高 暢

從“距離”看現(xiàn)代敘事的超越性

——以《尤利西斯》為例

高 暢

現(xiàn)代敘事以其光怪陸離的獨(dú)特風(fēng)貌呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事的反叛與超越，本文嘗試以M·H·艾布拉姆斯的藝術(shù)批評(píng)坐標(biāo)為基點(diǎn)、以小說《尤利西斯》為示例、由“距離”這一概念切入分析現(xiàn)代敘事。論文發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代敘事中，于觀照角度層面，作品與世界之間距離的拉近帶來更為本質(zhì)的真實(shí)表現(xiàn)；于創(chuàng)作心理層面，作家與作品之間距離的消解將文本引向?qū)θ诵陨钐幍挠辛Πl(fā)掘；于接受心理層面，作品與讀者之間距離的疏遠(yuǎn)迫使現(xiàn)代讀者的成長；于文本結(jié)構(gòu)層面，作品文本內(nèi)部與外部世界時(shí)空距離的差異賦予了現(xiàn)代敘事被無限闡發(fā)的可能。

現(xiàn)代敘事 距離 超越性 尤利西斯

現(xiàn)代敘事以其光怪陸離的獨(dú)特風(fēng)貌呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事的反叛與超越，新奇的敘事技巧與交錯(cuò)的敘述方式使讀者望而卻步。本文試圖從“距離”這一概念切入，參照M·H·艾布拉姆斯提出的藝術(shù)批評(píng)坐標(biāo)，以詹姆斯·喬伊斯（以下簡稱“喬伊斯”）的小說《尤利西斯》為示例，通過考察作品與世界之間距離的靠近以討論現(xiàn)代敘事的超越性真實(shí)，通過指明作家與作品之間距離的消解以闡述現(xiàn)代敘述中主體的大膽介入，通過感受讀者與作品之間距離的疏遠(yuǎn)以體悟現(xiàn)代讀者的被迫成長，通過分析作品文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部世界之間時(shí)空距離的差異以突顯現(xiàn)代敘事的超越性時(shí)空表現(xiàn)。“距離”是與審美體驗(yàn)最為親近的感知形式，由“距離”的變化窺探現(xiàn)代敘事中有意味的、特殊的敘事話語，有助于我們深刻探尋現(xiàn)代敘事于觀照角度層面、創(chuàng)作心理層面、接受心理層面與文本結(jié)構(gòu)層面相較于傳統(tǒng)的超越與顛覆。

一、從“鏡子”到“顯微鏡”——現(xiàn)代敘事的超越性真實(shí)

敘事的真實(shí)性早已不是一個(gè)新鮮的問題，甚至令人感到厭倦。作者們相信自己展現(xiàn)出了真實(shí)的世相，讀者們卻執(zhí)意依循各自的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而被言說的世界并沒有時(shí)間也沒有辦法表達(dá)自己的意見，只剩下勤勞的文藝?yán)碚摷覀冊(cè)谶@一問題上各抒己見卻又互不相讓。敘事的真實(shí)性依然是一個(gè)懸而未決的問題。

《尤利西斯》的敘事是真實(shí)的嗎？是什么魔力使得喬伊斯以史詩般的敘述篇幅僅僅講述了都柏林小市民斯蒂汾、布盧姆、莫莉等人物在1904年6月16日這一晝夜之間的尋常生活。僅僅關(guān)注《尤利西斯》敘事話語的現(xiàn)代性形式是對(duì)作者的辜負(fù)，這部反映愛爾蘭20世紀(jì)初真實(shí)生活的小說有著最深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?？墒牵恼w面貌為什么難以契合批評(píng)家們所概括出的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)——現(xiàn)實(shí)生活的客觀再現(xiàn)，典型環(huán)境中的典型人物，對(duì)社會(huì)歷史的深度反思與批判。原因之一即在于，面向世界展開創(chuàng)作，喬伊斯站在了與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家不同的位置，換言之，即在于作品與世界之間距離上的差異。

是否作品離世界越近就越真實(shí)，或者相反；那在何種程度上謂之近又在何種程度上謂之遠(yuǎn)。我們無法從敘事內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的符合程度來判斷作品的真實(shí)性，這種方法過于天真；可是，摒棄這一方法的同時(shí)也造成了客觀標(biāo)準(zhǔn)的缺失?；卮疬@些問題令人頭痛，不妨?xí)呵覕R置理論建構(gòu)的心愿而回歸敘事文本的書寫。

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義通常自豪于自己對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，他們描寫世界有如鏡子反照物象一般忠誠。從表現(xiàn)歷史環(huán)境到描述社會(huì)背景，從塑造人物形象到揣摩人物心理，現(xiàn)實(shí)主義力求其在敘事文本中所創(chuàng)構(gòu)的文學(xué)世界與真實(shí)世界同步運(yùn)轉(zhuǎn)。這種宏大敘事的文學(xué)訴求必定迫使作者站得更高更遠(yuǎn)，如此才有能力包容長久的敘事時(shí)間與廣闊的敘事空間。巴爾扎克的《人間喜劇》就是典型的優(yōu)秀范例，從“人間”這一字眼即可窺見到他的野心。20世紀(jì)的現(xiàn)代敘事顯然是另一面鏡子，它不再致力于完整的歷史書寫，不再執(zhí)著于展現(xiàn)主要人物曲折成長的生命歷程；在現(xiàn)代敘事中，一切都顯得偶然而無序，《尤利西斯》只敘述了一天的故事，《喧嘩與騷動(dòng)》只敘述了四天的故事；表現(xiàn)對(duì)象與文字篇幅之間的客觀落差源自現(xiàn)代敘事主體對(duì)世界的近距離體察。世間萬象的廣大與繁雜被隨意壓制成切片置于現(xiàn)代敘事的顯微鏡下，一切都無處可逃，有最崇高的熱愛與奉獻(xiàn)，也有最卑微的平庸與茍且。試看《尤利西斯》中布盧姆參加同事葬禮時(shí)的一段內(nèi)心活動(dòng)：

我敢說這兒的土壤一定是肥透了，里頭盡是尸肥，骨頭呀，肉呀，指甲呀。尸骨存放場?？膳隆８癄€變質(zhì)，都發(fā)綠、發(fā)紅了。土壤潮濕。腐敗速度快。又老又瘦的費(fèi)事一些。然后成了板油似的、乳酪似的東西。然后開始變黑，流出糖漿般的東西。最后，發(fā)干了。骷髏蛾。當(dāng)然，那些細(xì)胞還是什么的是仍舊活著的。挪挪位置?；旧鲜怯郎?。沒有食料，把自己當(dāng)食料。

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文論觀念看來，這段內(nèi)心活動(dòng)顯得有些莫名其妙，其無益于推動(dòng)情節(jié)展開也無助于塑造典型性格，僅僅是布盧姆在葬禮中看到墓地時(shí)的真實(shí)想法。可能是他厭惡死亡，或者只是他隨便瞎想，其存在的意義在于其本身沒有意義，就是對(duì)那一時(shí)刻布盧姆頭腦活動(dòng)的細(xì)致記錄。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的客觀再現(xiàn)與對(duì)人物內(nèi)心的深入觸及，二者區(qū)別何在？喬治·盧卡契在《藝術(shù)與客觀現(xiàn)實(shí)》中認(rèn)為，每一件意味深長的藝術(shù)作品都創(chuàng)造自己的世界，“藝術(shù)的效果，即接受者沉浸于作品的行動(dòng)中和完全進(jìn)入作品的特殊世界中，全都產(chǎn)生于這樣一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)作品以其特有的品質(zhì)提供了一種與接受者已有的經(jīng)驗(yàn)所不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更完整、更生動(dòng)和更動(dòng)態(tài)的反映，并以接受者的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的組織和概括為基礎(chǔ)引導(dǎo)他超越自己的經(jīng)驗(yàn)界限，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)更具體的深刻洞見”。如此看來，相較于現(xiàn)代敘事，現(xiàn)實(shí)主義作品顯然更拿手于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型化特殊反映；讀者沉浸于巴爾扎克創(chuàng)造的“人間喜劇”當(dāng)中，看到似曾相識(shí)的吝嗇鬼葛朗臺(tái)或是野心家伏脫冷，然后再若有所思地走出來。可是，當(dāng)讀到布盧姆的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，讀者會(huì)驚嘆：我也有過如此不著邊際的想法呀！《尤利西斯》中隨處散見的人物的幻象、夢(mèng)境、回憶與潛意識(shí)，都以最直接、最細(xì)致的陳述敲破我們自以為是的偽裝，這種敘事的真實(shí)顯得格外冷酷。

故而，如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事創(chuàng)造了世界，現(xiàn)代主義敘事本身就是世界。從作者觀照世界的角度層面來看，現(xiàn)代敘事靠得夠近，它不愿意放過任何哪怕是最平庸無奇的細(xì)節(jié)，其拒絕典型、拒絕提煉，其呈現(xiàn)出的真實(shí)看似偶然卻更為赤裸。從“鏡子”到“顯微鏡”，這種敘事距離上的拉近體現(xiàn)為現(xiàn)代敘事對(duì)世界與人性內(nèi)部的深入開掘，使得現(xiàn)代敘事呈現(xiàn)出超越外在的內(nèi)部真實(shí)?；氐介_始的問題，《尤利西斯》的敘事顯然是真實(shí)的，正如喬伊斯自己所言，“我寫《尤利西斯》，就是要力求合乎事實(shí)”。其所代表的現(xiàn)代敘事已然跳出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)所建造的框架而將筆觸探入世間人情的內(nèi)部。在現(xiàn)代敘事的引領(lǐng)下，當(dāng)我們被迫無限地貼近事實(shí)的時(shí)候，因看到最隱蔽的真相而猝不及防。

二、“寫血液里的東西”——現(xiàn)代敘事的主體介入

美國學(xué)者韋恩·布斯（以下簡稱“布斯”）在《小說修辭學(xué)》中指出，許多現(xiàn)代小說的奠基者們所公認(rèn)的普遍規(guī)律之一即是：所有的作家都應(yīng)該是客觀的。作家所秉持的中立性、公正性與冷漠性的創(chuàng)作態(tài)度成為其作品客觀真實(shí)性的保障。略顯諷刺意味的是，這一規(guī)律本身就有失客觀。作品是屬于創(chuàng)作者的，無論作家如何控制自己的情感力求“不介入”的公正書寫，或是批評(píng)家如何高舉著“文本”宣稱作者已經(jīng)死去；我們都無法否認(rèn)，真正真實(shí)的、美的作品都傾注了創(chuàng)作者的觸動(dòng)、思索、認(rèn)知與理想。作品與作者的親密感是天生的，他們彼此互相擁有。只是在不同的作品中，有的創(chuàng)作者留下了自己的痕跡，有的不愿意留下。

隨著敘事文本話語的漸趨繁復(fù)，我們?cè)僖矡o法肯定作者就是講故事的那個(gè)人。布斯提出的“隱含的作者”這一概念，高明地化解了作者與敘述者同時(shí)存在的矛盾，實(shí)質(zhì)上亦肯定了作者對(duì)作品的絕對(duì)“介入”，面對(duì)一部作品，讀者會(huì)對(duì)作者產(chǎn)生直覺性的依賴，即“讀者需要知道，在價(jià)值的世界中，他站在什么地方——也就是，知道作家想讓他站在什么地方”（布斯 80）。那么，作者自己站在哪里呢？

這即是此處我們要討論的“介入”問題，在作品的創(chuàng)作過程中，作者站在哪里，或者說，作者與筆下的人物保持了多遠(yuǎn)的距離？公正的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事執(zhí)意再現(xiàn)他們所看到的真實(shí)世界，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著筆下的人物，刻意擺出超然的姿態(tài)，希望其塑造的人物形象按照人物自己的意愿行動(dòng)?？墒?，即使是堅(jiān)持表現(xiàn)客觀的福樓拜，極力想與包法利夫人拉開距離，但我們也能從哪怕最細(xì)微的月光描寫中覺察到他深切的悲憫?，F(xiàn)代敘事在這一點(diǎn)上則顯得落落大方，盡管其偏愛有悖于傳統(tǒng)的敘事方式與表意手法，但于字里行間的每一處都可以強(qiáng)烈感受到“我”的存在與“我”的意志。即使作者與敘述者并不一定保持外在形態(tài)的一致，但現(xiàn)代敘事試圖消解作者與作品之間的距離，大膽真誠地介入作品，直陳作者心底的聲音。布斯也提到《尤利西斯》，“小說家選擇了講述這個(gè)故事，他就不能同時(shí)講述那個(gè)故事；將我們的興趣、同情和愛慕集中在一個(gè)人物身上，就必然從我們的興味、同情和愛慕中排除另外一個(gè)人物?！谖膶W(xué)中，完全的公正是無法做到的?！队壤魉埂肥欠窆降貙?duì)待聚集在布魯姆周圍的資產(chǎn)階級(jí)人物和斯蒂芬與莫利呢？不公平。我們應(yīng)該為此感謝文學(xué)大師”（布斯 86）。當(dāng)然，現(xiàn)代敘事中敘事主體的介入并不只停留在對(duì)某一人物的偏愛，試看《尤利西斯》中斯蒂汾給學(xué)生們上課時(shí)的一段遐想：

假定皮洛士沒有倒在阿爾戈斯老嫗手下，或是尤利烏斯·凱撒沒有被人刺死呢？事實(shí)是無法按主觀愿望抹掉的。時(shí)間已經(jīng)給它們打上烙印，它們已經(jīng)被拴住了，占據(jù)著被它們排擠出去的那些無窮無盡的可能性的地盤。但是，那些可能性既然從未實(shí)現(xiàn)，還說得上可能嗎？還是只有成為事實(shí)的才是可能的呢？織風(fēng)的人，織吧。（喬伊斯 38）

這顯然是他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的偶然性與可能性的思索，就這么沒有來由的涌現(xiàn)出來。實(shí)際上，整部小說都充滿了看似沒有來由的內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)活動(dòng)，作為《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的主人公，斯蒂芬在《尤利西斯》里延續(xù)了喬伊斯本人的生命思考。正如他在1921年對(duì)一位愛爾蘭青年作家所說，“你必須寫你血液里的東西，而不是你腦子里的東西”。喬伊斯攜帶著自己對(duì)愛爾蘭之民族、歷史、宗教、倫理世間百態(tài)的觀察與體悟介入敘事進(jìn)程，介入人物思想，介入情感走向?！皩懷豪锏臇|西”成就了《尤利西斯》如愛爾蘭現(xiàn)代民族史詩般的分量。

“寫血液里的東西”亦提示我們從創(chuàng)作心理層面觀照現(xiàn)代敘事中作家與作品之間的距離。誠如上文所言，藝術(shù)家與作品之間一直存有天生的親密關(guān)系，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事傾向于隱藏而現(xiàn)代敘事則不懼展露。在以《尤利西斯》為代表的現(xiàn)代敘事中，“我”的無處不在使作者與人物在精神深處實(shí)現(xiàn)交匯，這種交匯即要求作家打開人物的心靈世界；故而現(xiàn)代敘事更關(guān)注人物內(nèi)心的豐富聯(lián)想與多層幻象，超越了傳統(tǒng)敘事客觀冷靜的再現(xiàn)而走向主觀體驗(yàn)的表現(xiàn)。這種超越性具體體現(xiàn)于作品中四處橫溢的意識(shí)流與相互交錯(cuò)的時(shí)間流，作者與作品間距離的消解讓作者的介入變得肆無忌憚，在自覺或不自覺中便疏遠(yuǎn)了讀者。

三、“疑團(tuán)和迷魂陣”——現(xiàn)代敘事的被接受

關(guān)于《尤利西斯》，喬伊斯曾戲言，“我在書里設(shè)置了許許多多的疑團(tuán)和迷魂陣，教授們要弄清我到底是什么意思，夠他們爭論幾個(gè)世紀(jì)的，這是取得不朽地位的唯一辦法”。這句話足以賦予喬伊斯預(yù)言家的身份。《尤利西斯》自1922年出版至今，對(duì)其各個(gè)層面的解讀與批評(píng)從未間斷過，而這部“天書”也的確把喬伊斯推上了20世紀(jì)世界文壇中的不朽地位。只是，當(dāng)學(xué)者們各施其法奮力探索這些“疑團(tuán)和迷魂陣”的原型構(gòu)成與象征意味的時(shí)候，讀者們已經(jīng)悄然走開。

首先疏遠(yuǎn)讀者的就是其不羈的外表?！队壤魉埂分写罅啃攀帜閬淼臍v史事件、宗教典籍、人文掌故與民間風(fēng)俗穿插在其悖于常理的時(shí)空敘事、肆意流動(dòng)的內(nèi)心獨(dú)白與變化多樣的文體表達(dá)當(dāng)中。這一眾疑團(tuán)與迷魂陣使《尤利西斯》呈現(xiàn)出一副高傲的拒讀姿態(tài)，把大多數(shù)讀者擋在外面。從接受心理的層面上而論，面對(duì)一個(gè)大部頭的敘事作品，讀者期待的是起伏跌宕的情節(jié)展開、生動(dòng)鮮明的人物形象與引人入勝的情感共鳴；而不是一大片即使借助上百條注釋也依舊無法弄懂的混亂的文字群落。并不僅僅是《尤利西斯》，19世紀(jì)末至20世紀(jì)以來的現(xiàn)代敘事，表現(xiàn)主義小說、意識(shí)流小說和荒誕派戲劇等，都以一種反敘事的“囂張”形式表現(xiàn)出偶然性、碎片化、荒誕性的敘事風(fēng)格。他們固然更貼近世界真相，更靠近作者真情，但卻離讀者越來越遠(yuǎn)，背離了讀者對(duì)敘事作品的基本期待。

這一背離即代表了現(xiàn)代敘事對(duì)傳統(tǒng)敘事的超越?，F(xiàn)代敘事所設(shè)置的復(fù)雜的疑團(tuán)與迷魂陣的確不如傳統(tǒng)敘事能滿足讀者的獵奇心態(tài)，但其絕不是要故意遠(yuǎn)離讀者。喬伊斯就為讀者們閱讀《尤利西斯》透露了很多線索，他也期望真正有心探尋的讀者能慢慢與他產(chǎn)生情感交流?；蛘呖梢赃@樣說，當(dāng)習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事的讀者帶著已成形的“期待視野”與現(xiàn)代敘事中的作者煞費(fèi)苦心構(gòu)筑的“召喚結(jié)構(gòu)”相遇的時(shí)候，一拍即合反倒并不是作者最想要看到的?，F(xiàn)代敘事喜歡帶著些神秘感，通過對(duì)傳統(tǒng)敘事的認(rèn)真學(xué)習(xí)，其以嶄新的面貌在現(xiàn)代世界里成長起來，而藝術(shù)家的成長必然帶動(dòng)讀者的成長?，F(xiàn)在的讀者，也就是我們，逐漸覺察到生活真的正如加繆所描述的那樣，“起床、電車、四小時(shí)辦公室或工廠里的工作、吃飯、電車、四小時(shí)的工作、吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間里都輕易地循著這條路走下去”。而現(xiàn)代敘事就直接把這樣單一的節(jié)奏寫在紙上，用不單調(diào)的形式記錄單調(diào)節(jié)奏中的起伏波瀾，發(fā)掘單調(diào)表象下的情感變化與生命律動(dòng)，直指人心。《尤利西斯》正是如此，待我們艱難地破解疑團(tuán)、走出迷魂陣的時(shí)候，成長起來的讀者自會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代敘事在推開讀者的同時(shí)為我們指明了另一個(gè)思考的方向，讓我們自己找到答案。

那天晚上我們?cè)诎柡瘴骼箾]有趕上渡輪打更的提著燈籠轉(zhuǎn)悠平安無事哎唷深處的潛流可怕哎唷還有海洋深紅的海洋有時(shí)候真像火一樣的紅夕陽西下太壯觀了還有阿拉梅達(dá)那些花園里的無花果樹真的那些別致的小街還有一幢幢桃紅的藍(lán)的黃的房子還有一座座玫瑰花園還有茉莉花天竺葵仙人掌少女時(shí)代的直布羅陀我在那兒確是一朵山花真的（喬伊斯 1 060）

這是《尤利西斯》最后一章中布盧姆的妻子躺在床上的意識(shí)活動(dòng)片段。全章幾乎沒有任何標(biāo)點(diǎn)，可以從任何一個(gè)地方開始也可以從任何一個(gè)地方結(jié)束?？墒?，只要讀者有足夠的耐心，就能從莫莉混亂無序的意識(shí)流動(dòng)中見出她甜蜜的愛情回憶與朦朧的生活期許，真摯而動(dòng)人。以這一段落作為示例是想表明，讀者對(duì)現(xiàn)代敘事的接受需要一個(gè)過程，真正理想的讀者是有耐心的讀者，他們不會(huì)枉費(fèi)創(chuàng)作者的苦心孤詣，而愿意靜下心來透過現(xiàn)代敘事不羈的外表看到其不羈的內(nèi)心。

四、“尤利西斯”——現(xiàn)代敘事的超越性時(shí)空

每一個(gè)初次翻看《尤利西斯》的讀者都會(huì)困惑為什么書中從未出現(xiàn)過尤利西斯這個(gè)人物。1918年夏，喬伊斯曾透露，“我正在寫一本以尤利西斯的漫游為基礎(chǔ)的書，《奧德賽》是這本書的基本框架。只不過我這本書的時(shí)代是現(xiàn)在，書中所有人的漫游不超過18個(gè)小時(shí)罷了”。而如今，《尤利西斯》與《奧德賽》之間的緊密聯(lián)系已由一個(gè)作家的心機(jī)變?yōu)橐豁?xiàng)文學(xué)常識(shí)，喬伊斯精密的創(chuàng)作構(gòu)思與其創(chuàng)造性的語言形式著實(shí)令人因驚嘆而折服，他完美地發(fā)揮了語言藝術(shù)的自由優(yōu)勢(shì)，并置了兩個(gè)時(shí)代中的人物，讓他們?cè)谕晃谋緝?nèi)相互生發(fā)。故而，此處選擇“尤利西斯”作為標(biāo)題并不單純指向這部作品，更指向“尤利西斯”這一豐滿的符號(hào)所象征的現(xiàn)代敘事中超越性的時(shí)空格局。

現(xiàn)代敘事中交錯(cuò)變化的時(shí)空格局使得敘事學(xué)尤為關(guān)注故事究竟是怎樣被言說，法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特（以下簡稱“熱奈特”）即是典范。在《敘事話語》中，他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的觀念細(xì)致分析了《追憶似水年華》里敘事文本的層次與話語建構(gòu)的形態(tài)；他將敘事文本分為三個(gè)層面：故事（“所指”，即敘事內(nèi)容），本義的敘事（“能指”，即陳述，話語或敘述文本），敘述（生產(chǎn)性敘述行為）。這一概念上的厘清有助于我們辨明現(xiàn)代敘事文本內(nèi)部中時(shí)空距離的變化，仍然以《尤利西斯》為例。

從故事層面而言，《尤利西斯》講述了一個(gè)多么尋常的故事呀！它所記述的1904年6月16日這一天內(nèi)眾人的活動(dòng)，不過是平淡無奇的一天；可是它的敘事卻極為緩慢而用力，仿佛寫盡了人物的一生。這即是源自其生產(chǎn)性敘述內(nèi)“時(shí)距”的多樣變化，熱奈特將故事實(shí)際延續(xù)的時(shí)間與敘述它們的文本內(nèi)的時(shí)間之間的差異關(guān)系概括為“時(shí)距”，并嘗試借助公式對(duì)時(shí)距進(jìn)行分類與衡量，TH指故事時(shí)間，TR指敘事的偽時(shí)間，這種做法很富有結(jié)構(gòu)主義的意味：

停頓：TR=n，TH=0。故：TR∞＞TH

場景：TR=TH

概要：TR＜TH

省略：TR=0，TH=n、故：TR＜∞TH

由公式的簡明概括可見，傳統(tǒng)敘事對(duì)時(shí)距的調(diào)整同樣具有多樣性，停頓、概要、場景等敘事手法早已不是新鮮的敘事技巧，只是在現(xiàn)代敘事中，這些時(shí)距的變化更為頻繁，更吝嗇于向讀者暗示邏輯線索。而與“概要”相對(duì)的“擴(kuò)張”，即“TR＞TH”則集中體現(xiàn)了現(xiàn)代敘事在時(shí)距上的超越，盡管熱奈特認(rèn)為插入記憶、倒敘等拉長文本的手法并不是時(shí)距的真正擴(kuò)張，故而將“TR＞TH”排除在標(biāo)準(zhǔn)形式之外；他這種強(qiáng)調(diào)“敘事”與“故事”間對(duì)應(yīng)性的做法固然嚴(yán)謹(jǐn)，可是現(xiàn)代敘事從不囿于標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代敘事強(qiáng)制性地把不同時(shí)空的情境安插在同一個(gè)時(shí)間段落里，延展了文本的時(shí)間距離，讓無限的歷史體驗(yàn)與生命情緒在同一處集體爆發(fā)出來，這種“擴(kuò)張敘事”實(shí)質(zhì)上是對(duì)“心理現(xiàn)實(shí)主義”的踐行。這并不僅是以記憶的方式補(bǔ)充對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，它本身即有此情此景的當(dāng)下感，因轉(zhuǎn)瞬即逝而模糊不清。我們看到的是莫莉躺在床上處于半夢(mèng)半醒之間，可是喬伊斯卻希望我們洞察她內(nèi)心深處的情感訴求。在心靈世界的土地上開墾必然更費(fèi)時(shí)費(fèi)力，可是也更接近真相。

而對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)形式，現(xiàn)代敘事又一次證明了自己的不凡。比如，場景描述本是敘述行為中最平常不過的表現(xiàn)，“TR=TH”，喬伊斯卻讓這個(gè)等號(hào)窮盡了自己的價(jià)值。他寫布盧姆準(zhǔn)備早餐，寫他用開水涮過茶壺，寫黃油在鍋上滑動(dòng)化開，寫他把包腰子的紙扔給貓?zhí)蚴?；布盧姆零星閃現(xiàn)的思緒同這瑣碎細(xì)致的場景交織在一起，竟能讓讀者感受到他的自卑與憤懣。這對(duì)生活細(xì)節(jié)最為本真、甚至看似無意義的描述給觀者帶來別樣的審美體驗(yàn)——生活的行進(jìn)感，不可挽留的時(shí)間流逝。不過，藝術(shù)家肯定有他自己更為得意的解釋，還有待我們繼續(xù)探索或者我們將永遠(yuǎn)無從知曉。

對(duì)時(shí)距的超越同時(shí)帶來空間的位移，在“TR＞TH”的大于符號(hào)中，現(xiàn)代敘事以其對(duì)時(shí)空邏輯序列的反叛超越了傳統(tǒng)敘事的時(shí)空距離界限?！队壤魉埂氛娴闹恢v述了18個(gè)小時(shí)的故事嗎？顯然不是，而其中最值得細(xì)細(xì)揣摩的就是它與《奧德賽》互文性的時(shí)空并置。正如前文所述，這種結(jié)構(gòu)上的縝密構(gòu)思直接將古典與現(xiàn)代不同時(shí)空的情境納入同一語境之下，并且給予任性散漫的行文以體系上的邏輯依靠。布盧姆成為現(xiàn)代社會(huì)中窘迫的失落“英雄”，他在精神上的流浪就像尤利西斯在戰(zhàn)后的十年漂泊一般曲折，只是，在他的身上早已消弭了英雄的勇猛氣概，唯有現(xiàn)代人怯懦的神經(jīng)與可憐的幻想。將20世紀(jì)的現(xiàn)代人與公元前8世紀(jì)末英雄史詩中的人物放在同一文本中相互照應(yīng)，也只有現(xiàn)代敘事才有這樣的“超能力”。

此處還想順便提及戲劇敘事，這種等時(shí)距的敘事藝術(shù)似乎無法在時(shí)間與空間上作什么手腳，因?yàn)橐磺卸际沁M(jìn)行時(shí)，一切都是在舞臺(tái)的時(shí)空范圍內(nèi)展現(xiàn)。可是現(xiàn)代敘事太狡猾了，它直接消解了時(shí)空。《等待戈多》就發(fā)生在一條有一棵樹的鄉(xiāng)間小路上，時(shí)間就是傍晚；可是，有那么多條鄉(xiāng)間小路，有無數(shù)個(gè)傍晚。距離的消解使得舞臺(tái)上只剩下當(dāng)下時(shí)間里兩個(gè)不斷重復(fù)著對(duì)話和動(dòng)作的“小丑”。時(shí)空背景的不確定直接模糊了敘述意義的界限，熱奈特的公式在這里也顯得有些無所適從，我們甚至無法明確敘事時(shí)間與故事時(shí)間之間的對(duì)應(yīng)，但的確能感受到意義指向的被擴(kuò)大，這就是現(xiàn)代敘事的魔力。

當(dāng)然，文本內(nèi)部的距離并不只局限于時(shí)間、空間的劃分，對(duì)敘述文本內(nèi)部不同層面的辨析會(huì)產(chǎn)生不一樣的結(jié)論，謎一般的現(xiàn)代敘事依然有很多值得開拓的領(lǐng)域。

結(jié) 語

敘事學(xué)醉心于現(xiàn)代敘事的魔力，對(duì)現(xiàn)代敘事文本內(nèi)部話語形式的分析與解構(gòu)是它的強(qiáng)項(xiàng)，也是敘事學(xué)招來非議的原因；其將敘事話語視為一種修辭，而“修辭學(xué)對(duì)自己要研究的課題，失去了真正哲理的和社會(huì)的角度，淹沒在修辭的細(xì)微末節(jié)之中，不能透過個(gè)人和流派的演變感覺到文學(xué)語言重大的不關(guān)系個(gè)人名字的變化”，巴赫金的批評(píng)很中肯，有時(shí)候離文本太近反而容易丟失意義。敘事學(xué)這一類似“文本細(xì)讀”的研究方法的確存在局限，可是這一研究方法與現(xiàn)代敘事的特殊形式相呼應(yīng)，正如上文所闡述，敘事學(xué)的方法幫助我們洞察現(xiàn)代敘事文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)于距離形式層面上的超越。

現(xiàn)代敘事于距離上的超越實(shí)質(zhì)上是在“形式”層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。德國學(xué)者阿多諾將現(xiàn)代主義藝術(shù)視為審美救贖的力量。他極為推崇“形式”，他認(rèn)為“當(dāng)代的藝術(shù)只有證明自身不向現(xiàn)實(shí)主義的欺騙性作任何妥協(xié)讓步時(shí)才是最有效力的，它不能容忍任何無知無害之物。如果藝術(shù)要繼續(xù)生存下去，就務(wù)必把社會(huì)批評(píng)提高到形式的層次上，并相應(yīng)地不再明確強(qiáng)調(diào)或突出社會(huì)內(nèi)容”?，F(xiàn)代敘事對(duì)世界本質(zhì)的貼近，對(duì)藝術(shù)家心靈的靠近，對(duì)欣賞者接受的疏遠(yuǎn)，正是通過超越傳統(tǒng)的敘事形式表現(xiàn)出來，形式不再僅是社會(huì)內(nèi)容的載體，它本身即彰顯了社會(huì)內(nèi)容。而“距離”，則是其中與審美體驗(yàn)最為密切的感知形式。于觀照角度層面，作品與世界之間距離的拉近直接帶來更為本質(zhì)的真實(shí)表現(xiàn)；于創(chuàng)作心理層面，作家與作品之間距離的消解將文本引向?qū)θ诵陨钐幍挠辛Πl(fā)掘；于接受心理層面，作品與讀者之間距離的疏遠(yuǎn)一定會(huì)迫使現(xiàn)代讀者的成長；于文本結(jié)構(gòu)層面，作品自我的文本內(nèi)部與外部世界時(shí)空距離的差異賦予了現(xiàn)代敘事被無限闡發(fā)的可能。在上述各個(gè)層面中，現(xiàn)代敘事都以別樣的距離形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)敘事的超越，當(dāng)然，“距離本身決非是目的；追求的距離處于一條軸線，而這種追求的目的，即促使讀者的介入，則處在另一條軸線上”（布斯 129）?，F(xiàn)代敘事在距離形式上的超越與革新啟發(fā)讀者對(duì)現(xiàn)代性更深刻的反思，那處于另一條軸線上的讀者，也就是我們，是否能夠同現(xiàn)代敘事一樣在對(duì)新世紀(jì)的思考中走得更遠(yuǎn)呢？

注解【Notes】

①艾布拉姆斯指出每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)：作品，藝術(shù)家，世界，欣賞者。參見[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，王寧校，北京大學(xué)出版社1989年版，第5—7頁。

②[愛爾蘭]喬伊斯：《尤利西斯》，金隄譯，人民文學(xué)出版社1994年版，第164頁。以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

③參見[美]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第74頁。以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

④《尤利西斯》的中譯本有金隄譯本和蕭乾、文潔若譯本，金本的第一章有74個(gè)注釋，蕭本的第一章有133個(gè)注釋。參見黃梅：《尤利西斯自遠(yuǎn)方來》，載《讀書》1995年第4期，第93頁。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

[1][匈]喬治·盧卡契：《藝術(shù)與客觀真理》，載[英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第58—59頁。

[2]金隄：《西方文學(xué)的一部奇書——論詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》，載《世界文學(xué)》1986年第1期，第223頁。

[3][美]理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄、李漢林、王振平譯，北京十月文藝出版社2005年版，第570頁。

[4][美]理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄、李漢林、王振平譯，北京十月文藝出版社2005年版，第589頁。

[5][法]加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第16—17頁。

[6]劉象愚：《喬伊斯與〈尤利西斯〉：從天書難解到批評(píng)界巨子》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第5期，第50頁。

[7][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第7—8頁。

[8][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第60頁。

[9][蘇聯(lián)]巴赫金：《長篇小說的話語》，載錢中文主編：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第37頁。

[10][德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第426—427頁。

Title: The Research on the "Transcendence" of Modern Narrative from the Perspective of Distance — In the Case of Ulysses

Author: Gao Chang is from the College of Chinese Language and Literature, Central China Normal University, specializing in the Theory of Literature and Art.

Modern narrative shows rebellion and transcendence against traditional narrative with its distinctive features. Taking

Ulysses

as an example, based on the art criticism coordinate from M.H.Abrams, this thesis attempts to analyze modern narrative from the perspective of "distance". The conclusion refers to four levels. First, in the view of the perspective of the literary work, the closer distance between the literary work and the world brings more realistic expression. Second, in the view of the writing mentality, the disappearance of the distance between the writer and the literary work leads to deeper exploration of human nature. Third, in the view of the reader acceptance, the further distance between the literary work and the reader forces modern readers to improve themselves. Fourth, in the view of the structure of the literary text, the difference of the spatial and temporal distance between the text and the outside world shows many possibilities to explain the modern narrative.Modern Narrative Distance Transcendence

Ulysses

高暢，華中師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。