黃鳴奮

編者按：縱觀文藝發(fā)展史，文藝的每一次創(chuàng)新和發(fā)展，都能看到科技的重要力量。當(dāng)今時(shí)代，科技與藝術(shù)更呈現(xiàn)出緊密聯(lián)系、互相滲透的態(tài)勢，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。對于這一論題，本刊自創(chuàng)刊以來就給予了充分關(guān)注。本期刊發(fā)一組文章，對相關(guān)前沿問題進(jìn)行探討。

信息時(shí)代科學(xué)與藝術(shù)互動的三種模式

黃鳴奮

在人類由傳統(tǒng)社會走向信息社會的過程中，科技助力藝術(shù)創(chuàng)造震撼，體現(xiàn)了二者相輔相成的一面。藝術(shù)為科技迅猛發(fā)展所帶來的社會影響所震驚，通過作品加以渲染與批判；科技理性對藝術(shù)感性加以制約，人工智能顯示出取代人類從事藝術(shù)活動的趨勢，科技實(shí)力裹挾藝術(shù)精神，則體現(xiàn)了二者彼此博弈的一面?？萍?藝術(shù) 信息時(shí)代

如果親臨奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)或參觀北京今日美術(shù)館的相關(guān)展覽，我們會為科技與藝術(shù)聯(lián)姻所造就的輝煌而震撼。相反，如果觀看人造人、隱身人、換靈人、克隆人等題材的科幻電影，我們可能領(lǐng)悟到人類對科技失控這一預(yù)期的震驚、憂慮與警惕。當(dāng)藝術(shù)瞄準(zhǔn)科技走火入魔的危險(xiǎn)大張撻伐時(shí)，科技正以其不可阻擋的迅猛發(fā)展沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和藝術(shù)格局，甚至對整個(gè)社會形成震懾之勢。可以說：上述涉及科技與藝術(shù)關(guān)系的震撼、震驚與震懾并存，是人類從傳統(tǒng)社會走向信息社會的特有標(biāo)志。

一、震撼：科技對藝術(shù)的助力

藝術(shù)的發(fā)展和科技的進(jìn)步之間存在某種一致性。盡管達(dá)爾文等進(jìn)化論者將人類藝術(shù)溯源于動物的性選擇，但在創(chuàng)造性的意義上，藝術(shù)是人類所特有的。盡管比較心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)某些動物也能使用（甚至制造）簡單工具，但在運(yùn)用工具、制造工具的意義上，科技也是人類所特有的。以語言為標(biāo)志的第一次信息革命造就了人腦中作為自我意識依據(jù)的第二信號系統(tǒng)，從而使作為藝術(shù)之心理依據(jù)的模仿和表現(xiàn)成為可能。以文字為標(biāo)志的第二次信息革命提供了對于藝術(shù)的外延和內(nèi)涵進(jìn)行深度思考的媒體條件，從而促進(jìn)了最初的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理論的誕生。以印刷術(shù)為標(biāo)志的第三次信息革命建設(shè)了作為藝術(shù)共享平臺的大眾媒體，從而使藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播和藝術(shù)鑒賞走上了大規(guī)模市場化軌道。以電磁波為標(biāo)志的第四次信息革命實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)共享的電子化、遠(yuǎn)程化、視聽化，為讀圖時(shí)代的到來導(dǎo)乎先路。以計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的第五次信息革命將藝術(shù)發(fā)展納入網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)、智能集成的軌道，使藝術(shù)在世界范圍的跨平臺流動成為常態(tài)。盡管作為其支持條件的科技（主要是信息科技）經(jīng)歷了諸多變化，不論在哪個(gè)時(shí)代，藝術(shù)總是訴諸人的心理，通過影響包括知、情、意在內(nèi)的心理過程而發(fā)揮其社會功能。離開了人的心理，無從詮釋藝術(shù)的奧秘。

1. 藝術(shù)追求震撼

既然藝術(shù)訴諸人的心理，那么對人的心理影響越大的藝術(shù)作品、藝術(shù)活動或藝術(shù)角色，就可能獲得越高的評價(jià)。循此以推，震撼性效果便順理成章地變?yōu)樗囆g(shù)的目標(biāo)，因?yàn)樗暮x正是大到非同小可的心理影響。人們用“震撼”頌揚(yáng)雪萊《西風(fēng)歌》、艾略特《荒原》之類詩歌，托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》之類小說，《紅旗渠》《李四光》之類戲劇，《辛德勒的名單》《唐山大地震》之類影片，《天下兄弟》之類電視劇，《復(fù)興之路》之類大型音樂舞蹈史詩，《見證與銘記——南京大屠殺》之類空間展示藝術(shù)，或贊美其視覺形象直達(dá)心靈，或肯定其內(nèi)涵的深厚、對比的強(qiáng)烈、立意的驚世駭俗，或者稱頌“平靜中的震撼”“瑣細(xì)與平實(shí)中也有讓人震撼的內(nèi)容”。

從信息論的角度看，藝術(shù)對震撼性效果的追求至少包含以下三重意義：一是訴諸感官，讓人們接觸到新鮮而強(qiáng)烈的刺激；二是訴諸心靈，通過展示匪夷所思的因果聯(lián)系打破人們的心理定勢；三是訴諸肢體，讓藝術(shù)活動給參與者帶來非同尋常的反饋。如果感官作為分析器難以應(yīng)對紛至沓來（甚至如大潮般涌至）的強(qiáng)烈刺激，如果心靈作為處理器難以按常規(guī)及時(shí)解析新穎海量的信息、或者發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)超出其慣性思路的聯(lián)系及意義，如果肢體作為效應(yīng)器難以操控自身所處的奇異環(huán)境，人們就會體驗(yàn)到震撼。這是震撼的三重意義，也是以源于科技的信息處理系統(tǒng)為參照對藝術(shù)效果的闡釋。

在不同類型的藝術(shù)中，生成震撼效果的方式不同。例如，美術(shù)作品的震撼更多來自畫面的大氣磅礴，音樂作品的震撼更多來自旋律的回腸蕩氣，文學(xué)作品的震撼更多來自情節(jié)的起伏跌宕，戲劇表演的震撼更多來自故事、表演和舞臺特效的集成，影視藝術(shù)的震撼更多來自宏大畫面、超強(qiáng)音響與人物命運(yùn)的相互交織，互動藝術(shù)的震撼更多來自驚險(xiǎn)情境的經(jīng)歷。

2. 科技助力藝術(shù)創(chuàng)造震撼

科技與藝術(shù)都植根于人性之中。在某種意義上可以說：它們分別是人類“做得到”與“想得到”的代表。人類能夠運(yùn)用工具制造工具，這是“做得到”的基礎(chǔ)；人類能夠運(yùn)用語言反思自己的存在，這是“想得到”的基礎(chǔ)。對于前者的概括與升華產(chǎn)生了科技，對于后者的概括與升華產(chǎn)生了藝術(shù)。不論“做得到”或“想得到”，都以已經(jīng)做到、已經(jīng)想到為基礎(chǔ)，以未曾做到、未曾想到為引領(lǐng)。這說明科技與藝術(shù)都只能放在歷史發(fā)展中來定位。

人類曾有科技與藝術(shù)融而未分的時(shí)代。原始人引吭高歌，就其發(fā)聲而言是技術(shù)，就其傳情而言是藝術(shù)，當(dāng)時(shí)都包含在技藝之中。最初的藝術(shù)工作者——游吟詩人是從善于歌唱者發(fā)展而來的，最初的科技工作者——工匠則是從善于伴奏者發(fā)展而來的（骨笛、弓弦、石鼓等考古遺存曲折地反映了他們之間的聯(lián)系）。伴隨著社會分工的推進(jìn)，科技更多朝實(shí)用發(fā)展，藝術(shù)更多朝娛樂發(fā)展。在多數(shù)情況下，科技將無用變成有用，藝術(shù)將有用變成無用，進(jìn)而宣布“無用乃大用”。

科技與藝術(shù)是人類把握世界的兩種方式，既相互區(qū)別，又彼此助力。科技對藝術(shù)的貢獻(xiàn)之一，就是協(xié)助創(chuàng)造震撼性效果。擊鼓而歌，其情愈壯；編鐘齊鳴，廟堂回響；泰山刻石，文辭高遠(yuǎn)；燈光閃亮，驚艷登場……這類例證不勝枚舉。直至今日，科技（特別是信息科技）仍然有助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對震撼性效果的追求，主要原因有三：一是它們提供了多樣化的呈現(xiàn)方式，可以讓藝術(shù)家所構(gòu)想的情境通過相應(yīng)數(shù)碼設(shè)備得以亮麗展示；二是它們揭示出海量信息之間各種潛在的聯(lián)系，其組合效果往往超出人們的想象；三是它們創(chuàng)造出精彩的互動場景（如主題公園等），讓人們得以親力親為、樂此不疲?；蛟S可以說：在第一重意義上，立體聲比單聲道震撼，三維電影比二維電影震撼，街機(jī)比掌機(jī)震撼，大型數(shù)碼娛樂比桌面數(shù)碼游戲震撼；在第二重意義上，超文本比線性文本震撼，隨機(jī)藝術(shù)比固化藝術(shù)震撼，新媒體藝術(shù)比傳統(tǒng)藝術(shù)震撼；在第三重意義上，交互性藝術(shù)比靜觀性藝術(shù)震撼，群體性藝術(shù)比個(gè)體性藝術(shù)震撼，冒險(xiǎn)性藝術(shù)比日常性藝術(shù)震撼。當(dāng)然，以上只是就總體而論，并非對個(gè)別作品加以比較。

概言之，藝術(shù)試圖引導(dǎo)人擺脫日常生活的束縛，見平常所未見之景，識平常所未識之人，悟平常所未悟之理，歷平常所未歷之情。就此而言，科技確實(shí)大有用武之地。奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)之所以能夠在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷，很大程度上就是由于借助科技力量展示藝術(shù)勝境。例如，荷蘭藝術(shù)家尼斯（Marnix de Nijs）《爆炸視圖2.0版》（Exploded Views 2.0）是一個(gè)交互性裝置，讓訪客在物理上穿行于視聽城市景觀之中，為在大屏幕上投射出的交互性影像所震撼。德國藝術(shù)家亨克（Robert Henke）及其學(xué)生梅爾茨（Christoph M?rz）的《波場綜合體之作》（Works for Wave Field Synthesis）旨在探討音響在空間中的傳播。它運(yùn)用由192個(gè)計(jì)算機(jī)控制的揚(yáng)聲器組成的環(huán)路，形成陣列。通過高級算法算出送達(dá)每個(gè)揚(yáng)聲器的信號，可將大量虛擬音源置于環(huán)路內(nèi)外的任何地方，從而使處身其間的人們獲得獨(dú)特的聽覺感受。最震撼的是將音源定位于聽者的頭部時(shí)所產(chǎn)生的效果，這種體驗(yàn)是無法用其他技巧獲得的。以上兩件作品分別獲得交互性藝術(shù)組、數(shù)碼音樂與音響藝術(shù)組榮譽(yù)獎（2013）。

3. 震撼的反思

根據(jù)《國語·僖公二十三年》記載，周景王將鑄無射鐘，單穆公表示反對。在單穆公看來，這口鐘（或者這組鐘）體積過大，音域過低，制作起來勞民傷財(cái)，即使制成，其演奏會導(dǎo)致聽者產(chǎn)生從感官不和到心靈狂亂、再到行為失當(dāng)?shù)姆N種弊端。這表明早在先秦時(shí)期，人們已經(jīng)對樂鐘的震撼性效果加以反思，從邏輯的角度表明“藝術(shù)追求震撼”這一命題的局限性。

顯而易見，單穆公所持的標(biāo)準(zhǔn)是和諧，不僅包括感覺、心靈與行為的和諧，而且包括社會意義上的和諧。他的觀點(diǎn)至今仍有啟發(fā)意義。如果刺激超過一定限度，那么，震撼不僅無法使人產(chǎn)生愉悅，而且可能對人的感官、心靈與肢體造成傷害。例如，快速變動的電光可以用來渲染氣氛、營造震撼的效果，這對成人來說或許是“司空見慣渾閑事”，但對尚未適應(yīng)這種刺激的兒童來說并非如此。1997年12月6日，日本曾因上映根據(jù)任天堂游戲軟件改編的電視動畫片《袖珍怪獸》，發(fā)生數(shù)百名兒童“光過敏中毒”的事件。有鑒于此，我們必須辯證地看待電光技術(shù)的影響。推而廣之，將科技引入藝術(shù)領(lǐng)域，不應(yīng)片面追求震撼性效果，而應(yīng)堅(jiān)持以人為本、節(jié)之有度的原則。

順便說明一下：人的感官、心靈與肢體對于刺激都有一定適應(yīng)性。刺激雖然強(qiáng)大，作用時(shí)間長了就無法再喚起先前的震撼反應(yīng)。從積極的意義上說，這是人對于自身的一種心理保護(hù)。如果長期接受外界強(qiáng)烈刺激的影響，又始終做出相同靈敏度的反應(yīng)，那么人們很可能受到身心上的傷害。因此，主動降低感受性，不失為非線性系統(tǒng)的明智選擇。從消極的意義上說，如果藝術(shù)借助高科技的助力而一味“狂轟濫炸”，那么很可能使人變得麻木，心理受到扭曲。正因如此，人們對于藝術(shù)不只是期盼“驚濤駭浪”，也喜歡“小橋流水”。不過，在另一些情況下，人們又希望用新的震撼來打破常規(guī)。例如，法國戲劇理論家阿爾托（Αntonin Αrtaud）曾將戲劇和往日巫術(shù)的力量相比，提出：“事實(shí)上，我們想使之復(fù)蘇的是一種總體戲劇，在這種觀念中，戲劇將把從來就屬于它的東西從電影、雜耍歌舞、雜技，甚至生活中奪回來。我們認(rèn)為，分析性戲劇與造型世界兩者的隔離是十分愚蠢的。軀體和精神、感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個(gè)范疇，器官在不斷地疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復(fù)蘇?！庇纱丝磥恚椭C與震撼是兩種相生相克的美學(xué)觀念。

二、震驚：藝術(shù)對科技的批判

與震撼相類似，震驚與外界強(qiáng)烈刺激相關(guān)。不過，其重點(diǎn)不在這類刺激撼動人心的作用，而在于人自身的內(nèi)部心理體驗(yàn)，特別是因期待落空而感到緊張、害怕或興奮。例如，倘若對重要事物的存廢、規(guī)模與特征的認(rèn)知被證明是大謬不然，對重要事物所懷的情感被證明是價(jià)值倒錯(cuò)，為影響重要事物而貫徹的意志被證明是適得其反，我們就體驗(yàn)到震驚。自文藝復(fù)興以來，西方科技以加速度發(fā)展，為其后涉及全世界的工業(yè)革命、信息革命、生物革命準(zhǔn)備了條件。這些革命都意味著原有的思維定勢、社會范式被突破，其影響往往超出人們的預(yù)計(jì)，由此帶來了各種不同意義的震驚。這種震驚作為沖擊波進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，一方面帶動了藝術(shù)觀念和藝術(shù)手段的更新，另一方面也引發(fā)了某種反彈，當(dāng)代藝術(shù)在科幻場景中對科技的批判往往就導(dǎo)源于此。這種批判每每以制造更大的震驚的方式出現(xiàn)，試圖引發(fā)人們對于科技負(fù)面影響的警覺。這類震驚有時(shí)可能轉(zhuǎn)化為噱頭，導(dǎo)致人們見怪不怪的心態(tài)。

1. 科技帶來震驚

與震撼相類似，科技所帶來的震驚主要通過以下三種渠道起作用：一是通過奇異物品的發(fā)明，讓人從感官上覺得異乎尋常，“怎么會有這樣的東西存在”；二是通過奇異因果的揭示，讓人從心靈上覺得不可思議，“怎么會是這個(gè)樣子”；三是通過奇異反饋的引入，讓人從肢體上覺得身不由己，“怎么會有這樣的可能性”。

對于第一種渠道，麥克盧漢提供了下述實(shí)例，旨在說明電光渲染（而不是活字印刷）的字母在19世紀(jì)末所引發(fā)的震驚。終身致力于印刷術(shù)研究的沃爾德（Beatrice Warde）這樣自述看廣告的經(jīng)歷與感受：“那天晚上我進(jìn)場看電影遲到了。我在路上看見兩個(gè)腿腳畸形的埃及體的字母Α……它們像音樂廳里一對滑稽演員一樣手挽手地以明確無誤、昂首闊步的姿勢迎面走來。我告訴你我遲到的原因原來如此，你會感到奇怪嗎？我看見字母底下的襯線仿佛被芭蕾舞鞋拉在一起，以至于使那些字母活生生地像是芭蕾舞明星在跳足尖舞……經(jīng)過4000年必然是靜態(tài)的字母表的歲月之后，我看到其中的字母能在時(shí)間這個(gè)第四維度里做些什么：這就是‘流動’或運(yùn)動。你完全有理由說，我像受到電擊那樣感到震驚?！?/p>

關(guān)于第二種渠道，20世紀(jì)中葉有過不少和第五次信息革命相關(guān)的例子。德國的本斯（Max Bense）帶領(lǐng)其學(xué)生利用算法和計(jì)算機(jī)程序創(chuàng)造出可以和著名畫家媲美的作品，許多不明就里的欣賞者在發(fā)現(xiàn)真相后震驚。美國麻省理工學(xué)院的懷申鮑姆（Joseph Weizenbaum）想開發(fā)一個(gè)“聰明”的計(jì)算機(jī)程序，結(jié)果出乎意料地創(chuàng)造出一個(gè)可信的人物。他深為這個(gè)名為Eliza的智能體在其不知情的同事中所引發(fā)的心理反應(yīng)而震驚，因?yàn)樗麄儗⑺?dāng)成真人傾訴衷腸。懷申鮑姆于是寫作了《計(jì)算機(jī)權(quán)力與人類理性》（1976）一書，向世人發(fā)出警告。

關(guān)于第三種渠道，宇航實(shí)驗(yàn)室可以作為例證。雖然我們可能在夢中從高處跌落，也可能經(jīng)歷在電梯里極速下降、在游樂場乘摩天輪過最高點(diǎn)后陡然俯沖，但失重現(xiàn)象主要發(fā)生在軌道上、太空內(nèi)或遠(yuǎn)離星球等異常情況下?？茖W(xué)家可以通過建造實(shí)驗(yàn)室來模擬上述條件，給身臨其境的人們帶來震驚級的體驗(yàn)。某些頭腦精明的人從中看到了商機(jī)。例如，英國維珍集團(tuán)與縮比復(fù)合材料公司共同研發(fā)的太空船二號飛行器成功試飛，揭開了商業(yè)失重體驗(yàn)的大幕。

2. 藝術(shù)制造更大的震驚

在手段的意義上，科技主要是人類認(rèn)識與改造物質(zhì)世界的工具，藝術(shù)主要是人類認(rèn)識與改造精神世界的工具。在內(nèi)容的意義上，科技主要是成體系、可傳授的知識，藝術(shù)主要是創(chuàng)造性、不可傳授的本領(lǐng)。在本體的意義上，科技主要定位于物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，藝術(shù)主要定位于精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。這樣說當(dāng)然不是否定各種過渡形態(tài)的存在，如藝術(shù)科技與科技藝術(shù)等。在某些情況下，科技性與藝術(shù)性都被當(dāng)成是衡量產(chǎn)品特征和水準(zhǔn)的尺度?？萍贾锌赡苡兴囆g(shù)，正如藝術(shù)中可能有科技那樣。如果某種科技能夠巧妙地以有序應(yīng)對無序，便體現(xiàn)出某種藝術(shù)性，像相對論公式、宇宙常數(shù)、智能寫作程序等都是如此。如果某種藝術(shù)能夠?qū)嵲诘貙o序變成有序，便體現(xiàn)出某種科技性，像可以批量生產(chǎn)的藝術(shù)品、詩詞格律、戲曲程式等都是如此。

如果科技愿意為藝術(shù)服務(wù)，比如為藝術(shù)觀察提供參考系、為藝術(shù)構(gòu)思提供數(shù)據(jù)庫，或者是為藝術(shù)傳達(dá)提供工具與材料，那就產(chǎn)生了藝術(shù)科技。如果科技企圖將藝術(shù)對世界的把握納入自己的發(fā)展軌道，那就產(chǎn)生了藝術(shù)科學(xué)。如果科技企圖與藝術(shù)聯(lián)手發(fā)揮影響，那就成了藝術(shù)科教（電影中的科教片可以為例）。如果藝術(shù)愿意為科技服務(wù)，在科技推廣中發(fā)揮作用，那就成了科普藝術(shù)。如果藝術(shù)企圖與科技聯(lián)手進(jìn)行探索，那就成了科技藝術(shù)。如果藝術(shù)企圖矯正科技的發(fā)展方向，避免科技走火入魔，那就成了科幻藝術(shù)。

正是在科幻情境中，藝術(shù)企圖制造更大的震驚。不論是現(xiàn)實(shí)的科技或擬議的科技，都給了藝術(shù)想象以某種基點(diǎn)和方向。反過來，藝術(shù)家同樣根據(jù)自己對現(xiàn)實(shí)需求與未來遠(yuǎn)景的把握進(jìn)行預(yù)測。二者相互融合，彼此促進(jìn)，其結(jié)果通過具體藝術(shù)作品的構(gòu)思展示出來。在科幻作品中常見的情況是：藝術(shù)家從自己所知的科技出發(fā)，運(yùn)用類似于歸謬的方法加以演繹，將某種科技取向推向極端，使之和現(xiàn)有的倫理規(guī)范發(fā)生沖突，由此制造出比科技震驚更大的藝術(shù)震驚。這種傾向在世界科幻小說鼻祖雪萊夫人那兒已經(jīng)顯示出來。她所創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》（1818）既利用當(dāng)時(shí)生物學(xué)已經(jīng)積累的知識作為構(gòu)思根據(jù)，又以天馬行空的想象超出其時(shí)生物學(xué)所處的水平，圍繞人造人講述了一個(gè)頗為悲催的故事。這部長篇小說自20世紀(jì)以來多次被改編成電影。此外，從美國《來自天上的聲音》（The Voice from the Sky，1930）和《隱身人》（The Invisible Man，1933）、英國《換靈人》（The Man Who Changed His Mind，1936），到印度《印度超人克里斯》（Krrish，2006）、日本《蘋果核戰(zhàn)記2》（Machina，2007）、美國片《人造士兵》（Cyborg Soldier，2008）和《超能敢死隊(duì)》（Ghostbuster，2016）……有大量作品是順著瘋狂科學(xué)家遭受懲罰的路子構(gòu)思的。

3. 震驚的反思

“科技震驚”至少包含了兩重含義：一是科技作為主體所蓄意制造的震驚，二是科技作為對象使人感到震驚。前者重在動機(jī)，可能和科技為傳播而謀求轟動有關(guān)。后者重在效果，可能和科技的發(fā)展之快、亮點(diǎn)之多、影響之大、規(guī)劃之宏偉相關(guān)，褒貶義兼?zhèn)?。介于二者之間的是科技工作者因反思所體驗(yàn)到的震驚，即中介性震驚，像核科學(xué)家在看到自己制造的原子彈爆炸的結(jié)果之后所感到的震驚就是如此。

與此相類似，“藝術(shù)震驚”至少包含了兩重含義：一是藝術(shù)作為主體所蓄意制造的震驚，二是藝術(shù)作為對象使人感到震驚。對于前者，本雅明格外看重。他認(rèn)為震驚（shock）是現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會感受和體驗(yàn)，也是現(xiàn)代藝術(shù)作品的一種美學(xué)風(fēng)格或追求。震驚體驗(yàn)的產(chǎn)生與現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)的貧乏和貶值有著密切的關(guān)系。本雅明一方面希望通過拯救貧乏和貶值的經(jīng)驗(yàn)來救贖藝術(shù)和現(xiàn)代人的心靈，但另一方面,他又在極力地推崇現(xiàn)代藝術(shù)的震驚體驗(yàn)，希望從中發(fā)掘革命的潛能。對于后者，我們既可以從人們對與自己同時(shí)代不熟悉的各種藝術(shù)的心理反應(yīng)觀察到，又可以援引人們對先前時(shí)代所留下的具有難以想象的水準(zhǔn)、形態(tài)或風(fēng)格的各種藝術(shù)的心理反應(yīng)作為例證。由于藝術(shù)工作者自身的反思而體驗(yàn)到的中介性震驚同樣是存在的，可能見于其作品引發(fā)了匪夷所思的反響、回顧早先創(chuàng)作時(shí)發(fā)現(xiàn)差異之大等場合。

令人感興趣的是科技和藝術(shù)互動對震驚的影響。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，這本是詩圣杜甫的自嘲，若移以論當(dāng)今時(shí)尚，似乎也頗為適合。以“宅”自詡的異次元藝術(shù)愛好者是如此，那些以奇異研究贏得搞笑諾貝爾獎的科學(xué)家也是如此。對于當(dāng)事人來說，博取震驚也許是一種劍走偏鋒的成功。對于外界人來說，感到震驚或許是一種心理挑戰(zhàn)。沒有這樣的博弈，人生便寂寞了許多。繼之而來的往往是視野融合。沒有這樣的融合，社會便生分了許多。

三、震懾：科技對藝術(shù)的發(fā)威

與震撼、震驚相比，筆者所理解的震懾具有下述特點(diǎn)：刺激物即使不在感官所把握的范圍內(nèi)，仍然使人意識到它的威力所在；人們雖然能夠以自己的心靈把握事物之間的因果聯(lián)系，卻無力改變其發(fā)展趨勢或結(jié)果，即使明知這種趨勢或結(jié)果與自己的愿望背道而馳；當(dāng)事人所采取的行動雖然能夠獲得某種正反饋，但比起大環(huán)境的負(fù)影響來顯得無足輕重。當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)用語“細(xì)思恐極”可以用來概括震懾所產(chǎn)生的心理效果?？萍寄壳霸谏鐣钪兴纬傻恼饝卣沁@樣起作用的?？v使我們到了周邊沒有什么人造工具的荒山老林，仍然逃不出科技的手掌心，這不僅是指衛(wèi)星早已籠罩全球，也是指我們的身體早已打上了科技的烙印——從十月懷胎到長大成人，沒有一個(gè)環(huán)節(jié)少得了科技的介入?？v然我們知道科技是把雙刃劍，但也沒有辦法不用它，這不僅是指所有生活資源和生產(chǎn)資源都離不開科技這個(gè)“第一生產(chǎn)力”的要素，也是指如果不抓緊開發(fā)科技就無法立足于世界民族之林，落后就要挨打?？v使我們可以經(jīng)營自己所處的微觀環(huán)境并獲得某種自由感，但在宏觀背景下，基于科技的全景監(jiān)視早已無孔不入。如果說藝術(shù)通過烏托邦想象公開向瘋狂科學(xué)家叫板，那么，科技則通過引領(lǐng)社會變遷來重塑藝術(shù)。前者更多訴諸某種幻覺、預(yù)測，帶來純粹心理上的不安與疑慮，后者則更多見于行動、變革，造成實(shí)際生活中的沖突與矛盾。不過，科技對于藝術(shù)的發(fā)威、震懾或制約，與其說是一種赤裸裸的暴力，還不如說是一種“含蓄的震懾力”。它主要表現(xiàn)在以下三方面：

1. 科技理性對藝術(shù)感性的制約

科技與藝術(shù)是人類把握世界的兩種方式。科技傾向于將世界有序化，譬如，工具是可以被制造的，知識是可以被驗(yàn)證的，規(guī)律是可以被揭示的。藝術(shù)傾向于將世界無序化，譬如，佳作是神來之筆，靈感是不可捉摸的，天才是偶然產(chǎn)生的。正因如此，人們常說科技是理性的（為思辨邏輯所左右），藝術(shù)是感性的（為情感體驗(yàn)所支配）。這并非否認(rèn)理性對于藝術(shù)、感性對于科技的意義，只是就它們的主導(dǎo)取向而言。

科技與藝術(shù)分別將求真與求美作為自己的旗幟。雖然人的心理過程具備整體性，但求真更多地和認(rèn)知過程相聯(lián)系，求美更多地和情感過程相聯(lián)系。科技研究必須排除偏見，避免用主觀想法取代客觀驗(yàn)證。藝術(shù)創(chuàng)作則必須張揚(yáng)個(gè)性，以情動人?？萍佳芯坑锌赡軐⒗潇o當(dāng)成一種肯定性品質(zhì)，正如藝術(shù)創(chuàng)作有可能將熱情當(dāng)成一種肯定性品質(zhì)那樣?？萍佳芯咳绻枰獰崆榈脑挘侵皇怯捎诳萍脊ぷ髡弑仨殦碛信c其研究相適應(yīng)的內(nèi)生性動機(jī)，并不是指將某種情感投射到其研究成果上。藝術(shù)創(chuàng)作如果需要冷靜的話，那只是由于藝術(shù)工作者在表達(dá)自己的內(nèi)心世界時(shí)必須考慮所使用的傳播手段的特性、所面臨的接受對象的特點(diǎn)等因素，并不是指應(yīng)當(dāng)消除其創(chuàng)作成果的情感性。

人類離不開科技，正如離不開藝術(shù)那樣。盡管如此，現(xiàn)代社會畢竟以科技為第一生產(chǎn)力，因此，不論以GDP、從業(yè)人員或者經(jīng)費(fèi)額度、利潤規(guī)模為指標(biāo)來衡量，科技所占有的地位都是藝術(shù)所無法相比的。科技理性往往有條件轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁饕庾R形態(tài)。那些脫離科學(xué)常識的藝術(shù)創(chuàng)意受到科技理性的嚴(yán)肅批判，被當(dāng)成是迷信。在科技理性興起之后，神話與傳說漸漸退出歷史舞臺，因?yàn)樗鼈兪遣豢捎赏袕?fù)制并檢驗(yàn)的?？萍疾⒉皇且栽诨孟胫姓鞣匀涣槟繕?biāo)，而是實(shí)實(shí)在在駕馭自然力。因此，當(dāng)科技昌明之際，神話就銷聲匿跡了。與之遭受類似擠壓的還有仙妖、魔法、玄幻之類精神產(chǎn)品。這是現(xiàn)代性的題中應(yīng)有之義。

2. 人工智能對藝術(shù)角色的取代

藝術(shù)歷來被視為人類特有的活動、才能或產(chǎn)品。盡管如此，進(jìn)入信息時(shí)代之后，不僅是那些需要學(xué)徒吃苦耐勞的藝術(shù)復(fù)制環(huán)節(jié)逐漸被相對輕松的數(shù)碼加工所取代，那些需要真人演員通過涉險(xiǎn)展示勇氣與才華的角色逐漸被數(shù)碼特效所取代，并且，那些本來仰仗天才、靈感、直覺、頓悟的領(lǐng)域也漸漸為人工智能所蠶食。從20世紀(jì)50年代以來，人們就不斷嘗試用計(jì)算機(jī)創(chuàng)作美術(shù)、音樂、文學(xué)等作品，談?wù)摗皺C(jī)器思維”“電腦創(chuàng)造性”等問題。如今，相關(guān)程序不斷完善，機(jī)器人作者已經(jīng)逐漸在新聞寫作、動漫生成中獲得應(yīng)用，智能化圖像軟件也已經(jīng)逐漸在建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域獲得推廣。

人工智能可否取代由人類所扮演的藝術(shù)角色？目前眾說紛紜。盡管如此，若和以計(jì)算機(jī)為龍頭的信息革命剛剛爆發(fā)的時(shí)候相比，如今科技已經(jīng)對藝術(shù)形成了一邊倒的震懾態(tài)勢。倘若說網(wǎng)絡(luò)時(shí)代承諾“人人都可以成為藝術(shù)家”，信息時(shí)代則宣稱“智能體都可以成為藝術(shù)家”。前者洋溢著烏托邦情調(diào)，后者蘊(yùn)含著惡托邦風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樵S多人類藝術(shù)工作者可能因此下崗。

目前的人工智能還處于由人設(shè)計(jì)和應(yīng)用的階段，雖然在感知、記憶、應(yīng)對、決策等方面顯示出某種與人類智能相似的特征，但既沒有自身需要以及由此發(fā)展出來的動機(jī)、態(tài)度，也沒有獨(dú)立意志和世界觀、人生觀、價(jià)值觀。因此，人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域仍然是人類的助手而已。不過，許多人早就預(yù)言上述局面發(fā)生根本變化的“奇點(diǎn)”。這種質(zhì)變是否會真的發(fā)生，只有歷史發(fā)展才能回答。我們傾向于將有關(guān)“奇點(diǎn)”的宣傳視為科技對整個(gè)人類社會的震懾來理解，藝術(shù)領(lǐng)域所感受到的壓力不過是這種震懾的一種表現(xiàn)。當(dāng)然，藝術(shù)工作者可以通過將自己轉(zhuǎn)變成為掌控人工智能的新型藝術(shù)家來尋找出路，變壓力為動力。

3. 科技實(shí)力對藝術(shù)精神的裹挾

科技與藝術(shù)互動的態(tài)勢取決于所處的社會歷史條件。并非所有事情都能做，并非所有事情都能想（存在被指為“腹誹”“犯意”等危險(xiǎn)）。所謂科技倫理、藝術(shù)倫理正由此而來。在我國以經(jīng)學(xué)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會中，倫理性是對于科技與藝術(shù)的共同要求。封建倫理由于資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、西學(xué)東漸等原因而瓦解，“民主”與“科學(xué)”成為20世紀(jì)新文化運(yùn)動爆發(fā)以來的社會訴求。在“以美育代宗教”“言論自由”之類觀念的引導(dǎo)下，藝術(shù)逐漸實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。此后，現(xiàn)代意義上的科技與藝術(shù)聯(lián)手，共同為打造社會主義文明服務(wù)。

在這一期間，全球化作為浪潮在世界范圍內(nèi)洶涌澎湃，逆全球化在同樣范圍內(nèi)激起浪花。如今，科技與藝術(shù)互動的平臺已經(jīng)不限國家，甚至也不限于區(qū)域性國家聯(lián)盟，而是聯(lián)合國這樣的世界性組織?？萍冀涣鞲啾划?dāng)成硬實(shí)力輸出，藝術(shù)交流被當(dāng)成軟實(shí)力輸出，通過藝術(shù)展示科技實(shí)力（或者通過科技展示藝術(shù)實(shí)力）則構(gòu)成了巧實(shí)力的一種形態(tài)。不論電影大片或視頻游戲，都是在這樣的背景下運(yùn)作的。這類文化產(chǎn)品通常由發(fā)達(dá)國家向發(fā)展中國家輸出，不僅推廣了其意識形態(tài)，且展示了其科技水準(zhǔn)，在精神層面對被輸出國家的觀眾形成了某種震懾。由于上述心理影響存在于娛樂過程中，因此人們未必覺察得到它的存在，這正是巧實(shí)力的妙處。

藝術(shù)起源于交往，其精神實(shí)質(zhì)是自由，生命力在于創(chuàng)新創(chuàng)造。在科技實(shí)力的裹挾下，藝術(shù)的交往功能可能被扭曲，自由精神可能萎縮，創(chuàng)新創(chuàng)造可能走上歧途，表現(xiàn)為雖然應(yīng)用高新科技卻只生產(chǎn)出炫目鏡頭，講述的仍是老套故事（甚至是無稽之談），不僅無助于人類形成和鞏固命運(yùn)共同體意識，反而可能加劇當(dāng)下不同文化與文明、不同民族與種族、不同國家與國際組織間的對立和沖突。在這樣的情況下，重申藝術(shù)所應(yīng)負(fù)的社會責(zé)任便是順理成章之事。

綜上所述，科技與藝術(shù)的互動在歷史上由來已久，其形態(tài)受制于具體的社會歷史條件。隨著信息時(shí)代的到來，信息科技嶄露頭角，不僅促進(jìn)藝術(shù)走上信息化、數(shù)字化的道路，而且協(xié)助藝術(shù)創(chuàng)造它所期待的震撼性效果。與此同時(shí)，藝術(shù)出于人文關(guān)懷等原因?qū)萍嫉母咚侔l(fā)展表達(dá)憂慮，通過在科幻情境中制造震驚的方式提醒世人保持對科技負(fù)面作用的警覺。科技理性對于藝術(shù)感性的制約、人工智能對于藝術(shù)角色的取代、科技實(shí)力對于藝術(shù)精神的裹挾，則體現(xiàn)了科技對于藝術(shù)的震懾。藝術(shù)與科技之間的博弈對信息時(shí)代的社會心理來說堪稱舉足輕重，因此值得深入研究。當(dāng)然，我們希望這種博弈是非零和性質(zhì)的。

黃鳴奮：廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系教授

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