馮 暉

(暨南大學 珠海校區(qū)人文學院， 廣東 珠海 519070)

【臺港澳暨海外華文文學研究】

《中國現(xiàn)代小說的風貌》：葉維廉道家美學探索的生長點

馮 暉

(暨南大學 珠海校區(qū)人文學院， 廣東 珠海 519070)

葉維廉的《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書于1969年即已問世，臺灣學界一直以來都給予了極高的評價，認為它是研究臺灣“現(xiàn)代小說”的經(jīng)典。而大陸的葉維廉研究雖已歷經(jīng)34年，但整個學界卻對該書從未置一詞，這使得葉維廉本人都對大陸這種冷淡的學術(shù)反應感到不可思議。本文正是對此種學術(shù)現(xiàn)象的首次回應，在臺灣學界對該書的定位之后另有解讀，認為：葉氏在文藝評論領(lǐng)域的重要轉(zhuǎn)向——從借鏡西學到溯源道家，以及他于1971年提出的“純粹經(jīng)驗美學”和1974年提出的“模子尋根說”這些重要學術(shù)觀點，溯其原初生長形態(tài)，根在此書。

葉維廉； 《中國現(xiàn)代小說的風貌》； 道家； 純粹經(jīng)驗美學； 模子尋根

海外華人學者葉維廉的《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書最初命名為《現(xiàn)象 經(jīng)驗 表現(xiàn)》，1969年由香港文藝書屋初版。隨后，1970年、1977年和2010年臺灣三次再版該書，均改名為《中國現(xiàn)代小說的風貌》，風行臺灣四十多年，獲得了臺灣學界極高的評價，古添洪界定它是“小說與詩的美學匯通”，柯慶明認為它既提出文學理論又以藝術(shù)手法從事實際的小說批評，從而成為“研究‘現(xiàn)代小說’的經(jīng)典”。葉氏于1983年即在郭紹虞主編的《古代文學理論研究》第八輯發(fā)表重要美學文章《語言與真實世界——中西美感基礎(chǔ)的生成》，此后，即以其新銳的理論之勢在大陸美學界和文學界迅速產(chǎn)生重大影響。可是，34年來，大陸學界熱切評論葉維廉的理論、創(chuàng)作和翻譯，唯獨對該書置之不理。對于此種罕見的文學現(xiàn)象，葉維廉本人都深表不解，曾說過，《中國現(xiàn)代小說的風貌》在“大陸沒什么反應，他們看不出什么名堂來”。

相對于方東美、唐君毅、徐復觀等臺港學者來說，葉維廉對道家最是心儀。他曾夫子自道，說自己雖長期“無間地進出于西洋作品之間”，但“始終不信服柏拉圖以還所強調(diào)的‘永恒的輪廓’，——還是認為莊子的‘化’的意念才接近實境”。故此，他致力于在中西文學比較視野下探索與彰顯道家美學，素以“為道家傳言者”自居。1955年，葉氏入臺灣大學求學，開始研讀《滄浪詩話》和《二十四詩品》。要從根源上知曉二書，必須回溯到莊子，葉氏正是以此為契機首次接觸道家。那么，以“為道家傳言者”為己任的葉維廉在其學術(shù)發(fā)展進程中，何時開始對道家美學進行深入探索并將之運用到文學批評中？本文認為，從1969年出版的《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書中，可以發(fā)現(xiàn)葉氏探索道家美學的諸多顯明的生長點。

一、從借鏡西學到溯源道家

按照大陸學界的知識譜系來看，《中國現(xiàn)代小說的風貌》應該命名為《臺灣現(xiàn)代小說的風貌》，因為它所論述的諸多作家，如白先勇、王文興、聶華苓、於梨華等等，都是臺灣作家。而且，以大陸學界的文學史學科劃分時段來看，將之命名為《臺灣當代小說的風貌》似更恰切，因為其所論述的作品都產(chǎn)生于20世紀五六十年代，正是大陸的“當代文學史”時期。實則不然，因為該書標題里的“現(xiàn)代”，乃不是大陸學界所界定的與“當代文學史”相對應的“現(xiàn)代文學史”這一主要表示時間概念的“現(xiàn)代”，而是“現(xiàn)代主義”的意思，與臺灣當時所產(chǎn)生的“現(xiàn)代詩”具有同一內(nèi)涵。如果要使大陸讀者能“望文明義”，全稱當為《臺灣當代的現(xiàn)代主義小說的風貌》。該書還另有特點，即標題雖為“現(xiàn)代小說”，正文卻也探討了中國古典詩以及美國現(xiàn)代詩，二者合起來幾乎占全書四分之一的篇幅，這正是古添洪評價它是“小說與詩的美學匯通”的緣由。

《中國現(xiàn)代小說的風貌》共有7 篇小說評論，其中6篇寫于1966年至1969年。此前，葉氏主要運用西方詩歌理論研究臺灣和西方的現(xiàn)代詩，而自1966年始，葉氏開始全面使用比較詩學的方法來探討研究對象，道家美學與西方詩學交錯相較，尤以道家美學取勝。也就是說，該書顯示出葉氏自1966年以來學術(shù)研究的兩大新質(zhì)：一是道家美學意識的覺醒，自覺運用道家理論來探討臺灣“現(xiàn)代小說”和中西詩歌；二是理論的轉(zhuǎn)向，從借鏡西學到溯源道家。

比較書中所錄的1962年的《評〈失去的金鈴子〉》(該篇作為“附”收進，《失去的金鈴子》為聶華苓的長篇小說——筆者注)和1966年的《突入一瞬的蛻變里——側(cè)論聶華苓》兩文，即可發(fā)現(xiàn)葉氏學術(shù)研究的顯明變化。

《評〈失去的金鈴子〉》開篇即云：“詹姆斯·喬埃斯熱烈地討論一種表現(xiàn)手法：如何通過一束精細的表面事物，對抽象的意念作一明亮的呈露：他稱這種表現(xiàn)手法為‘顯現(xiàn)法’(epiphany)?！睆膯贪Ｋ沟摹癳piphany”出發(fā)，葉氏認為：聶華苓的長篇《失去的金鈴子》既具有獨特的意象與意義之結(jié)合，同時，亦與紀德的小說具有類似之處，能夠讓讀者穿過或明或暗的意象，走進不可言傳的意義之中。葉氏本是詩人，此前和此時，他的學術(shù)重心和研究對象，都是在西方詩學理論觀照下的詩創(chuàng)作和詩評論。1962年完成的此文是葉氏第一次把學術(shù)視線投射到小說，所以，盡管這時他對道家美學已不陌生，依然習慣采用西方小說理論來評論述臺灣“現(xiàn)代小說”，因為他堅持認為：“五四以來的小說在結(jié)構(gòu)上既然都襲用了外國小說的模子，用外國的批評的規(guī)格去討論也似乎是合理的?！?/p>

時至1966年，葉氏在寫《突入一瞬的蛻變里》時，還是論述聶華苓，且在文中再次評價了《失去的金鈴子》，卻已摒棄西方小說理論，轉(zhuǎn)而采用道家美學來論述和分析：開篇即講“出神”，認為它“是陸機由莊子的‘喪我’的意念(見《大宗師》篇)而引申的”。接著，葉氏寫道，王維的《鳥鳴澗》就是“出神”的產(chǎn)物，斷言真正的詩人往往“出神、忘我、忘世，進入了機樞，空間時間便消失，所視所聽超乎聲色”。在對來自道家的這些美學觀點進行充分闡釋后，葉氏才開始評價聶華苓，認為她“循著外象的經(jīng)營，仔細地依著事件進展的弧度，而成功地突入一瞬的真質(zhì)及其間的蛻變”，從而使其諸多小說，如《失去的金鈴子》、《寂寞》和《橋》，皆達到了道家的“目擊道存，不必追問這個外象究竟指示什么”的美學表現(xiàn)，具有王維的《鳥鳴澗》等詩之旨趣。

該書其他篇章亦顯示出葉氏由西方詩學轉(zhuǎn)向道家美學的學術(shù)發(fā)展跡線。寫于1968年初的《弦里弦外——兼論小說里的雕塑意味》一文，開篇引用T.S.艾略特等人的觀點來談詩的意義不存在于文字里而存在于文字外，似乎葉氏認為“弦外之音”的理論來自西方。但是，葉氏話鋒一轉(zhuǎn)，引用司空圖和蘇軾的評論、王維的三首詩來探討“意在言外”之“意境”——在葉氏的學術(shù)視閾里，他們?nèi)硕际堑兰业牡諅髡摺Ｐ形闹链?，葉氏始分析臺灣“現(xiàn)代小說”，認為，“現(xiàn)代小說將故事貶為次要地位而獲致近似詩的意旨”，以“意境至上”，這樣，“讀者就越過文字而進入未沾知性的自然本身”。此結(jié)論顯然以道家的“得意忘言”和“不知有封”等觀點作為支撐。《現(xiàn)象 經(jīng)驗 表現(xiàn)》在全書中成文最晚，寫于1969年5月，鉛華洗凈，沒有引用任何西方文學理論，全部采用道家美學觀點予以論述，從語言與經(jīng)驗、時間與空間、幻想與現(xiàn)實等諸多方面來探討臺灣“現(xiàn)代小說”已經(jīng)具有和應該具有的美學特征，實可視為葉氏的最早一篇集道家美學之大成的文章。

葉氏于1969年末結(jié)集出版主要寫于1966年至1969年的7篇論文時，選擇這篇集道家美學觀點于一體的“現(xiàn)象 經(jīng)驗 表現(xiàn)”作為書名，未嘗不含有向?qū)W界表明他從倚重西方理論到溯源道家美學這一學術(shù)進展的意圖。從寫作時間來看，葉氏緊接在該書之后的專著當是1980年的《飲之太和》，因為《秩序的生長》雖于1971年就已出版，但書中所錄論文絕大部分寫于1965年之前。《飲之太和》是葉氏20世紀70年代的道家美學、比較詩學文論之結(jié)集，“飲之太和”四字出自司空圖的《二十四詩品》，其義正是道家美學所推崇的意境。葉氏選擇“飲之太和”作為書名，意在表明20世紀70年代他已將學術(shù)視線主要聚焦于道家美學。

二、從“現(xiàn)代小說”批評到“純粹經(jīng)驗美學”的提出

1971年，葉氏發(fā)文《王維與純粹經(jīng)驗美學》，明確標舉“純粹經(jīng)驗美學”，這是他20世紀70年代前期學術(shù)建樹中最有創(chuàng)舉的理論。什么是“純粹經(jīng)驗”？“所謂純粹經(jīng)驗即要由事物的未經(jīng)智性沾污的本樣出發(fā)，任其自然呈露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞，事物由宇宙之流里涌出，讀者與事物交感；詩人不插身其間，不應用演繹的邏輯試圖做人為的秩序，不把事物限指于特定的時間與空間，所以在文字上完全沒有分析性的元素?！痹谌~氏看來，“純粹經(jīng)驗”就是“經(jīng)驗”要純?nèi)粌A出，盡脫人為之干擾，渾然地回到事物本身；“純粹經(jīng)驗美學”就是要最大限度地減少智性的介入，以達到或跡近“經(jīng)驗”與“現(xiàn)象”本身的一種美學。如果我們對葉氏的“純粹經(jīng)驗美學”進行梳理，其根底實乃道家：

1. 要表現(xiàn)“純粹經(jīng)驗”，就必須在“文字上完全沒有分析性的元素”，任事物“自然呈露”。這本源于道家所強調(diào)的先要“離形去知”、“虛以待物”，其后才能“即物即真”。

2. 從物我關(guān)系來看，“純粹經(jīng)驗美學”要求“詩人融入事物”、“詩人不插身其間”，泯除自我，與現(xiàn)象合一，使事物近乎自動展現(xiàn)。這正是道家對主體所要求的“心齋”、“坐忘”、“以物觀物”以及對主客關(guān)系所持的“物各自然”、“齊物”、“無言獨化”等觀點的具體化。

3. 從時空關(guān)系來看，“純粹經(jīng)驗美學”要求“不把事物限指于特定的時間與空間”，讓“事物由宇宙之流里涌出”，時空混融，意象并置。這實乃道家的時空觀——不能“藏舟于壑”，而要“藏天下于天下”，時空一體，不可分割，萬物渾然，“未始有封”。

同時，葉氏進一步斷言：“王維的詩和道家(尤其是莊子)的重視純粹經(jīng)驗有密切的關(guān)系。”此語既指出王維的詩與道家關(guān)系密切，又指出純粹經(jīng)驗美學亦源于道家。不過，盡管葉氏是在1971年對王維的詩進行探討時才首次提出“純粹經(jīng)驗美學”，卻并不表明這個概念的繁復含義亦是在1971年論述王維詩時才首次予以建構(gòu)。事實上，在《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書中，葉氏就已提到：“經(jīng)驗(或構(gòu)成這經(jīng)驗的事件或行動)純?nèi)坏亍瞵F(xiàn)’在意識里?！贝擞^點與“純粹經(jīng)驗”一說具有同質(zhì)性。進一步地，在1966年至1969年這個時段里，葉氏在論述臺灣“現(xiàn)代小說”時，就已采用他于1971年提出的“純粹經(jīng)驗美學”中所包含的要義來解讀和要求。

在《中國現(xiàn)代小說的風貌》中，葉氏最關(guān)注的是小說或詩歌的語言必須“去知”。葉氏認為，傳統(tǒng)小說所采用的語言多是說明式的，而說明必然帶有知性，導致無法靠近“現(xiàn)象”和“經(jīng)驗”本身。故此，他要求小說的語言必須“自動顯出”。於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》中有如下一段文字：

突然的他已來，手里牽著那女孩。她站起來，懷里的皮包掉在地上，一支口紅，一副近視眼鏡，一張柔皺了、印著兩圈大紅嘴的衛(wèi)生紙，藥瓶的三面小鏡子一起滾出來。一面菱形的跌壞了，裂開許多條細痕，像一張裂了縫的臉，她的臉。

葉氏評論說，前面幾句都是“演出”，因為作者任事件自身的顯出、變化來襯托“她”此刻內(nèi)心所隱藏的沖擊和不安；而最后一句——“像一張裂了縫的臉，她的臉”，則是敗筆，此乃於梨華自己的解說，實屬知性的干擾，讓文字超過了現(xiàn)象本身。葉氏認為現(xiàn)象本身是自成系統(tǒng)、自具律動的，根本不受人的智力的役使，所以，他強調(diào)：“語言的功用，在藝術(shù)的范疇里，只應捕捉事物伸展的律動，不應硬加解說。”這種看法的本源是道家的“虛以待物”和“即物即真”觀。 而1971年的“純粹經(jīng)驗美學”首先要解決的問題是：詩歌或小說的文字如何才能減少知性的干擾，以達到或跡近“現(xiàn)象”的展現(xiàn)和“經(jīng)驗”的程序？從葉氏的學術(shù)發(fā)展縱軸來看，這之間存在著一條共同的道家美學思想跡線。

由于要求小說語言必須“去知”，這反映到物我關(guān)系上，必然是“以物觀物”，讓事物按照自身的律動演出其命運與關(guān)系。在《中國現(xiàn)代小說的風貌》中，葉氏竭力強調(diào)作者要“身世兩忘”，融入到經(jīng)驗本身中去，決不能將自身抽離出來。聶華苓的小說《寂寞》中有這種描寫：“袁老先生望著天上的一對鳥兒緩緩地飛著。小鳥也有個伴兒呢！”葉氏評論說，“小鳥也有個伴兒”這句是“強加于事物的進展的弧度上的多余的枝丫”，是作者自己插身于事物之間，“造成了物我兩分”。在分析和解讀臺灣的“現(xiàn)代小說”時， 葉氏的美學要求非常堅定：作者決不能“以我觀物”，而是必須化入物象，盡力描摹出純?nèi)坏木辰?，恢復事物的原發(fā)、原初、原色和原性。

幾乎所有的經(jīng)典小說都有明晰的發(fā)生時間和地點，這也是傳統(tǒng)小說觀所公認的寫作定律。葉氏則不以為然，認為明晰的時間觀是將川流不息、表里貫通的現(xiàn)象加以分割的結(jié)果，乃是道家所說的“藏舟于壑”和“封始則道亡”，將部分視為全體。葉氏要求小說的時空形態(tài)必須是全面網(wǎng)取，混融一體，要“自其不變者而觀之”，讓視野的活動由現(xiàn)象本身開始，而不能受限于人的智力所分割成的時間和空間。由此觀點出發(fā)，葉氏最欣賞朱西寧的小說《貓》之開頭：“那是懾人的、要命的一聲狂叫，來自樓上”，認為這種描寫即“演出”，實乃作者與事物的直接交感，超脫了時間與空間的束縛，能獲永恒的玩味。由于持守混沌一體的時空觀，葉氏非常推崇王文興的小說《最快樂的事》。該文不足三百字，盡去枝葉，不摻知性，時間是“寒冷的下午”，地點是“樓下的街”，具有通指性，更具有天長地久性。

綜上，我們可以得出結(jié)論：在探討臺灣“現(xiàn)代小說”“應該”具有的美學機制時，葉氏吸納道家美學，在語言、物我關(guān)系、時空表現(xiàn)等諸多方面提出有異于傳統(tǒng)小說觀的審美要求，以期建構(gòu)一個氣韻融通、自然運行的經(jīng)驗世界，這使得葉氏的小說理論非常接近抒情詩的純粹經(jīng)驗之視境。而這一切，顯然都為他于1971年所提出的“純粹經(jīng)驗美學”所本。

柯慶明也有類似的看法，他說，《中國現(xiàn)代小說的風貌》中的小說觀“依據(jù)其實是《莊子·大宗師》，所謂‘藏舟于壑’與‘藏天下于天下’的辨析。這時他的回歸道家，揭示‘純粹經(jīng)驗’的美學主張已然成形而成熟，不僅由中國古典詩，而啟發(fā)照明‘現(xiàn)代詩’，甚至要延伸至‘現(xiàn)代小說’”?？率纤傅摹艾F(xiàn)代詩”和“現(xiàn)代小說”都是指臺灣的。不過，柯氏此結(jié)論稍有偏頗。因為，一如前文所分析的，“純粹經(jīng)驗”美學的主張與道家的諸多觀點淵源有自，而不僅僅是源于“‘藏舟于壑’與‘藏天下于天下’的辨析”。

三、比較詩學視域下的道家美學“模子”的尋根探索

1974年，葉氏發(fā)表《東西比較文學中模子的應用》，正式提出他的比較文學主張——模子尋根說。在葉氏的學術(shù)用語里，模子就是中西文化的各自之根。模子尋根說的要義，乃是需對中西文化之根進行根本了解，以做到同異全識。但在實際操作中，葉氏更加關(guān)注的是“異”，因為中西文化“歧異之處的探討和對比能使我們透視二者的固有面貌，必須先明了二者操作上的基本差異，我們才可以進入‘基本相似形’的建立”。葉氏認為，西方古典詩的文化模子由柏拉圖和亞里士多德所建立，以邏輯、理念的抽象思辨為主；而中國古典詩的文化模子之根，則是無言獨化、任物自然的道家美學。

自此，葉氏在“模子尋根”的主張下全力闡釋道家，認為道家美學不僅建構(gòu)了以王維為代表的中國古典詩，而且深刻影響了美國現(xiàn)代詩，把道家美學的世界意義全面彰顯出來了。但是，這種“模子尋根”中的道家美學探索的源頭，卻不自《東西比較文學中模子的應用》一文始，也不自1971年的《從比較的方法論中國詩的視境》一文始，而是始自更早的《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書。在該書中，葉氏曾對里爾克的《花的筋脈》、馬拉梅的《天鵝》和王維的《鳥鳴澗》進行對比賞析。從20世紀50年代后期一直到60年代前期都浸潤于西方現(xiàn)代詩歌的葉氏，此時段竟然更欣賞《鳥鳴澗》，并且認為：“要身、世兩忘而變?yōu)轱L景的本身，讓風景說話和演出，讓靜寂為音，是我們中國詩最高的理想，歐洲要到19世紀末始進入這種純?nèi)坏木辰纾M入了以后，仍是逃不了玄學的焦急的靜慮”。中國的玄學以靜慮為本，身世兩忘，而西方之詩即使進入了這一“純?nèi)坏木辰纭?，表現(xiàn)出來的卻仍是“玄學的焦急的靜慮”。何哉？葉氏認為這是由西方的理性主義和科學精神所決定，是西方企圖以人的智力賦予宇宙現(xiàn)象秩序所造成的。所以，里爾克即使在詩中表現(xiàn)出“花的筋脈一一打開”這一“純?nèi)坏木辰纭保詈笏廊粫萑胄味系慕箲]：“我們，狂暴者，或可久存/但何時何世/我們可以開放和承受！”在葉氏看來，王維的詩是物我合一，故能獲靜觀的永恒，里爾克的詩中則有著“我”之思維的滲入和干涉。借用道家對“藏舟于壑”這一人為分割時空觀的批判，葉氏接過來說：“這種活動只是‘自其變者而觀之’！這種活動反映于文學上的，尤其是西方的文學(包括詩)，雖然作者有躍進‘不變者’的意圖，但總是由有限的時間開始，不像中國詩里(指成功者而言)，開始就是‘自其不變者而觀之’，其視野的活動是在未經(jīng)分割、表里貫通、無分時間空間、川流不息的現(xiàn)象本身?！彪m然葉氏在此沒有明確提出西方的理性主義之根是柏拉圖以來所形成的思辨活動的結(jié)果，但是，他實質(zhì)上已把中國詩和西方詩的不同表現(xiàn)形態(tài)進行了根性的對比，并認為中國詩之所以能達到“純?nèi)坏木辰纭保怯捎诮邮芰说兰颐缹W所強調(diào)的“出神”、“坐忘”以及“藏天下于天下”等觀點。

把中國古典詩與西方詩進行分析與比較，葉氏早已為之。在1959年的《陶潛的〈歸去來辭〉與庫萊的〈愿〉之比較》一文中，葉氏就從兩首詩所產(chǎn)生的社會政治原因、所要回到的自然世界以及各自的意象表現(xiàn)等諸多方面進行了深入比較。葉氏當然認為陶潛是道家的絕對傳人，但是，該文根本沒有涉及道家美學。隨后，葉氏完成碩士論文，以論述艾略特的詩歌作為主題，其中有一章是“靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象”。葉氏認為，艾略特的《荒原》、《普魯?？恕返仍娖诿缹W上的表現(xiàn)與中國古典詩很類似，其美學交匯點主要體現(xiàn)于“自身具足”的意象，這種類型的意象能延長靜觀的時間，從而使意象重疊和集中成一個深刻的印象。葉氏所發(fā)現(xiàn)的艾詩與中國古典詩之間的匯通點，只要再前進一步，就可厘清出其根源是道家美學所強調(diào)的“虛靜以觀萬物”和“言外之意”，但是該文卻未展開論述。由此可知，前期的葉氏即使是在比較的層面上論述中西詩歌，也僅僅是述其不同的美學表現(xiàn)和美國詩歌對中國詩的借鑒，不過是一種平行研究罷了。只有到了《中國現(xiàn)代小說的風貌》時期，葉氏才開始具有中西詩歌比較的“文化尋根”意識，并在“文化尋根”這一舉措中將道家美學彰顯出來，為其1974年的“模子尋根”說的提出奠定了基礎(chǔ)。

葉氏自1955年就研讀《滄浪詩話》，從它所提出的“不屑理路”溯源到道家美學，可為何要直到1966年始，才在對臺灣“現(xiàn)代小說”、中國古典詩和西方現(xiàn)代詩的研究中逐漸探索道家美學？這應該與葉氏1964年進入美國攻讀比較文學博士關(guān)聯(lián)密切。當葉氏直接置身于西方“學術(shù)現(xiàn)場”時，他發(fā)現(xiàn)，在美國學界，用柏拉圖、亞里士多德以來的批評模子去評論文學被視為一種理所當然！這種西方文化中心主義的學術(shù)視點給葉氏提供了反觀本土文化的契機，在中西文化比較視野下，他開始有意識地尋找自己民族文化之根基，將其作為西方文化的對話者。讀博期間，葉氏曾將中國古典詩譯入西方，由于本為詩人出身，加之一直研究西方現(xiàn)代詩，這使得葉氏既能把王維之詩的注重意境、以物觀物等諸多審美表現(xiàn)與道家美學貫通起來，同時也能發(fā)現(xiàn)以龐德為主導的西方現(xiàn)代詩在根源上也獲益于道家，從而把道家美學逐漸推向中西比較文學的前沿。與葉氏的這種學術(shù)進展相呼應，《中國現(xiàn)代小說的風貌》中，同是評價聶華苓的小說，作為“附”收進的1962年的《評〈失去的金鈴子〉》完全采用西方小說理論來評述，而1966年的《突入一瞬的蛻變里》一文，則是該書中最早一篇用道家美學來分析臺灣“現(xiàn)代小說”的文章。葉氏的這種學術(shù)理論運用的轉(zhuǎn)向，清晰地呈現(xiàn)出其道家美學探索的“生長的秩序”：從在相關(guān)學術(shù)對象中“摸索道家美學”到有意識地運用道家美學來研究臺灣“現(xiàn)代小說”、比較中西詩歌，再到“純粹經(jīng)驗美學”和“模子尋根說”的提出。

四、“談藝不談思”的道家資源

臺灣學界對《中國現(xiàn)代小說的風貌》也有批評的聲音，認為它偏重藝術(shù)技巧的探討而忽略了思想性。其實，這正是葉氏的學術(shù)表現(xiàn)的重要特征。在該書之前，葉氏的學術(shù)重心立足于西洋詩歌和臺灣“現(xiàn)代詩”，探討其美學表現(xiàn)，幾乎擱置其思想性。在該書之后，葉氏的學術(shù)視野闊大起來，既如前期一樣探討中西詩歌，同時也探討小說、散文和繪畫，甚至探討中國古代文學和現(xiàn)代文學的批評方法。在這新開辟的眾多的批評對象中，葉氏最關(guān)心的，依然是它們所表現(xiàn)出的藝術(shù)特性。如他就嚴厲批評過“五四”到20世紀40年代“談思不談藝”的文學批評模式：“當時大多數(shù)的批評，如果不落入某種定型思想的枷鎖，便是用了辯證方法而徒具辯證的程序的文字，它們甚少觸及文學作品中藝術(shù)結(jié)構(gòu)的核心。”那么，是何種理論資源導致葉氏形成了“談藝不談思”的學術(shù)個性？

中國詩學向有二分：儒家和道家。儒家論詩強調(diào)詩的價值功能，實是以詩“用”為詩“體”，歷代的“教化說”、“美刺說”、“興寄說”等等，都是其重要觀點。這種“文以載道”的實用觀必然會更加重視文學的社會作用。葉氏對此深惡痛絕，斬釘截鐵地說：“‘載道’的詩人等于在藥片上加糖衣，‘獵道’到讀者等于利用糖衣吞藥，自己蒙騙自己?！庇傻兰颐缹W延伸而來的詩論則注重詩的美感經(jīng)驗，實是以詩“藝”為詩“體”，影響巨大的“韻味說”、“興趣說”、“神韻說”、“境界說”都是其題中之義。從葉氏的學術(shù)表現(xiàn)來看，他所接受的，顯然在于道家一脈。葉氏論述中國詩學時，詮釋得最多的，是老子、莊子、郭象注《莊》、禪宗、嚴羽、司空圖、蘇軾等等；在論述中國畫論時，葉氏只提表現(xiàn)了道家藝術(shù)精神的南宗，而對北宗不置一詞。葉氏幾乎沒有提及過儒家如何論詩，甚至認為儒家的“詩言志”是一句“影響至深、誤解最大、對詩的破壞也最烈的話”。在這種相對激進的觀點下，葉氏的情感偏向自然在于注重藝術(shù)精神的道家。葉氏堅持認為：“一個完美的批評家(或理論家)必須要對一個作品的藝術(shù)性，對詩人由感情到表達之間所牽涉的許多美學上的問題有明澈的識見和掌握?！痹从诘兰宜囆g(shù)精神的這份識見，使得葉氏一直堅持對詩、小說、散文和繪畫的“藝術(shù)性”進行探討和分析。

具體到《中國現(xiàn)代小說的風貌》所表現(xiàn)出的“談藝不談思”的這一特點，則還另有學術(shù)延續(xù)性和學術(shù)現(xiàn)實性兩種原因。葉氏50年代起即以詩人身份躋身于學界，把精力傾注于中西詩歌互譯和詩歌創(chuàng)作上，由此導致他深入思索詩歌語言問題，其早期論文集《秩序的生長》就以探討中西現(xiàn)代詩為主。作為詩人的葉氏天然地關(guān)注語言、結(jié)構(gòu)、美感視境等“詩之為詩”的根本性問題。當他著手評論臺灣“現(xiàn)代小說”時，他此前對詩歌的關(guān)注和研究，使得他以讀詩的方式來讀小說，以詩的藝術(shù)表現(xiàn)來要求小說的藝術(shù)表現(xiàn)。另一方面，葉氏以詩人的眼光發(fā)現(xiàn)當時的小說家并不注重“語言及表現(xiàn)”的藝術(shù)，當他向傳統(tǒng)尋找資源以解決現(xiàn)實問題時，道家以詩“藝”為詩“體”的藝術(shù)精神正好為其所用。故此，當葉氏論述臺灣“現(xiàn)代小說”時，道家美學自然會進入其批評實踐。他的夫子自道可以佐證：“我論現(xiàn)代中國小說的文章為例，我當時比較把精力放在語言藝術(shù)的問題上，正因為當時的小說家，往往只知道鋪陳，而沒有做到利用意象事件暗藏意旨的方法，使得外在景物與內(nèi)在經(jīng)驗應合；正因為當時的小說家，老是站在讀者面前解釋前因后果，而不明白敘述作為一種藝術(shù)，仍然可以還給讀者直接參與經(jīng)驗、直接進入經(jīng)驗的激蕩?！比~氏要求小說的語言觀是“意在言外”，小說的物我關(guān)系是“以物觀物”，它們都屬于道家美學范疇。綜此，在《中國現(xiàn)代小說的風貌》中，葉氏實際上是把臺灣“現(xiàn)代小說”當成了他一直鐘愛和深有研究的詩歌，把對小說的藝術(shù)要求提升到詩歌領(lǐng)域，這導致他對道家藝術(shù)精神的承續(xù)和發(fā)展，而思想性的探討則相對被放棄。

《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書中，成文最晚、含“道”最多的是《現(xiàn)象 經(jīng)驗 表現(xiàn)》，該文完成于1969年。自20世紀70年代初，葉氏就致力于道家美學實踐，相繼提出“純粹經(jīng)驗美學”和“模子尋根說”，追溯它們的初期生長形態(tài)，亦在該書。到20世紀80年代以來，葉氏對道家的研究又有新的進展，認為在后現(xiàn)代語境下，“道家思想是觸及根源性的一種前瞻精神，”研析道家思想的“生態(tài)”智慧，指出道家思想對西方社會的“解困”價值。從這里可以看出葉氏的道家研在《中國現(xiàn)代小說的風貌》里則看不出端倪。故此，該書只能視為對葉氏20世紀70年代的道家美學探索的輻射，而不能夸大其輻射范圍。

從《中國現(xiàn)代小說的風貌》開始，葉氏的道家美學探索由隱到顯，在其后所提出的“純粹經(jīng)驗美學”、“無言獨化”、“真實世界”、“物自性”、“以物觀物”等諸多觀點中，都凸現(xiàn)出了濃郁的道家美學精神。但是，與方東美和唐君毅在哲學美學視野下的道家闡釋、徐復觀的“道家藝術(shù)精神”之主體建構(gòu)不同的是，葉氏并不致力于建構(gòu)一套完整嚴密的道家美學體系，而更多的是從自己的詩人身份與詩人審美視境出發(fā)，在中國古典詩、中國現(xiàn)代詩、臺灣“現(xiàn)代小說”乃至西方現(xiàn)代詩等文體上探索與實踐道家美學的觀物與感物方式。這使得葉氏的道家美學理論詩意充沛而思辨性則相對不足。

[責任編輯 池雷鳴 責任校對 閆月珍]

2016-06-11

馮 暉(1971—),女，湖南岳陽人，暨南大學珠海校區(qū)人文學院副教授，文學博士，主要從事文藝美學與中國現(xiàn)當代文學研究。

國家社會科學基金《道家藝術(shù)精神與中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)研究》(批準號:13BZW030); 國家留學基金項目([2014]3033)。

I206.6

A

1000-5072(2017)02-0042-07