么前者長時間以來都是被后者遮蔽、忽略的。當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等主流乃至威權(quán)話語的出現(xiàn)，以及商業(yè)化浪潮的興起，為之提供了一個前所未有的、獲得足夠大生長空間的契機。但依附主流話語和現(xiàn)實訴求削弱了它的理論動力，這也是少數(shù)民族審美教育一直缺少系統(tǒng)性建構(gòu)的重要原因。

在我看來，要賦予少數(shù)民族審美教育維系民族文化傳承的重任，首要的任務(wù)就是對民族成員進(jìn)行形式主義的審美教育，即使民族成員形成以藝術(shù)形式為基礎(chǔ)的審美教養(yǎng)。正如張隆溪所言，以“藝術(shù)形式”為出發(fā)點，通過審美教育培養(yǎng)出共同體成員對“藝術(shù)和美的趣味的認(rèn)識，我們才可能對傳統(tǒng)藝術(shù)做出‘確認(rèn)、把握和培養(yǎng)’的理性選擇，而傳統(tǒng)藝術(shù)也才得以保存而得到發(fā)展”。正是在這個意義上，藝術(shù)教育和審美教育之間并無明顯區(qū)別，前者甚至是后者的基礎(chǔ)。

二

形式主義的少數(shù)民族審美教育是在語言轉(zhuǎn)向下萌生的。從根源上看，少數(shù)民族審美教育是審美教育的一種獨特形式，根本上仍然遵循審美教育的基本原理，即反抗啟蒙現(xiàn)代性。審美教育有其歷史淵源，在浪漫主義時期得到了張揚，總體來看，可以分為席勒式和赫爾德式，前者試圖通過審美教育來彌合現(xiàn)代性的碎片，后者要借助審美教育來保障文化的本土性。本文要討論的形式主義的少數(shù)民族審美教育，是在赫爾德傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)生的。赫爾德強調(diào)音樂教育中唱和聽的絕對內(nèi)在性，個體正是在這個過程中接受了音樂的文化印記。應(yīng)該指出的是，赫爾德是前語言轉(zhuǎn)向的哲學(xué)家，但他的觀點中隱約已經(jīng)有了對音樂本體以及它對欣賞者的規(guī)范性作用的觀照。20世紀(jì)語言轉(zhuǎn)向發(fā)生后，傳統(tǒng)摹仿論的迷霧被破除，赫爾德隱約意識到的東西得到了清晰和普遍的認(rèn)知、鞏固。從形式主義的審美教育立場來看，造就和鞏固文化的本土性和獨特性的，是個體對穩(wěn)定的藝術(shù)形式的摹仿。

每個人在懷孕時期，皮膚或多或少都會發(fā)生變化，不過因為個別的體質(zhì)差異，皮膚變化的情形不太一樣。如果孕媽媽平時就發(fā)現(xiàn)自己的皮膚皺折處，如手肘、腋下、腹股溝、乳頭等處的顏色較深，就表示你屬于容易沉淀色素的體質(zhì)，那么，懷孕時出現(xiàn)黑黑肚中線的幾率也就相對較高。

藝術(shù)形式體現(xiàn)出的這種穩(wěn)定性正是所謂的“風(fēng)格”（style，又譯文體）。藝術(shù)史家沃爾夫林認(rèn)為，“風(fēng)格的個性特征是特定氣質(zhì)的表現(xiàn)”，但如果要在更大的范圍內(nèi)區(qū)別出不同的風(fēng)格，就必須在個人風(fēng)格上加上“流派、地區(qū)、種族的風(fēng)格”。即民族差異在某種程度上是審美文化或藝術(shù)的風(fēng)格的差異。有學(xué)者在考查西南少數(shù)民族審美文化時也意識到了這點。但這兩種觀點都是前語言轉(zhuǎn)向的，它們都認(rèn)為藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格只是某種內(nèi)在的精神氣質(zhì)的外部表征。換言之，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格只是附麗于這種精神氣質(zhì)，只是某種隨時可以拿來或者拋棄的工具，人們可以完全自由地根據(jù)自己的需要選擇藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格。但這里應(yīng)該追問的是，脫離了此二者，我們可能有藝術(shù)實踐嗎？藝術(shù)形式和風(fēng)格固然充當(dāng)著藝術(shù)這種表意實踐的工具，但在此之前，它已經(jīng)作為本體存在——即藝術(shù)形式和風(fēng)格具有基礎(chǔ)作用，在人類把它當(dāng)作工具使用之前，它首先充當(dāng)?shù)氖鞘褂玫钠脚_，并限定了使用的界限。在這個層面上，無論是個人抑或共同體，藝術(shù)的形式和風(fēng)格都是先驗的。毋寧說，正是這種獨特的風(fēng)格使個人、流派、地區(qū)乃至種族區(qū)別于其他個人、流派、地區(qū)和種族。

任何一個民族都有獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在對白族文學(xué)的考查中，有學(xué)者發(fā)現(xiàn)白族民歌獨特的藝術(shù)形式，即“三七七五、七七七五”（調(diào)頭三字句，后接兩個七字句，一個五字句，三個七字句，一個五字句）格式，且具有較強的穩(wěn)定性。張福三等更是確證了白族民歌中獨特的“串連枝”形式。白族民歌的演變在明清時臻于巔峰，但此后至今雖逾數(shù)百年，其藝術(shù)形式并未發(fā)生革命性變化。但穩(wěn)定不是靜止不變，劍川、洱源兩地較嚴(yán)格地遵守這種格式，大理則會有所突破，產(chǎn)生一些變體。一般情況下，白族民歌對平仄不做要求，但要求押韻。如“門外小狗汪汪叫/想必情哥已來到/邊開門來邊吆狗/忙把情哥邀/說給情哥走朝前/妹在后邊把狗吆/今晚爹媽都不在/對歌到明朝。”這是八句式，在一、二、四、六、八句末押韻。如果是七句的，則在一、三、五、七句末押韻。事實上，任何一個民族都具有獨特的風(fēng)格，這使他們區(qū)別于其他民族，而擁有獨特的文化身份。

不過，風(fēng)格之所以能形構(gòu)某個民族的民族特性，不僅在于它是獨特的，能為藝術(shù)創(chuàng)作提供使用的平臺和界限，更在于它是共同體成員摹仿的對象。這種本來屬于某個行業(yè)的特殊表達(dá)模式由此成為民族共同體的一般的表達(dá)模式。

藝術(shù)風(fēng)格的這種獨特性和作用，在共時和歷時兩個層面上發(fā)揮作用，而且首先在共時層面上得到體現(xiàn)。但任何一種共時的風(fēng)格不是必然產(chǎn)生的，它可能受到某種外來的形式因素的影響，或者藝術(shù)家對個性化的強烈追求而自發(fā)創(chuàng)造新形式。這些因素都是偶然的。近年來劍川頗有知名度的民歌手“小阿鵬”是較好的例子。他的民歌創(chuàng)作融合了大量流行歌曲的因素，他由此也在演藝圈內(nèi)得到了一定的知名度。但和他的知名度相反的卻是當(dāng)?shù)厝藢λ膭?chuàng)作多持保守態(tài)度，認(rèn)為那不是正宗的“白曲”。也正因如此，在當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪校埠苌倏吹剿麄儠》滦“Ⅸi賴以成名的“新”白曲。與之相反的是，當(dāng)?shù)厝藭?jīng)常借助傳統(tǒng)的白曲表情達(dá)意。

這里所謂的“正宗”，顯然不是從共時層面出發(fā)的。換言之，共時層面的創(chuàng)作要獲得共同體的認(rèn)可，必然有某種超出共時的因素參與其中。這種因素，就是風(fēng)格的歷時層面。它既是風(fēng)格的歷史，也是風(fēng)格的元語言。從風(fēng)格的歷時層面中，共同體成員既能窺探到風(fēng)格的演變和傳承，也能獲得本民族關(guān)于審美和藝術(shù)的特定觀念。

一般情況下，對藝術(shù)的歷時層面的認(rèn)知來自課堂藝術(shù)史教育和日常生活中的潛移默化。但應(yīng)該承認(rèn)，大部分藝術(shù)形式，其演變和傳承的歷史難以在課堂教學(xué)以及日常生活中得到體現(xiàn)。即便有所體現(xiàn)，在深度和廣度方面局限也較為明顯。少數(shù)民族地區(qū)的問題還在于，當(dāng)前的課堂教學(xué)大多以大傳統(tǒng)為主，小傳統(tǒng)是弱勢的，甚至是被忽略的。在這種情況下，博物館等藝術(shù)機構(gòu)的作用就得到了凸顯。晚近以來，少數(shù)民族地區(qū)普遍出現(xiàn)了興建各自民族博物館的現(xiàn)象，這說明對博物館的重要性有了認(rèn)識。但這往往是商業(yè)和政治的助力，而不是自覺的。因而對民族博物館在各自民族文化傳承中扮演的角色，并沒有清楚的認(rèn)識和定位，對它的利用也就是有限的。

對民族共同體成員來講，藝術(shù)風(fēng)格的歷時層面——也就是藝術(shù)史教育的重要性在兩個層面上得到體現(xiàn)。其一，對本民族藝術(shù)的風(fēng)格及其演變有一個基本認(rèn)識，能在較基礎(chǔ)的層面上辨識出本民族藝術(shù)的特點；其二，在此基礎(chǔ)上，形成關(guān)于本民族藝術(shù)和審美文化的觀念，即何為本民族的藝術(shù)。這種觀念難以言明，它更多的是一種“意會”，而不是清晰、富有邏輯的范疇（但也有發(fā)展為富有邏輯的話語體系的可能）。領(lǐng)悟了這種藝術(shù)風(fēng)格演變的個體可以輕易地領(lǐng)悟這種“意會”。對小阿鵬的藝術(shù)實踐持保留態(tài)度，關(guān)鍵就在于新的藝術(shù)形式未能符合共同體的審美和藝術(shù)觀念。

三

藝術(shù)風(fēng)格之所以被民族成員摹仿，原因在于它被當(dāng)作是“我們的”。“我們的××”這種提法來自俄國民俗學(xué)家博加特廖夫（Petr Bogatyrev）。任何事物都是多種功能的復(fù)合體，這個復(fù)合體有一種“一般功能”（general function），它能超越所有個別功能（比如儀式功能、審美功能），從而標(biāo)示出這個事物的獨特身份。這個事物由此成為我們的文學(xué)、我們的服裝，諸如此類?！拔覀兊摹痢痢边@種提法中含有強烈的情感表達(dá)，也就是說“我們的××”事實上是一般功能和情感（而非情感功能）的復(fù)合。博加特廖夫以母語為例指出，“我們認(rèn)為母語最適于表達(dá)我們的思想”或者“我們把母語視為最美的”。換言之，母語是完美的。它之所以完美，實則是因為它和民族成員天然的接近性，對民族成員有天生的親和力。博加特廖夫的缺陷在于，他沒有意識到“我們的”這種表述中，還隱含了上文提到的“歷史神圣性”。獨特性、親和力都必須以歷史神圣性為基礎(chǔ)，否則就會失去驅(qū)使民族成員摹仿它的動力。

在這個意義上可以認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格之所以能成為民族成員的摹仿對象，根本原因就是它是民族成員的感情定向所在。費孝通曾提到“感情定向”，認(rèn)為個體的感情受文化的規(guī)定，而非自主的。在此更應(yīng)該強調(diào)的是，感情定向?qū)ξ幕蛡€體、群體的規(guī)定作用，任何實踐都必須在感情定向中開展。上文所引張紹華學(xué)生的案例正是對此的佐證。他們在課堂教學(xué)中獲得了對本民族文化的自信和樂趣，這種感情定向于本民族文化，由此框定這些學(xué)生行為實踐不至于超出本民族文化。即使有所反叛，出于這種感情定向，反叛的力度也是有限的。

“我們的”這種感情定向的一個重要特點是穩(wěn)定、保守。博加特廖夫在對民族服裝的研究中指出，“屈從于快速的時尚變化的服裝，恰好是因為變化的速率，而不能被認(rèn)為和共同體有親密聯(lián)系”。唯有那些被稱為“經(jīng)典”的風(fēng)格才和共同體有親密聯(lián)系。所謂經(jīng)典，就在于它能在歷時過程中盡可能地趨于穩(wěn)定。這種穩(wěn)定性的成因可能有二，其一，一種藝術(shù)風(fēng)格本身具有強大的表達(dá)能力，能使它在較長的時間和較廣的區(qū)域內(nèi)，能承擔(dān)起民族成員表達(dá)、交流的任務(wù)；其二，時代變化相對緩慢，藝術(shù)風(fēng)格在較長時間內(nèi)并沒有，也不需要發(fā)生革命性的或斷裂式變化。由于這兩點的存在，藝術(shù)風(fēng)格能長時間和共同體成員保持穩(wěn)定的聯(lián)系，才能被民族成員視為經(jīng)典，并在一定的時間范圍內(nèi)為民族成員提供表達(dá)模式，它和民族成員的聯(lián)系也因此才是親密的。

但保守、穩(wěn)定不等于封閉、與世隔絕。在對感情定向的討論中，有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了感情定向的對立面——非定向性情感，即個體情感表達(dá)的可能性和必要性。我更傾向于認(rèn)為，非定向性情感要表達(dá)的是，“我們的××”所表征的感情定向并非鐵板一塊，毫無罅隙，我們可以從其中窺見因個體、區(qū)域、階層等不同因素的差別而呈現(xiàn)出差異。這些差異表征了不同的個體和亞群體對“我們的××”的微妙態(tài)度，這使他們的行為會突破感情定向的規(guī)定。但這里所謂的突破，根本上是對感情定向（或藝術(shù)風(fēng)格）的更新。正如上文提到的盡管同為白族，但大理、劍川、洱源三地的白曲風(fēng)格仍有不同，卻仍然是白族民歌。

對感情定向來說，非定向性情感表征的偶然因素是把雙刃劍。這些偶然因素的存在有多重原因，有些可能意味著一種既有的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)能力是有缺陷的，即它的詞匯或色彩等形式成分是有限的，以至于無法滿足民族成員的表達(dá)要求。此時，某些具有特殊性的或者說地方性的表達(dá)方式在經(jīng)過改造后，會用以填補既有的藝術(shù)風(fēng)格的不足，甚至改造這些藝術(shù)風(fēng)格，形成新的。此時非定向性情感起到的是積極的作用。

但在另一些情況下，其作用就比較復(fù)雜。非定向性情感的偶然性，從根本上來看是一種開放性。相比于整個共同體的保守和穩(wěn)定，其中的個體和區(qū)域、階層趣味各異，而且較容易受外界因素的影響。比如晚近以來，由于受到披著“文化旅游”外衣的商業(yè)化浪潮的裹挾，少數(shù)民族地區(qū)紛紛推出商業(yè)表演。為配合商業(yè)化，或主動或被動地“改良”其服裝、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式和風(fēng)格。這些“改良”可能收到兩種效果，一方面，這種極具偶然性的趣味固然取得了一定的商業(yè)和社會影響，但不容易影響到整個民族共同體，有時甚至?xí)蜻^度觸動甚至挑戰(zhàn)了“我們的”感情定向，而導(dǎo)致在本民族范圍的失敗；另一方面，正如上文所說，這種改良會為彌補既有藝術(shù)風(fēng)格和表達(dá)模式的不足，起到積極作用。

值得警惕的是，一些因政治、文化等強勢力量而導(dǎo)致的外來因素可能會徹底地改變感情定向的結(jié)構(gòu)，乃至使非定向性情感嬗變?yōu)楦星槎ㄏ?。如此一來，民族文化和民族身份就真的是危如累卵了。在?dāng)前全球化時代，這并不是危言聳聽。

總體來看，藝術(shù)風(fēng)格和民族共同體之間的這種親密聯(lián)系，是在保守和開放的張力中形成的。就其保守的一面看，“我們的藝術(shù)風(fēng)格”總是要維護(hù)自己既有的經(jīng)典地位，并排斥其他的藝術(shù)風(fēng)格，或某種新的藝術(shù)現(xiàn)象；其對立面，也就是開放性，往往是作為偶然的，作為挑戰(zhàn)者出現(xiàn)的。其目的是要為傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格增加新元素，乃至“彼可取而代之”。藝術(shù)風(fēng)格正是在這兩種力量的交互中演變。過度接受外來影響，過快的變化會帶來負(fù)面作用，“數(shù)典忘祖”；但過于保守也弊大于利。這兩者導(dǎo)致的后果都一樣，它們因為語言、詞匯、短語、色彩、圖案以及其他形式因素過于新穎或陳舊，而失去其平臺作用，既不能為民族成員提供表達(dá)模式，也不能形構(gòu)新的時代。

最后要解決的問題是，藝術(shù)風(fēng)格如何實現(xiàn)其“一般功能”？一般而言，我們會認(rèn)為藝術(shù)實踐的目的就是引起審美愉悅。這種觀點是對的，但忽略了藝術(shù)實踐本身是個復(fù)雜行為，它涉及的諸多因素，如道德、情感、政治等，都必須經(jīng)過藝術(shù)風(fēng)格才能得到表現(xiàn)；它的表達(dá)除了要遵守藝術(shù)規(guī)則，還必須遵守其他如政治、道德等諸多規(guī)范。如此眾多的因素的存在意味著藝術(shù)作品同樣是多種功能的復(fù)合體，但當(dāng)我們把藝術(shù)風(fēng)格視為多種因素的綜合體之時，藝術(shù)作品的審美、道德、情感、政治等多種功用就都只是次要的。此時，它所實現(xiàn)的就是“一般功能”，也因此成為“我們的藝術(shù)風(fēng)格”。

結(jié)語

少數(shù)民族審美教育是一個現(xiàn)代性問題。它之所以浮現(xiàn)，是因為在當(dāng)代中國的現(xiàn)代性追求中，諸多少數(shù)民族都在不同程度上，或多或少地面臨著文化傳承的問題。這也使少數(shù)民族審美教育呈現(xiàn)出兩個不同的面相，其一為少數(shù)民族如何融入現(xiàn)代性，其二為少數(shù)民族在現(xiàn)代性訴求中，如何傳承自身的文化。就目前來看，第二個面相尤為值得關(guān)注。它既關(guān)系到少數(shù)民族在現(xiàn)代性進(jìn)程中如何安身立命，也關(guān)系到作為整體的當(dāng)代中國的現(xiàn)代性訴求的成敗。

當(dāng)前的商業(yè)化浪潮為少數(shù)民族審美教育提供了良好的機會；甚至可以說，少數(shù)民族藝術(shù)、審美文化從未獲得過如此好的機會呈現(xiàn)自己，賦予民族成員信心。但如何提防商業(yè)化對民族藝術(shù)的扭曲，也不是一個容易解決的問題。在我看來，一方面，合理利用博物館以及其他藝術(shù)機構(gòu)必須盡快提上議程。相比于城市和東部發(fā)達(dá)地區(qū)，少數(shù)民族地區(qū)在這方面是欠缺的；另一方面，地方文人的介入也是必需的。不同于專業(yè)的知識分子，地方文人是“功能的復(fù)合體”，他們在本土藝術(shù)上有較高造詣，又對本土文化有深厚情感——也就是說，他們天然地就把這些東西視為“我們的”，因而能積極參與到審美教育中。同時，由于在當(dāng)?shù)叵碛休^高的聲望，故而他們的參與較之商業(yè)和政府行為有事半功倍之效。