○ 黃文虎

生長(zhǎng)于山西汾陽(yáng)的導(dǎo)演賈樟柯對(duì)于自己的家鄉(xiāng)具有十分濃烈而深沉的復(fù)雜情感，這深刻體現(xiàn)在他執(zhí)導(dǎo)的一系列文藝片中。而《山河故人》的故事地點(diǎn)被設(shè)在山西汾陽(yáng)，顯然也并非偶然，而是頗具深意。

在《山河故人》中，故事發(fā)生地汾陽(yáng)成為一個(gè)充滿感傷和復(fù)古意味的家園符號(hào)。影片中主要人物的悲歡離合都圍繞汾陽(yáng)一地緩緩展開(kāi)。正如影片開(kāi)頭女主角沈濤所唱（傘頭）：“家住汾陽(yáng)龍門地，表里山河留美譽(yù)，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)?！庇傻谝痪淇芍@段歌詞的敘述者身份為“汾陽(yáng)人”，第二句的“表里山河”代指山西，并呼應(yīng)電影題名，第三句的文峰塔是汾陽(yáng)的古老象征，最后一句的“新世紀(jì)”則以一種近乎反諷般的口吻預(yù)示著即將發(fā)生的社會(huì)變遷和時(shí)代裂變。緊接著，歌曲中的后兩句唱詞（“文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)”）在沈濤與她的兩位追求者開(kāi)著紅色小橋車的一幕中被再次唱響，而畫面背景則是那座被新建的仿古塔樓所包圍的文峰塔。現(xiàn)代符號(hào)（小汽車）、傳統(tǒng)符號(hào)（文峰塔）和復(fù)古符號(hào)（仿古塔樓）的奇特組合有意制造出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離感和反常化的戲劇張力，表現(xiàn)出一種類似“刺點(diǎn)”的效果?？梢哉f(shuō)，處于新舊交替變革時(shí)代的山西小城汾陽(yáng)始終是影片中角色之間不可忽略的情感紐帶，并承載著人物內(nèi)心揮之不去的故鄉(xiāng)記憶。

從表面來(lái)看，《山河故人》中展示的三段故事都充滿著濃郁的“懷鄉(xiāng)情結(jié)”，甚至帶有“文化尋根”的意味。然而，如果進(jìn)一步深究，可以發(fā)現(xiàn)故事中的人物實(shí)際上是一群“偽思鄉(xiāng)者”。所謂“偽思鄉(xiāng)者”，指的是影片中所描述的諸角色主觀上表現(xiàn)出對(duì)故土的排斥和背離，但在客觀上又無(wú)法擺脫故鄉(xiāng)這一原初符號(hào)身份無(wú)所不在的潛在影響，因而在追尋自我身份的過(guò)程中想象出一幅與真實(shí)故鄉(xiāng)無(wú)關(guān)的虛構(gòu)圖景來(lái)掩蓋“身份缺失”。以下本文將分為三部分對(duì)影片中幾位典型的“偽思鄉(xiāng)者”進(jìn)行逐一分析。

一、“偽思鄉(xiāng)者”的自我放逐

沈濤年輕時(shí)的追求者梁子是一位自我放逐的“偽思鄉(xiāng)者”。按照片中三角戀情的發(fā)展，沈濤最終選擇了煤礦生意如日中天的老板張晉生，但正是這一選擇導(dǎo)致了身處底層的梁子決心出走。臨走之前，沈濤來(lái)梁子家給他送喜帖，梁子只是告訴她自己要走了。沈濤問(wèn)他去哪，他說(shuō)不知道。沈濤又問(wèn)他什么時(shí)候回來(lái)，他冷冷地回答說(shuō)再也不回來(lái)了。顯然，梁子離開(kāi)故鄉(xiāng)的原因是因?yàn)閼賽?ài)失敗。但就梁子對(duì)沈濤的回答來(lái)看，沖動(dòng)的他其實(shí)對(duì)故土沒(méi)有任何留戀，他所曾經(jīng)眷戀的只不過(guò)是自己鐘情的戀人。梁子當(dāng)著沈濤的面“扔鑰匙”這一舉動(dòng)強(qiáng)化了他想要與故土及故人決裂的決心。從“扔鑰匙”這一幕來(lái)看，梁子不是逃離故鄉(xiāng)，而是拋棄故鄉(xiāng)。對(duì)他而言，故土留下的不過(guò)是無(wú)限的感傷。他無(wú)法面對(duì)這段情感的斷裂，所以他自愿離鄉(xiāng)背井。

值得玩味的是，原本應(yīng)該放在電影片頭的“山河故人”這一片名（及導(dǎo)演名字）的字幕卻有意設(shè)置在電影開(kāi)播后的第四十五分鐘。這一突然的插入可視為電影文本之外的“伴隨文本”。它的功能是把故事分割開(kāi)來(lái)，而分割點(diǎn)恰恰是在梁子離開(kāi)故鄉(xiāng)之后，前后分隔的時(shí)間點(diǎn)從1999年迅速跳到2014年，敘述視角則從之前單純的三角戀愛(ài)故事過(guò)渡到梁子外出打工所遭遇的苦痛。有評(píng)論者認(rèn)為，梁子這一形象復(fù)現(xiàn)了賈樟柯在《小武》《站臺(tái)》中所表現(xiàn)的底層氣質(zhì)。而偏偏以工人梁子作為分隔點(diǎn)或許表明導(dǎo)演關(guān)注底層的敘述姿態(tài)。

分隔后的第二段開(kāi)頭是一個(gè)工人合照的場(chǎng)景，梁子靠近中間，照完之后，同事四散開(kāi)去，唯有他一人雙手插口袋，一臉落魄的表情，給人一種深入骨髓的孤獨(dú)和無(wú)望之感。接下來(lái)，影片的鏡頭聚焦于梁子。十五年過(guò)去，他依然是一名普通礦工，已結(jié)婚生子，但卻不幸被查出肺病。有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，醫(yī)生問(wèn)梁子是不是外地人，然后又問(wèn)他老家在哪，但影片中有意略去了梁子的回應(yīng)，仿佛在暗示梁子并不情愿面對(duì)自己異鄉(xiāng)人的身份，也不想提及自己的故鄉(xiāng)?；蛘哒f(shuō)，此時(shí)的故鄉(xiāng)對(duì)他來(lái)說(shuō)早已是一個(gè)有意被遺忘的符號(hào)，而這正是梁子作為“偽思鄉(xiāng)者”的重要特質(zhì)。

在梁子離開(kāi)醫(yī)院的路上，鏡頭中突然出現(xiàn)一只關(guān)在籠子里的老虎，這一“虎落平陽(yáng)”的意象似乎在暗示梁子“有心無(wú)力”的不甘和由平庸匱乏的生活狀態(tài)所導(dǎo)致的極度壓抑。顯然，梁子外出闖蕩以失敗告終。其實(shí)，在梁子出走之時(shí)，有一幕插入一輛裝煤的卡車陷入土坑進(jìn)退兩難，這或許正是隱喻他在異鄉(xiāng)可能面臨的尷尬和困窘。

無(wú)奈之下，他只能帶老婆踏向回鄉(xiāng)之路。那么，作為一個(gè)根本不愿面對(duì)家鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”，他為什么還要回到故土？他可不可以不回家呢？顯而易見(jiàn)，除了回鄉(xiāng)之外，他別無(wú)選擇。梁子回到家，他的老房子依舊掛著舊鎖，他的鑰匙早沒(méi)了，所以只得粗暴的把鎖砸開(kāi)，這一動(dòng)作與他離鄉(xiāng)之前當(dāng)著沈濤的面“扔鑰匙”形成一種呼應(yīng)關(guān)系?！叭予€匙”宣示著血?dú)夥絼偟牧鹤硬⒉痪鞈偕B(yǎng)他的這片故土，而“砸開(kāi)鎖”則暗示貧困潦倒的梁子不得不接受自己擺脫不了的地域身份（“汾陽(yáng)人”）這一事實(shí)。

回家之后，老婆讓梁子住院，并讓梁子把親戚朋友電話給她，她去借錢。但梁子不愿意。于是，梁子去找他的老同事幫忙，但見(jiàn)面之后，因老同事經(jīng)濟(jì)也不寬松，所以梁子又開(kāi)不了口。借錢的失敗似乎也暗示了梁子與故鄉(xiāng)故人之間的一種若即若離的松散關(guān)系。同時(shí)也表明，老鄉(xiāng)這一特定身份保護(hù)不了他，他的自我放逐式的逃離所付出的代價(jià)必然是“汾陽(yáng)人”這一地域身份的缺失。

無(wú)奈之下，他老婆找到沈濤。“舊情人”來(lái)看梁子，慷慨解囊，至少在經(jīng)濟(jì)上讓梁子一家又看到了一線希望。而沈濤見(jiàn)到梁子之后，把老屋的鑰匙還給了他，這與梁子離家前“扔鑰匙”又對(duì)應(yīng)起來(lái)。鑰匙仍然是那把鑰匙，但梁子已經(jīng)歷經(jīng)人世滄桑。唯一不變的是他的精神狀態(tài)和出走前一模一樣——他依然支離破碎，人生軌跡依然模糊不清。假如說(shuō)“門鎖”代表著“封閉”和“無(wú)望”，“鑰匙”則象征著“出路”和“希望”。但此時(shí)非彼時(shí)，正如沈濤說(shuō)“又幫不上什么忙”。物質(zhì)上的援助無(wú)法解開(kāi)二人過(guò)往的愛(ài)恨糾葛和無(wú)法挽回的遺憾。梁子在沈濤身上找尋不到自我放逐的合理性，因?yàn)樗潆y回鄉(xiāng)似乎反證了當(dāng)初沈濤放棄跟他在一起是正確的選擇。昔日梁子被選擇和被動(dòng)的地位至此并未發(fā)生任何改變。沈濤即便離婚一人，但對(duì)他來(lái)說(shuō)依然是高不可攀的“女神”，以至于自己最終命運(yùn)是否能夠改變都由沈濤的同情心所決定。

不過(guò)，電影中并未展現(xiàn)梁子的最終結(jié)局?？梢圆聹y(cè)，如果梁子足夠幸運(yùn)，那么他有可能在大醫(yī)院治愈或控制病情，然后繼續(xù)自己被動(dòng)而悲苦的生活。但也有可能他只是茍延殘喘延續(xù)了一段時(shí)間，然后悄然逝去。但不管是哪種結(jié)果，他的終局都無(wú)法掩蓋他“偽思鄉(xiāng)者”這一身份。作為一名“偽思鄉(xiāng)者”，他撤離故鄉(xiāng)身不由己，因?yàn)楣枢l(xiāng)并不能賦予他所想要的自我?！暗V工”、“失業(yè)者”、“失戀者”、“逃離者”這一系列負(fù)面的符號(hào)身份顯然不是梁子所期望建構(gòu)的“自我”。他的悲劇在于以為能夠通過(guò)自我放逐的方式重塑自我。

然而，十五年后，他所換回的卻是“病人”“窮人”“失敗者”“求助者”這一系列他所無(wú)法承受的符號(hào)標(biāo)簽。在痛苦和絕望之中，他又回到自己早就拋棄的故鄉(xiāng)，這里或許還有一種可能性——他并非別無(wú)去處（比如去邯鄲他老婆家），而是他從沒(méi)有把故鄉(xiāng)當(dāng)作能夠證明自我價(jià)值的歸宿，所以也就無(wú)所謂回歸。汾陽(yáng)對(duì)他而言一直就是精神上的“異鄉(xiāng)”?；蛟S梁子最終意識(shí)到故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)并無(wú)任何差別，他的自我放逐不過(guò)是從一個(gè)舊的“牢籠”跳到另一個(gè)新的“火坑”，這正是其悲劇性所在。

二、“偽思鄉(xiāng)者”的“鄉(xiāng)土情結(jié)”

有影評(píng)人認(rèn)為片中只有沈濤與自己的故鄉(xiāng)一生廝守，而其他人都在不同程度上成為“流浪者”。不過(guò)，在筆者看來(lái)，沈濤卻是影片中唯一一位留守故鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”。留守有兩種可能，一種是被動(dòng)留下，另一種是自愿留下。沈濤屬于前一類。既然留守，何來(lái)思鄉(xiāng)之說(shuō)？從表面上看，沈濤留在故鄉(xiāng)似乎表明她對(duì)于自己作為“汾陽(yáng)人”這一符號(hào)身份的認(rèn)同。但實(shí)際上，她內(nèi)心對(duì)故土始終有種無(wú)法消除的距離感。物理上的故鄉(xiāng)觸手可及，心理上的故鄉(xiāng)卻遙不可及。一方面，她對(duì)現(xiàn)實(shí)中的故土抱有不滿甚至抵觸，但另一方面，她對(duì)于理想中的故鄉(xiāng)又心懷憧憬。這種身與心的失衡、現(xiàn)實(shí)與理想的距離造成了她內(nèi)心至始至終糾纏不清的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。

沈濤的“鄉(xiāng)土情結(jié)”表現(xiàn)為一種典型的“自我人格分裂”。她一方面認(rèn)同自我作為汾陽(yáng)人這一原初身份，但另一方面她似乎又不斷在否認(rèn)“汾陽(yáng)人”這一事實(shí)上的符號(hào)自我。這體現(xiàn)在她對(duì)自己兒子張到樂(lè)的矛盾態(tài)度。

由于沈濤的父親過(guò)世，遠(yuǎn)在上海讀小學(xué)的張到樂(lè)被她召回汾陽(yáng)參加外公的葬禮。母子之間難得的相聚從一開(kāi)始就被一種感傷氛圍所籠罩。在影片中，張到樂(lè)才下飛機(jī)，沈濤忍不住抱著兒子哭了起來(lái)，但鏡頭中年紀(jì)尚小的兒子卻顯得表情有幾分木然，這似乎表現(xiàn)出母子之間的一種疏離感。接著，上車之后，沈濤問(wèn)兒子為什么不和她說(shuō)話，并讓兒子叫媽。但到樂(lè)卻叫了一聲“媽咪”。沈濤十分反感，并讓兒子改口叫“媽”。從“媽咪”到“媽”，雖只有一字之差，卻暗示著由于時(shí)空的分離，沈濤與兒子已經(jīng)產(chǎn)生了一道難以跨越的情感鴻溝。然后，她又扯下兒子脖子上的一根橘黃色圍脖，說(shuō)“不男不女的，誰(shuí)給你系的”，并給他袖子上套上印著白色“孝”字的黑色袖章。顯然，上海所代表的所謂“國(guó)際范”在沈濤看來(lái)不可理喻。她覺(jué)得“媽咪”或鮮艷的圍脖這種刻意造就的“貴族式”的都市風(fēng)范是一種不可忍受的矯揉造作。而這從反面襯托出她對(duì)不那么現(xiàn)代化同時(shí)又具有強(qiáng)烈鄉(xiāng)土氣息的汾陽(yáng)小城的文化認(rèn)同感。

沈濤父親的喪禮十分傳統(tǒng)，有專人負(fù)責(zé)念悼詞，也少不了敲鑼打鼓。張到樂(lè)給外公上香之后，母親讓兒子跪下，連說(shuō)了兩遍，兒子張到樂(lè)沒(méi)有反應(yīng)，被她一把推倒在地。這一細(xì)節(jié)顯然也隱喻沈濤所認(rèn)同的鄉(xiāng)土文化與張到樂(lè)從小在上海所接受的都市文化之間的嚴(yán)重對(duì)立。正如之前張到樂(lè)所系的時(shí)尚圍脖與印著白色“孝”字的黑色袖章所形成的強(qiáng)烈對(duì)比似乎也暗示著現(xiàn)代與鄉(xiāng)土之間不可調(diào)和的沖突。

在片中，有一個(gè)情景鮮明的展示出全球化影響下的“現(xiàn)代性”與“鄉(xiāng)土性”之間的巨大落差。在鏡頭中，張到樂(lè)通過(guò)平板電腦與一個(gè)被他稱作“媽咪”的女人在對(duì)話，兩人的口音基本都是上海腔。這個(gè)女人的形象從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)在影片中，觀眾只能聽(tīng)到帶著上海腔調(diào)的聲音。這位媽咪親切地告訴到樂(lè)移民手續(xù)已辦好，并在墨爾本買了房子，能見(jiàn)到袋鼠，小學(xué)也是當(dāng)?shù)仨敿?jí)的，還能加入學(xué)校的棒球隊(duì)，有很好的英語(yǔ)學(xué)習(xí)環(huán)境。此時(shí)此刻，在一旁側(cè)耳傾聽(tīng)的沈濤氣得拿杯子的手都在不停發(fā)抖。沈濤之所以生氣，首先是她作為張到樂(lè)的生母，聽(tīng)見(jiàn)自己的親生兒子如此親熱地叫另一個(gè)女人“媽咪”，自然看不慣。但更重要的一點(diǎn)是，她從張到樂(lè)與媽咪的對(duì)話中會(huì)感覺(jué)到一種無(wú)比強(qiáng)烈的身份缺失——仿佛自己和親生兒子根本不屬于同一個(gè)世界。

顯然，墨爾本、袋鼠、棒球隊(duì)、英語(yǔ)所代表的“西洋化”和“異域化”的意象群根本不是沈濤所能賦予兒子張到樂(lè)的“禮物”。因此，從表面上看，這個(gè)“媽咪”雖然是缺場(chǎng)的（從未出現(xiàn)在鏡頭中），沈濤始終是在場(chǎng)的（陪在張到樂(lè)身邊），但事實(shí)上，從心理距離來(lái)看，這位媽咪和張到樂(lè)才同屬一個(gè)世界，而她反倒成了到樂(lè)生命中的一個(gè)匆匆過(guò)客而已。（當(dāng)沈濤翻看到樂(lè)的平板電腦時(shí)，她看到兒子騎馬的照片、以上海浦東為背景坐在豪華游艇上的照片以及和美國(guó)籃球明星的合照等，這些“現(xiàn)代化”的意象顯然處處在反襯沈濤所代表的“鄉(xiāng)土性”，進(jìn)一步表明她和自己的兒子其實(shí)完全身處兩個(gè)全然不同的世界。）上海與墨爾本所象征的“現(xiàn)代性”與汾陽(yáng)小城所代筆的“鄉(xiāng)土性”之間具有不可彌補(bǔ)的巨大落差。盡管從理性上沈濤屈從于“現(xiàn)代性”無(wú)所不在的影響力，但從感情上她還是無(wú)法擺脫親切卻又封閉的“鄉(xiāng)土意識(shí)”。

母子兩人文化身份之間的疏離感隨著情節(jié)的發(fā)展在不斷加深。沈濤帶著兒子走到汾陽(yáng)的一座橋上，背景是奔流不息的河水。兒子告訴她，爸爸現(xiàn)在的名字叫“皮特”。沈濤則說(shuō)，“你還是跟你爸好，你可以在上海上國(guó)際小學(xué)，可以出國(guó)……媽媽是個(gè)沒(méi)有本事的人。”此時(shí)此刻，面對(duì)上海所代表的“都市化”和墨爾本所象征的“國(guó)際化”，沈濤對(duì)于自己汾陽(yáng)人這一帶有“鄉(xiāng)土性”的文化自信被慢慢瓦解了。由這一場(chǎng)景可以發(fā)現(xiàn)，沈濤內(nèi)心對(duì)故土小城的自我認(rèn)同實(shí)際上是一種封閉而脆弱的自我麻醉，經(jīng)不起張到樂(lè)背后所頻頻隱現(xiàn)的“現(xiàn)代性”的冷酷沖擊。

此前，當(dāng)沈濤去看病榻中的梁子之時(shí)，梁子便問(wèn)起她孩子跟誰(shuí)了，沈濤回答說(shuō)跟張晉生在上海上國(guó)際小學(xué)，理由是“上海的條件好一些”。這句話的潛臺(tái)詞無(wú)疑是在說(shuō)“汾陽(yáng)的條件差一些?！憋@然，由這一細(xì)節(jié)看來(lái)，沈濤寧愿犧牲自我，忍受母子分離的痛苦，也希望自己的兒子能夠有更遠(yuǎn)大的前程，不要被自己所留守的這個(gè)封閉而落后的故鄉(xiāng)所綁定。這無(wú)疑是她對(duì)自我身份的一種潛在的否定。作為母親，她似乎并不自信兒子能在故土汾陽(yáng)成長(zhǎng)得更好。

當(dāng)《珍重》這首歌曲在影片中第二次響起時(shí)，沈濤對(duì)故土這種矛盾的“鄉(xiāng)土情結(jié)”幾乎達(dá)到高潮。在送別兒子的火車車廂里，這首歌曲再次響起，沈濤和張到樂(lè)一同默默地聽(tīng)著?！墩渲亍返谝淮雾懫饡r(shí)，沈濤正處于年輕時(shí)代，與張晉生、梁子的關(guān)系還處于說(shuō)不清的“曖昧”狀態(tài)。而《珍重》的第二次響起，卻是她即將和親生兒子骨肉分離。顯然，《珍重》的第二次響起時(shí)與前一次的情境已不可同日而語(yǔ)。而《珍重》這首老歌的意義不僅僅在于表達(dá)出沈濤的戀舊和傷感，更重要的是反映出她與故土之間無(wú)法割舍的“共生關(guān)系”。養(yǎng)育她的故土承載著她過(guò)往的所有記憶，賦予了她存在的意義。她不是沒(méi)有看到汾陽(yáng)小城背后所潛藏的貧瘠、落后和封閉（比如她承認(rèn)上海教育條件更好），盡管她心有不甘，但無(wú)法割裂與身俱來(lái)的“鄉(xiāng)土性”，因而她也無(wú)法為了自己的親生兒子拋棄故土。不過(guò)，她并不是一個(gè)自私狹隘的母親，她行動(dòng)上雖然保守，但觀念上并不守舊，所以她才能夠割舍親生兒子，讓他隨父親去遠(yuǎn)方發(fā)展，而不是隨自己被限制在汾陽(yáng)小城。

其實(shí)，沈濤是一位想出走但卻無(wú)法出走的“偽思鄉(xiāng)者”，她雖身處故土，但心中卻早已筑就了一座堅(jiān)固的堡壘，把堅(jiān)強(qiáng)而又敏感的自我與現(xiàn)實(shí)中粗暴而冷漠的汾陽(yáng)割裂開(kāi)來(lái)。然而，往日故土的純粹與祥和又令她永遠(yuǎn)緬懷。不過(guò)，她不再“唱傘頭”，正如她對(duì)梁子所說(shuō)“再也寫不出那詞”了。“唱傘頭”這一傳統(tǒng)民俗的消亡暗示著故土往日的“鄉(xiāng)土性”早已被所謂的“現(xiàn)代性”擊打得粉碎。沈濤的留守不過(guò)是對(duì)遠(yuǎn)方絕望之后的退守，心不甘情不愿，但卻又無(wú)路可退，她心中理想的故土也不過(guò)封存于破碎的記憶之中。

三、“偽思鄉(xiāng)者”的“精神流浪”

漂泊在異國(guó)的張晉生，長(zhǎng)大后的張到樂(lè)與Mia是三位流落異鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”。三者對(duì)遙遠(yuǎn)的故土都有一種揮之不去的牽掛。然而，這種意淫般的牽掛只不過(guò)是殘存在他們心中的破碎記憶與幻想，與真實(shí)的故鄉(xiāng)毫無(wú)關(guān)系。三人都企圖從一個(gè)永遠(yuǎn)不可觸及的“家園”符號(hào)中獲取自我身份和存在感，結(jié)果卻陷入永無(wú)盡頭的“精神流浪”。

首先來(lái)看張晉生。由于國(guó)內(nèi)反腐，他不得已潛逃國(guó)外，一躲十多年，雖物質(zhì)上充裕，生活無(wú)憂，卻顯得郁郁不得志。由于自我身份的嚴(yán)重缺位，他已經(jīng)成為一個(gè)徹頭徹尾的精神“流民”。十年前，張晉生在國(guó)內(nèi)的身份是崛起的“新貴”。比如，梁子的礦工朋友曾對(duì)梁子說(shuō)起張晉生，稱他為“資本家”。而兒時(shí)的張到樂(lè)貴族般的奢華生活更從側(cè)面證明了張晉生在財(cái)富上無(wú)與倫比的“成功”。然而，他逃到異鄉(xiāng)之后，似乎“新貴”這一顯赫身份瞬間被瓦解了。雖然他不缺錢，但卻極度缺乏存在感。誠(chéng)如張晉生自己所說(shuō)，他買了很多槍，但連個(gè)敵人都沒(méi)有?！皹尅彪[喻了他作為“資本家”的本性——野心勃勃，嗜愛(ài)冒險(xiǎn)，具有攻擊性，充滿征服欲和占有欲。但具有反諷意味的是，亟待等他去征服和占有的對(duì)象缺位了。張晉生如同迷失在大海中的戰(zhàn)艦，失去了攻擊的目標(biāo)。

來(lái)到異鄉(xiāng)之后，在人際關(guān)系方面，張晉生成了不會(huì)說(shuō)洋話的“皮特”。他的交際圈局限于那些和他同樣身份的海外“逃犯”。他無(wú)法在群體關(guān)系中找到自我存在的“合法性”。中年的張晉生不修邊幅，面容消瘦?？梢哉f(shuō)，早年雄心勃勃的生意人形象在墨爾本這座孤島被時(shí)光漸漸磨損殆盡。有一次，張晉生在鄉(xiāng)間小道上碰到一個(gè)洋人，對(duì)方叫了他一聲“皮特”，他則回頭看了看那人，對(duì)方一身運(yùn)動(dòng)裝，肩上背著一套“運(yùn)動(dòng)裝備”，他則佝僂著背，拿著茶杯。在此，“茶杯”與“運(yùn)動(dòng)裝備”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，“茶杯”似乎隱喻張晉生看似悠閑卻又孤寂落寞的生存狀態(tài)，而“運(yùn)動(dòng)裝備”則代表著蓬勃旺盛的生命力和富有激情的生活狀態(tài)。

與此同時(shí)，張晉生的家庭關(guān)系也幾乎支離破碎。十年前的那個(gè)上海女人顯然沒(méi)有和張晉生一同來(lái)墨爾本。在前一幕中，她在平板電腦中還與兒時(shí)的張到樂(lè)說(shuō)起一間面朝大海的“白房子”?？上?，上海女人沒(méi)有和他們父子兩人住進(jìn)這所風(fēng)景如畫卻又陌生空洞的“白房子”。顯然，“白房子”并非烏托邦的象征，而是藏匿著難以逆轉(zhuǎn)的家庭危機(jī)。張晉生與兒子在“白房子”中發(fā)生激烈爭(zhēng)吵，作為父親，他與長(zhǎng)大后的張到樂(lè)無(wú)法溝通，因?yàn)閮鹤由踔敛粫?huì)中文?！罢Z(yǔ)言的缺失”顯然暗示著兩代人精神上難以跨越的鴻溝。而妻子的缺位與父子間的隔閡則表明張晉生家庭生活的全面坍塌。

再看張到樂(lè)，和他父親一樣，他最大的問(wèn)題其實(shí)也是自我身份的缺失。這首先表現(xiàn)在父子關(guān)系的斷裂。剛成年的張到樂(lè)已經(jīng)從“崇拜父親”的階段轉(zhuǎn)向了“背叛父親”的心理狀態(tài)。布魯姆曾在《影響的焦慮》談到后代詩(shī)人與前代詩(shī)人之間的影響關(guān)系猶如父子之間的斗爭(zhēng)。所謂“影響的焦慮”，指的是后代創(chuàng)作者要模仿前人，因而要受到前人的影響，但另一方面又想要超越前人，因而要不斷擺脫前人的影響，這種擺脫前人影響的過(guò)程就好比兒子對(duì)父親在精神上的“背叛”。張到樂(lè)與父親之間也存在一種“影響的焦慮”，他潛意識(shí)上會(huì)受到一種精神上“弒父”情結(jié)的影響。因?yàn)樗⒉粷M意父親給他設(shè)定的看似安穩(wěn)卻單調(diào)乏味的生活。父親給他取名叫到樂(lè)，諧音“美元”（dollar），但顯然他身上缺乏張晉生作為生意人的那種對(duì)于財(cái)富的野心和占有欲。因此，張到樂(lè)對(duì)父親說(shuō)自己不想繼續(xù)念大學(xué)，覺(jué)得做什么都沒(méi)興趣。父親自然不同意他輟學(xué)。作為兒子的到樂(lè)無(wú)法忍受父親的“思想專制”，他想要離開(kāi)這個(gè)充滿壓抑感的家庭。

與父親的對(duì)立加深了張到樂(lè)對(duì)母親與故土的懷念，這造成了他內(nèi)心中揮之不去的“母體情結(jié)”。在大學(xué)中文課上，張到樂(lè)說(shuō)自己沒(méi)有媽媽，還撒謊說(shuō)自己是“試管嬰兒”。后來(lái)，老師Mia又問(wèn)他媽媽的名字，他說(shuō)忘記了。或許他是真忘記了。但這并不一定表明他對(duì)原初身份（汾陽(yáng)人）的淡漠。他表面上否認(rèn)母親的存在，但實(shí)際上，他內(nèi)心十分渴望找到活在母體中的那種原初的安全感。當(dāng)《珍重》第三次響起時(shí)，張到樂(lè)對(duì)Mia說(shuō)“好像在哪聽(tīng)過(guò)?！憋@然，歌曲喚起了他兒時(shí)和母親在汾陽(yáng)時(shí)的那段模糊而珍貴的記憶，并與《珍重》前兩次響起構(gòu)成“互文”關(guān)系。張到樂(lè)顯然一直在尋找能夠證實(shí)自我身份的“母親”，結(jié)果他的這種“母體情結(jié)”最終投射到了老師Mia身上，兩人發(fā)生了一段不太符合傳統(tǒng)倫理的“忘年之戀”。

在這段“忘年戀”中，Mia成為張到樂(lè)記憶中母親的現(xiàn)實(shí)替代，即便他不愿承認(rèn)。但在打算前往汾陽(yáng)看望生母沈濤的最后那一刻他選擇了放棄，這證明他并沒(méi)有勇氣面對(duì)符號(hào)背后所指涉的真實(shí)對(duì)象——他真正的生母以及他的出生地汾陽(yáng)。Mia作為生母的鏡像，已經(jīng)部分滿足了他的“尋根”訴求。因此，故鄉(xiāng)與故人作為記憶符號(hào)都只是因?yàn)槭且环N有距離感的懷念才凸顯出“鄉(xiāng)愁”的濃度，如果一旦近距離接觸，這種脆弱的“鄉(xiāng)愁”將變得索然無(wú)味，甚至失去意義，這就是張到樂(lè)作為“偽思鄉(xiāng)者”的本質(zhì)特征。他連漢語(yǔ)都不會(huì)說(shuō)，他如何和生母溝通？顯然，張到樂(lè)是一個(gè)從未抵達(dá)故鄉(xiāng)的“偽思鄉(xiāng)者”，他缺乏行動(dòng)能力，故鄉(xiāng)和故人只存在于他的臆想中。對(duì)他而言，真實(shí)的故鄉(xiāng)和母親從來(lái)都是缺場(chǎng)的，在場(chǎng)的始終只有象征家園的符號(hào)（如掛在他胸前的鑰匙）。因此，他作為漂泊異鄉(xiāng)的“精神流浪兒”和他父親頗為相似，他們都不再相信能夠找回所謂的原初身份，因而主動(dòng)選擇了放棄。

與張到樂(lè)發(fā)生特殊關(guān)系的Mia也是一位身份缺失的“精神漂泊者”。Mia是香港人，1996年移民到了加拿大多倫多，然后輾轉(zhuǎn)來(lái)到澳大利亞，而影片故事發(fā)生在2025年，因而她離開(kāi)家鄉(xiāng)已有差不多30年。與張氏父子相類似，她也不得不忍受長(zhǎng)期旅居異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和無(wú)助。在影片中，她與前夫在餐廳由于離婚協(xié)議上的小糾紛鬧得很不愉快，而兼職服務(wù)員張到樂(lè)恰巧看到了這尷尬的一幕，并在當(dāng)晚主動(dòng)跑到Mia家里和她談心。顯然，離婚這一幕表明Mia身份上的“孤立感”，而張到樂(lè)這個(gè)突如其來(lái)的“大男孩”似乎一下喚醒了她身上沉睡已久的“母性”。Mia孤獨(dú)而冷卻的心靈仿佛在異鄉(xiāng)找到了另一顆可以彼此安慰的靈魂。

對(duì)于張到樂(lè)而言，Mia扮演了拯救者的角色。作為老師，她能夠以一種長(zhǎng)者的風(fēng)范為張到樂(lè)提供他所不曾感受到的信任感。作為朋友，她幫助到樂(lè)和父親溝通，并陪伴張到樂(lè)度過(guò)了寂寞難耐的“彷徨期”。作為戀人，她使張到樂(lè)在靈與肉的結(jié)合中找到了幾分生命中難得的激情。作為母親的鏡像，她給予了張到樂(lè)匱乏已久的安全感和包容感。其實(shí)，她自己和張到樂(lè)面臨的困境相似：故鄉(xiāng)對(duì)于二人來(lái)說(shuō)都是一種因距離感所制造出的想象物，完全是“符號(hào)片面化”的結(jié)果。一旦回到現(xiàn)實(shí)中，她和張到樂(lè)一樣，都是一個(gè)缺乏“執(zhí)行力”的“偽思鄉(xiāng)者”。

作為一名“偽思鄉(xiāng)者”，Mia和張氏父子一樣，對(duì)于回不去的故土只能以逃避來(lái)掩蓋自我的缺失。她說(shuō)自己24小時(shí)開(kāi)著手機(jī)，以便身處多倫多的年邁母親隨時(shí)能夠找到她。但她又害怕接到電話，怕聽(tīng)到不好的消息，這種自欺欺人的態(tài)度使她很痛苦。那么為什么她不回家呢？在影片最后，她原本想要先和張到樂(lè)回汾陽(yáng)，然后再回多倫多看自己的母親。她想要把張到樂(lè)從一個(gè)“偽思鄉(xiāng)者”改造為一名真正的“思鄉(xiāng)者”。

而她試圖拯救張到樂(lè)的同時(shí)也是想要拯救自己，不過(guò)最終卻以失敗告終。原因就在于她和張到樂(lè)一樣，都無(wú)法面對(duì)真實(shí)的故土，而只想永遠(yuǎn)保存想象中的故鄉(xiāng)。家園符號(hào)的“片面化”給予了二人一種虛幻的慰藉感，但前提是與現(xiàn)實(shí)保持足夠的距離，而這正是Mia和張氏父子作為“精神流浪者”的可悲之處。因?yàn)樗麄兠髦髀洚愢l(xiāng)的精神放逐只能帶來(lái)無(wú)盡的虛無(wú)，但又主動(dòng)投身于這種無(wú)所不在的空洞與幻想之中。對(duì)“精神流浪者”而言，流浪是一種背棄真實(shí)故鄉(xiāng)（充滿痛苦和不幸的原初身份）的自愿選擇，因?yàn)槲ㄓ腥绱?，作為符?hào)的故鄉(xiāng)（理想的家園）才得以永存。

從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，“意義不在場(chǎng)，才需要符號(hào)”。在《山河故人》中，各類象征故鄉(xiāng)的符號(hào)的頻繁出現(xiàn)其實(shí)都表明了符號(hào)背后所指涉對(duì)象（真實(shí)故鄉(xiāng)）的缺場(chǎng)。對(duì)于梁子、沈濤、張晉生等“偽思鄉(xiāng)者”而言，他們所懷念的是能指意義上的故鄉(xiāng)符號(hào)，而無(wú)力正視所指意義上的現(xiàn)實(shí)故土。在第二段故事中，沈濤給兒時(shí)的張到樂(lè)包餃子吃，并在兒子臨行前送給他一串家中的鑰匙，告訴他隨時(shí)可以回家。在第三段故事中，成人后的張到樂(lè)在Mia（母親的替代符號(hào)）懷里哭泣，說(shuō)起掛在胸前的鑰匙的來(lái)歷。對(duì)他而言，在場(chǎng)的“鑰匙”對(duì)應(yīng)的是家園的缺場(chǎng)。自小到大，張到樂(lè)身上一直攜帶著象征回家的“鑰匙”，這一符號(hào)的在場(chǎng)其實(shí)意味著家鄉(xiāng)的缺場(chǎng)。假如他真的返回汾陽(yáng)，見(jiàn)到生母，那這串“鑰匙”就不再成為家園的象征，而變得毫無(wú)意義。

不過(guò)，張到樂(lè)和父親一樣，由于身份缺失，無(wú)法面對(duì)故鄉(xiāng)和故人，他和影片中所有“偽思鄉(xiāng)者”一樣，都患有一種揮之不去的“懷鄉(xiāng)病”——即對(duì)符號(hào)“再現(xiàn)”的偏執(zhí)。到了影片結(jié)尾，沈濤一個(gè)人在包餃子，與前一幕給兒子包餃子形成“互文”，這不僅暗示了她此時(shí)的孤獨(dú)和寂寞，更表明她對(duì)現(xiàn)實(shí)家園的不滿和逃避。反復(fù)出現(xiàn)的“餃子”象征親人團(tuán)聚和家的溫馨，但現(xiàn)實(shí)卻恰好相反。

在影片最后一個(gè)場(chǎng)景中，沈濤獨(dú)自站在文峰塔下，一個(gè)人在漫天飛雪中默默跳舞，背景音樂(lè)是片頭曾播放過(guò)的“GoWest”[Pet Shop Boys的歌曲“GoWest”節(jié)奏歡快，洋溢著青春和希望，但在此情此景中，卻反襯出沈濤的孤獨(dú)和絕望，充滿反諷色彩。]。歌曲“GoWest”的歌詞和曲調(diào)原本充滿著積極色彩，代表著青春、激情、冒險(xiǎn)和希望，然而在此情此景中，“西方”（West）卻暗含了更為復(fù)雜的意蘊(yùn)?！拔鞣健保╓est）代指遠(yuǎn)方 /異鄉(xiāng)，奔向遠(yuǎn)方/異鄉(xiāng)暗示了追尋所謂的自我理想/自我價(jià)值而遠(yuǎn)離故土的“逃亡者”。對(duì)于無(wú)法離開(kāi)故土的個(gè)人而言，遠(yuǎn)方/異鄉(xiāng)往往帶有烏托邦般的理想色彩，但對(duì)于真正離開(kāi)故土的個(gè)體來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)反而成為一個(gè)不斷被懷念而卻又不可企及的“遠(yuǎn)方”。這種自欺欺人的“懷鄉(xiāng)病”是“偽思鄉(xiāng)者”的重要特征。在他們眼中，真實(shí)而遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)逐漸被濃縮成一個(gè)不斷被美化和抽象化的象征物（如鑰匙、餃子等）。但正因?yàn)檫@種符號(hào)替代物的在場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)將永遠(yuǎn)處于缺場(chǎng)狀態(tài)。

“偽思鄉(xiāng)者”并不認(rèn)為返回現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)能夠還原自己被“異化”的原初符號(hào)身份。所以，影片中的張晉生父子和Mia作為“偽思鄉(xiāng)者”最終主動(dòng)放棄了返回現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的可能。然而，“偽思鄉(xiāng)者”深受“身份流散”的折磨，為了緩解這種先天性的“身份焦慮”，他們“意淫”出一個(gè)為減輕“懷鄉(xiāng)病”而存在的符號(hào)世界?！皞嗡监l(xiāng)者”沉浸在這一虛構(gòu)的符號(hào)世界所帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)之中并始終與真實(shí)的故鄉(xiāng)保持安全距離。因此，《山河故人》不是在反映“鄉(xiāng)愁”，而是在消解“鄉(xiāng)愁”，它不是在試圖還原故土和故人，而是在解構(gòu)故土和故人。盡管導(dǎo)演的意圖可能并不一定如此，然而，影片所塑造的這群“偽思鄉(xiāng)者”卻在自覺(jué)或不自覺(jué)中不斷表現(xiàn)出一種病態(tài)而虛幻的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)。

注釋：

①趙藝玲、譚玲：《電影〈山河故人〉中刺點(diǎn)的符號(hào)學(xué)解讀》，《樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第10期。

②趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第141頁(yè)。

③⑥李雨諫：《歷史認(rèn)知與影像轉(zhuǎn)型——以電影〈山河故人〉為中心的考察》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2016年4月號(hào)下半月刊。

④朱洪波：《由〈山河故人〉看賈樟柯電影中的流浪者》，《電影文學(xué)》2016年第10期。

⑤[美]哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》（增訂版），江蘇教育出版社2006年版，第12頁(yè)。

⑦趙毅衡：《在場(chǎng)與不在場(chǎng)：符號(hào)表意過(guò)程的基本動(dòng)力》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2012年第3期。