○ 藍慶偉

中國當代藝術與美術館的關系伴隨著中國當代藝術發(fā)展而生，以中國當代藝術史為基石，經歷三個階段：第一個階段為當代藝術與美術館彼此相對獨立的階段，大約在1978-1989年，這個階段的當代藝術與美術館的關系屬于展覽雙方關系，在這個階段，能舉辦展覽的機構相對較少，美術館的功能以“展覽館”為主，偶有當代藝術的展覽在美術館場所內舉辦，彼此之間的推動促進較少。這一階段的美術館主要延續(xù)博物館的風格，以展示、收藏傳統(tǒng)藝術為主。第二階段為當代藝術策劃的覺醒階段，大概時間段為1989-1996年，這一時期是中國策展人的誕生期，策展人既是西方美術館系統(tǒng)的核心崗位，同時也表征著當代藝術從藝術家群展群策向專業(yè)策展人轉向，進入學術問題梳理討論、展覽主題化、當代藝術理論化的良性發(fā)展階段，此時的美術館也逐漸開始主動進行展覽策劃；第三個階段為雙/三年展時代的當代藝術與美術館，時間為1996年至今，雙/三年展的舉辦采納西方現(xiàn)代雙年展制度，強調全球藝術、學術主題與城市效應，其展覽本身便是當代藝術國際化交流的并進過程，而雙/三年展基本上依托于美術館，成為各美術館最為大型的主題性綜合當代藝術展覽。

第三階段所述的“1996年至今”是比較長的時間跨度，我們依然可以在這個時間段之后進行細分，其一是2002年以來，民營美術館的建設意識開始強力反彈，越來越多的民營、私人新美術館不斷誕生，它們通過舉辦國內外大型展覽的方式來奠定自己的地位，并不斷在區(qū)域藝術生態(tài)建設上發(fā)揮作用；其二是2012年以來，以上海當代藝術博物館的成立為標志，當代藝術收藏真正進入美術館時代，雖然在此之前的1996年，上海美術館等國內一些先行的美術館已經開始了當代藝術的收藏，但上海當代藝術博物館的成立，是在以“當代藝術”命名美術館的再一次進步——關于當代藝術收藏的專門博物館。而作為塵埃乍起的當下，則是屬于當代藝術的當代性與美術館的公共性交織的新階段。

一、展覽：當代藝術與美術館的紐帶

新中國的美術館建設起步于1950年代，江蘇省美術館被稱為新中國第一座美術館。1958年籌建的中國美術館于1963年正式開館。1979年，“建國30周年全國美展”在中國美術館舉辦，這次展覽與往年相比，有“一個相同”與“一個不同”，相同的是，類似于此類的全國性美術展覽是中國美術館的主要展覽內容；不同的是在此次展覽中出現(xiàn)了以高小華《為什么》（1978）、《我愛油田》（1978），程叢林《1968年 X月 X日雪》（1979），王亥《春》（1979）等后來被稱之為“傷痕美術”的代表作品?！皞勖佬g”涌現(xiàn)的1979年也被稱為中國現(xiàn)代藝術的開端，同時也是中國當代藝術發(fā)展史的開端，當然也有藝術史學家將中國當代藝術史的上限定義為1978年，“為什么要將上限定在1978年呢？在我看來，沒有1978年展開的關于真理問題的討論以及12月召開的中共中央十一屆三中全會，中國的當代藝術創(chuàng)作絕對不可能迅速突破呆板、僵化與陳陳相因的局面。”同樣是1979年，與“建國30周年全國美展”更不同的是“星星”美展，1979年9月27日，“星星”美展在中國美術館的東側鐵柵欄上舉行，展覽第三天，展覽被撤銷，后至畫舫齋舉辦。第二年“星星”畫展發(fā)起人成立“星星畫會”，在江豐的支持下得以在中國美術館舉辦第二屆“星星”畫展。在第一屆“星星”美展的前言中，給出了我們理解展覽的話語：“世界給探索者提供無限的可能。我們用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與了世界。我們的畫里有各種表情，我們的表情訴說各自的理想。”關于這篇展覽前言，栗憲庭認為包括兩個方面“第一個藝術家要介入社會，只有和人民的命運結合到一起，藝術才有生命……第二方面就是力圖探索新的表現(xiàn)形式……藝術家應不斷地給人們提供新奇的東西。要像畢加索那樣，探索永無止境?！蓖ㄟ^藝術家的表達與栗憲庭的評論，以及思想解放、改革開放的時代背景，藝術家更多的關注藝術作品的形式與表達。雖然“星星畫會”通過不斷的努力而最終獲得在中國美術館的展覽機會，但對于展覽的主題與展場的主體，除了場地的交集之外，并無其他更多當代藝術與美術館的交流與互動。如從展覽場地的變化來分析，不免發(fā)現(xiàn)，中國美術館對現(xiàn)代主義的藝術有了新的認識和接納，這是一種巨大的變化。

十年之后的1989年，中國現(xiàn)代藝術展在中國美術館舉辦，這是一次現(xiàn)代主義藝術的全國性展覽，這是繼“星星”美展后的又一次群展，但這兩次展覽之間有諸多的不同，從展覽的角度分析中國現(xiàn)代藝術展更加符合現(xiàn)代展覽模式，也是中國美術館展覽史上的一次突破。首先體現(xiàn)在展覽籌備上，“星星”美展的籌備時間相對較短，而1986年4召開的《全國油畫藝術討論會》及8月《中國美術報》社和珠海畫院共同主辦的“’85青年美術思潮大型幻燈展”、1988年“黃山會議”（油畫藝術討論會）都已成為中國現(xiàn)代藝術展的前期準備和討論，“這次大型幻燈展是一九八九年現(xiàn)代藝術大展的序幕。事實上，也正是在這次展覽上，與會的批評家與藝術家共同倡議搞一次大型的中國當代前衛(wèi)藝術展。于是，一個艱難而復雜的展覽籌備歷程即從此開始。而當時恐怕沒有任何人會想到這一設想在兩年半后方才實現(xiàn)，而且也沒料到它會引起那樣強烈的社會沖擊力。”其次，以藝術媒體記者為核心的中國首批批評家群體誕生，他們一方面不斷發(fā)掘、推介全國當代藝術的新現(xiàn)象及藝術家個案，一面撰寫、譯介理論文章為當代藝術吶喊，同時在中國現(xiàn)代藝術展上，以高名潞、栗憲庭、周彥、范迪安、殷雙喜為核心的展覽策劃組形成，這與“星星”美展時期由藝術家“群展群策”的模式截然不同。再次，在資金方面，中國現(xiàn)代藝術展不同于“星星”美展時期的自籌經費，而是通過贊助的形式獲取資金。

雖然中國美術館依然具備種種管理措施，但中國現(xiàn)代藝術展中發(fā)生的兩次“閉館”讓中國美術館被動地參與到了事件中來，美術館在展覽中應該但當何種角色成為新的思考。不可否認的是，美術館不再單單是展覽場地的提供方，從“星星”美展到中國現(xiàn)代藝術展，當代藝術與美術館之間通過展覽的形式悄然建立起了聯(lián)系，藝術家、藝術作品、展覽機制、批評家、策展人、贊助機制、美術館管理正在逐步走向獨立與專業(yè)，而此時的當代藝術與美術館又成為了他們之間的紐帶。

二、批評家/策展人、當代藝術、美術館

在討論當代藝術與美術館的關系時，批評家、策展人常常被忽視，這與他們的工作分工有關，通常批評家、策展人隱于當代藝術展覽背后，又加上美術館展覽與當代藝術展覽都是視覺呈現(xiàn)的方式，而通過文字、研討會展開工作的批評家、策展人自然不會被大眾熟知。但他們的工作卻是必不可少的。

與批評家相近且容易混淆的詞匯還包括美術理論家、美術史論家等，批評家與藝評人相近，是對于當下藝術的評論及藝術現(xiàn)場評論的職業(yè)，他們的工作為藝術史家提供了素材。如上文所述，早期當代藝術批評家大抵來自媒體工作者，其后主要在藝術類院校中誕生。易英在談及80年代的藝術批評時寫道：“這些報刊的主要編輯人員都是參與現(xiàn)代藝術運動的評論家，如劉驍純、高名潞、彭德、皮道堅等人，都是通過他們的編輯活動參與現(xiàn)代藝術運動，同時也確立了他們在85運動中美術評論與美術理論的地位。正因為有了這些刊物的作用，各地的群體活動迅速通過媒介傳播到全國，重要的理論問題，激進的藝術思想都在這些刊物上得到充分討論，反過來又成為新的群體活動的思想來源?！币舱沁@批評家的努力，我們在概述1990年代的當代藝術時，有了更為明確的稱呼：“大靈魂”“玩世與潑皮”“艷俗”“實驗攝影”“新文人畫”“試驗水墨”“后感性”等。而在2000年之后，批評家的角色日趨與媒體分離，越來越多的批評家從事專業(yè)的藝術家個案書寫、藝術展覽梳理與評論，同時展開西方學術著作、文章的翻譯工作，也有批評家專門從事美術館學的研究工作。

策展人（Curator）是舶來詞，原指博物館內藝術作品保管管理的工作，隨著博物館對公眾開放，策展人開始從事藝術作品歸類、梳理、展示的工作，而在現(xiàn)代美術館機制中，策展人是維系美術館高水準展覽運轉的中樞。對于有固定藏品的陳列的美術館，如何策劃藏品展覽及如何利用臨時展廳舉辦主題展覽成為策展人不斷思考的工作；而對于缺乏固定展陳的新美術館，如何呈現(xiàn)不同的高水準展覽成為策展人的使命，并且需要在展覽的策劃中不斷形成學術脈絡與美術館品牌。并非所有美術館都如英國泰特美術館一般長期設立策展人制度與職位，中國大多數(shù)美術館并沒有設立策展人制度，而是采取展覽部、策展研究部等名稱的部門設置，也鮮有美術館會專門培養(yǎng)本館策展人，在美術館的展覽策劃上，美術館通常會聘請職業(yè)策展人、批評家、藝術家來勝任這一工作，展覽的內容大多以當下的藝術為主。

雖然批評家、策展人在身份上有著重疊，但他們在美術館的展覽策劃上，起到了鏈接當代藝術的作用，以展覽時代藝術為主的美術館，面臨著研究、收藏、展覽間的關聯(lián)，美術館不斷以呈現(xiàn)不同學術高度的展覽為己任，而這些工作離不開批評家、策展人的支持與幫助；以展代藏、以展代研常常是美術館采用的一種以展覽為依托不斷完善收藏與研究的方法，在當代藝術現(xiàn)象、思潮、流派、現(xiàn)場的觀察中，美術館似乎是一位中立且退后的裁判，批評家、策展人的梳理及問題意識形成了美術館收藏與研究的理論支撐和學術構建。

三、雙/三年展時代的當代藝術與美術館

1996年，隨著首屆“上海美術雙年展”舉辦，中國拉開了“雙年展時代”的序幕，雖然在此之前的北方藝術群體及首屆廣州九十年代藝術雙年展覽中，都出現(xiàn)了“雙年展”的詞匯，但并未有延續(xù)也沒有固定展覽場地。1996年的“上海美術雙年展”不同于之前所出現(xiàn)的雙年展，它是由上海美術館發(fā)起并固定在上海美術館場地舉辦展覽，以“開放的空間”為主體，并希望“通過介入當代藝術提升上海美術館的質量”，同時“96上海美術雙年展”舉辦了“外來藝術樣式在中國的發(fā)展及可能性”為題的研討會，討論1990年代的中國油畫藝術狀況。這是作為官方美術館首次提出并舉辦“雙年展”，并采取國際雙年展機制來工作，至2000年正式定名為與國際接軌的“城市名+雙年展”的命名方式，確定為“上海雙年展”，同時確立展開國際化展覽的雙年展機制，同時確立策展人在雙年展中的主導地位。

雖然中國的雙年展起步于1990年代末，但雙/三年展對于中國藝術家來講并不陌生，在1993年的威尼斯雙年展中，博尼托·奧利瓦邀請了王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)和宋海東等14位中國當代藝術家參展。當中國的藝術家走向國際時，關于中國當代藝術全球化的思考便被不斷的提出，這不僅關系如何觀看中國藝術也涉及全球化下的中國藝術的思考問題。而2002年廣東美術館舉辦的首屆廣州三年展“重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）”既是對中國實驗藝術的梳理，同時也將中國實驗藝術放置在全球化的背景下展開討論與解讀，展覽分為四大板塊：回憶與現(xiàn)實、人與環(huán)境、本土與全球、繼續(xù)實驗。不僅如此，第三屆廣州雙年展“與后殖民說再見”成為有理論出發(fā)，策展團隊呈現(xiàn)的一個批評性視野，這既是一個展覽，同時也是一次學術呈現(xiàn)。

雖然雙/三年展常常因其展覽的大型化、學術化、國際化特征而忽視其背后的美術館和當代藝術，但三者之間呈現(xiàn)出一種相輔相成的關系：從美術館的角度來看，雙/三年展成為美術館的學術態(tài)度、文化立場、國際視野；從當代藝術的角度來看，擁有固定美術館場地、固定兩年一次展期的雙/三年展，不僅成為檢驗當代藝術發(fā)展的試金石，同業(yè)也成為國際藝術交流的平臺；而對于雙/三年展來說，美術館穩(wěn)定的團隊、資金、場地支持似的雙/三年展不斷的在策展人負責制的機制下思考藝術問題，以作品展覽、學術研討、出版的形式來梳理當代藝術的發(fā)展、問題與未來。

四、當代藝術的當代性與美術館的公共性

在2000年之后，美術館的發(fā)展呈現(xiàn)出多元的模式，官辦美術館、民營美術館、私人美術館、專門美術館不斷涌現(xiàn)。1998年中國的三大民營美術館——成都上河美術館、沈陽東宇美術館、天津泰達美術館——成立，雖然他們后來的命運各有不同，甚至已經倒閉，但是它們所提倡的民營美術館意識已經萌芽。2002年今日美術館開館至今，成為中國民營美術館運營管理的榜樣。2005年上海當代藝術館誕生，2011年、2015年成都當代美術館與銀川當代美術館分別開館，以“當代藝術”命名的美術館不斷增多。而在2010年之后的上海，以龍美術館、余德耀美術館為代表的私人美術館誕生。2012年上海當代藝術博物館成立，“當代藝術博物館”的重要性，我想借助曹意強對“美術博物館”描述來加以理解，“美術博物館旨在收藏與展示具有審美價值的作品，而每一件偉大的藝術作品都是永恒的，其內在的美學價值不受時代變遷的影響；而另一方面，每一件藝術作品都是其賴以產生的時代的表現(xiàn)，反映了不同時代的不同審美趣味。”當代藝術也不例外有其內在美學價值，而“當代藝術博物館”的重要性首先在于對當代藝術的專門收藏；其次是關于當代藝術合法性討論的回應。如果說以“當代藝術”來命名美術館是一種名稱的區(qū)別，那么，以“當代藝術博物館”來命名則是鮮明的提出該館的工作內容與收藏核心——當代藝術。

“當代藝術”一詞在風格學藝術分類時效的今天，承載著“時代藝術”的概念，但當代藝術顯然不是指時代藝術，而僅僅是對時代性的表征。也正如2000年第三屆上海雙年展“海上·上海”主題所述，“源于對現(xiàn)代性的思考，立足于對上海都市文化發(fā)展進程的理解，進一步尋求當代城市的文化定位和吸納世界各種當代文化藝術的可能。”當代藝術面對的已不是自身問題，而是一個時代語境與時代變遷下的思索，進入2000年后的碎片化時代，不僅藝術面貌不易把握，而且藝術媒介不斷變化、多樣，影像藝術、媒介藝術、實驗藝術、裝置藝術等層出不窮，那么，當代藝術的當代性是指什么？巫鴻指出“‘當代性’并不是一種具體的呈現(xiàn)方式，而是藝術家、參與者通過視覺象征物來實現(xiàn)與‘所從屬并進行改造的這個世界’的關系，以及發(fā)生怎樣的關系？如何發(fā)生？”同樣的，當代藝術所具備的“當代性”也恰恰是美術館所具備的“當代性”——即美術館的“公共性”。美術館的公共性不講究美術館的所屬關系和身份，是一種各美術館所通行的屬性，尤其是在當下，其核心是探究美術館與公眾之間的關系，也是新美術館學的基本要素。何為美術館的公共性，首先美術館是區(qū)域文化藝術生態(tài)不可缺少的組成部分，講求美術館與社區(qū)之間的關系；其次注重打造“無墻的美術館”，強調美術館的開放性、客觀性與非營利性；再次注重美術館與觀眾的互動關系，將美術館作為公共教育平臺。

在信息化的今天，當代藝術與美術館都在不斷地借助技術手段、互聯(lián)網手段、媒介手段來開展互動與創(chuàng)作，在這一點上兩者有著明顯的共同點，當代藝術也在不斷的強調與公眾的互動關系。當然，當代藝術和美術館具有各自不同的主體，它們在藝術史發(fā)展中的作用也完全不同，當代藝術采用具體的視覺手段對觀者、對社會生效，并給業(yè)內人士以啟發(fā)，美術館則通過對具體作品展示的時間延長、反復展出等方式，讓藝術盡可能影響到更多人群，同樣，美術館在當?shù)厣鐓^(qū)的存在也是一種具象的文化引導，在藝術的普及和觀念的改變方面，藝術的變化和變革對行業(yè)內人士的影響更大，而美術館對普通觀眾的輻射顯然更為有效。

注釋：

①魯虹：《中國當代藝術史1978-1999》，上海書畫出版社2013年版，第11頁。

②轉引自呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，第737頁。

③栗憲庭：《關于“星星”美展》，《美術》1980年第3期。

④高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國現(xiàn)代藝術展”始末》，《傾向》1999年第12期。

⑤1996年與1998年兩屆名稱為“上海美術雙年展”，2000年開始稱為“上海雙年展”。

⑥曹意強：《美術博物館的定義與國際學術現(xiàn)狀》，《新美術》2008年第1期。

⑦項笠蘋：《上海雙年展之路》，《藝術當代》2016年第8期。