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當(dāng)代話劇舞臺(tái)上英雄形象的審美嬗變

谷?；?谷 晗

英雄是人類正面價(jià)值的代表，也是適合舞臺(tái)表現(xiàn)的形象。在新中國話劇舞臺(tái)上，出現(xiàn)過革命英雄、民族英雄、文化英雄、民間英雄等多種類型的英雄形象。其中有失敗的教訓(xùn)，亦不乏成功經(jīng)驗(yàn)。從以往經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，關(guān)注個(gè)體情感的豐富性，塑造民間英雄和表現(xiàn)英雄氣概，增加深層次的悲劇感等，可作為未來話劇舞臺(tái)上英雄敘事的參鑒。而充分借助舞臺(tái)假定性，在時(shí)空處理、詩化象征、喜劇手段上，英雄敘事劇作當(dāng)大有可為。在價(jià)值多元、困惑頻生的當(dāng)下，尤其需要以英雄形象、英雄精神、英雄情懷建構(gòu)一個(gè)令人信服的價(jià)值世界，以對抗可能出現(xiàn)的精神荒寒。

話劇 英雄形象 價(jià)值 審美嬗變 新中國

英雄是最適合話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的形象。之所以這樣說，是因?yàn)閯鍪亲罹咔榫w感染力的地方。在這個(gè)特定的場域，英雄形象會(huì)格外飽滿，英雄事跡會(huì)格外生動(dòng)，英雄精神會(huì)飛揚(yáng)激蕩，英雄敘事的全金屬氣質(zhì)會(huì)聲色倍增。正因此，英雄故事曾經(jīng)是當(dāng)代話劇取材的重要內(nèi)容，英雄形象也曾是聚光燈下令人動(dòng)容的焦點(diǎn)。新中國成立后的前27年里，舞臺(tái)上多見剛健、硬朗的英雄風(fēng)骨和傳奇、悲壯的血色浪漫。然而，上世紀(jì)80年代至今，三十幾年過去了，英雄敘事雖然從未中斷，但英雄時(shí)代似乎已于不覺中成為過去。尤其上世紀(jì)90年代以來，伴隨中國社會(huì)的世俗化進(jìn)程，人們對英雄的熱情漸淡。在價(jià)值多元化、創(chuàng)作個(gè)人化、文化娛樂化的時(shí)代里，話劇舞臺(tái)還需不需要英雄？需要什么樣的英雄？應(yīng)該怎樣塑造英雄？本文擬從話劇舞臺(tái)上有過的英雄類型、成功的英雄形象特征、積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等方面入手，嘗試對上述問題做出回答。

一

說到英雄，人們率先想到的可能是革命戰(zhàn)爭中的英雄。事實(shí)上，當(dāng)代話劇中的英雄類型是多樣的，除了革命英雄，還有民族英雄、文化英雄、民間英雄等。

1.革命英雄

當(dāng)代話劇舞臺(tái)上的英雄兒女，大多在革命戰(zhàn)爭年代涌現(xiàn)出來。這里的“革命”，特指中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的建立新民主主義政權(quán)的革命。新中國成立的前27年里，他們以戰(zhàn)場上英雄為多，有的以真實(shí)人物為原型，更多的則屬藝術(shù)創(chuàng)造。以真人為原型的如于村、海嘯、蘆蕭、陳紫合作的《劉胡蘭》（1954），沈西蒙的《楊根思》（1956），抗戰(zhàn)話劇團(tuán)集體創(chuàng)作的《雷鋒》（1963）等；經(jīng)過藝術(shù)加工的有傅鐸《沖破黎明前的黑暗》（1953）中的閻志剛，胡可《戰(zhàn)線南移》（1954）中的何玉成、路寶明，陳其通《萬水千山》（1954）中的李有國，福建軍區(qū)政治部文工團(tuán)集體創(chuàng)作的《海濱激戰(zhàn)》中的魯維智，杜烽《英雄萬歲》（1960）里的曾國光、聾戰(zhàn)士、田大牛等。這類英雄的共同特點(diǎn)是：勇敢頑強(qiáng)，舍己為人，不怕犧牲。

上世紀(jì)80年代前后，直接描寫戰(zhàn)爭場面和塑造戰(zhàn)爭英雄的舞臺(tái)劇數(shù)量銳減。不過，正是從這時(shí)候開始，與革命戰(zhàn)爭環(huán)境密切相關(guān)的另一類英雄——革命領(lǐng)袖或革命同路人形象獲得了劇作家集中、普遍的關(guān)注。

這類作品多在激烈斗爭和艱險(xiǎn)環(huán)境中，突顯英雄韜略、決斷和膽識(shí)。譬如僅陳毅這一形象，就在所云平、史超的《東進(jìn)！東進(jìn)！》（1978），丁一三的《陳毅出山》（1979）以及沙葉新的《陳毅市長》（1980）中反復(fù)出現(xiàn)。雖然著眼于人物不同人生階段的故事，但無論是1940年新四軍東進(jìn)時(shí)運(yùn)籌帷幄的陳毅，還是西安事變后推動(dòng)國共合作抗日的陳毅，抑或在上海團(tuán)結(jié)各階層共同建設(shè)新中國的陳毅，被突出的都是英雄領(lǐng)袖氣質(zhì)。同樣在話劇舞臺(tái)上獲得突出表現(xiàn)的革命領(lǐng)袖還有：王德英、靳洪的《彭大將軍》（1981）刻畫了抗美援朝戰(zhàn)場上韜略在胸、愛兵如子的彭德懷；邵宏大的《啊，將軍！》（1984）展現(xiàn)了有著解放軍“炮兵之父”稱譽(yù)的朱瑞；所云平的《朱德軍長》（1985）描寫了1927年4月至1928年1月之間，從三河壩分兵后陷入被圍剿困境到宜章年關(guān)暴動(dòng)成功的朱德；在所云平、王朝柱、劉星的《決戰(zhàn)淮?！罚?988）中，突顯了毛澤東、周恩來、朱德、鄧小平、劉伯承、陳賡、粟裕等人物或足智多謀、或驍勇善戰(zhàn)的英雄領(lǐng)袖人物群像；紹武、會(huì)林的《故都春曉》（1979）和劉佳、王穎、胡朋、陳群合作的《平津決戰(zhàn)》（1981），則都鎖定北平和平解放前夕的重要?dú)v史時(shí)刻，將以大義民心為先，使北平免于戰(zhàn)禍的傅作義作為主角。這些作品是思想解放潮流中，為革命先輩正名、立傳的備忘錄，也是劇作家對英雄領(lǐng)袖人物深厚情感的寄托。事實(shí)上，對革命領(lǐng)袖光輝形象的深情書寫是當(dāng)代話劇綿延不斷的傳統(tǒng)，上世紀(jì)90年代以來，邵宏大的《人民的毛澤東》（1990），歐陽逸冰的《周君恩來》（1991），邵鈞林、嵇道青的《虎踞鐘山》（1997），孟冰的系列政論劇《突圍》（1995）、《圣地之光》(2006)、《毛澤東在西柏坡的暢想》(2009)，王宏的《從湘江到遵義》（2016）等作品，也可以被視為此類英雄書寫的余脈。

2.民族英雄

除了上述革命歷史題材作品中的戰(zhàn)爭英雄和革命領(lǐng)袖，古代歷史題材劇作中同樣英雄輩出，歷代民族戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)的英雄即為一個(gè)重要類型。

上世紀(jì)五六十年代，曹禺、梅阡、于是之的《膽劍篇》（1960）以越王勾踐臥薪嘗膽的精神鼓勵(lì)國人自強(qiáng)不息，朱祖貽、李恍的《甲午海戰(zhàn)》（1960）熱情謳歌以鄧世昌為代表的愛國志士的家國情懷和英雄節(jié)操，田漢的《文成公主》（1960）則將民族團(tuán)結(jié)的主題內(nèi)化于重大義、有大氣的文成公主形象中。這些作品共同掀起了歷史劇創(chuàng)作熱潮，提高了歷史劇創(chuàng)作質(zhì)量。七八十年代，曹禺的《王昭君》（1978），陳白塵的《大風(fēng)歌》（1979），黃志龍（執(zhí)筆）、次仁多吉、洛桑次仁合作的《松贊干布》（1982），白樺的《吳王金戈越王劍》（1983），朱祖貽執(zhí)筆的《鄭和下西洋》（1985）等作品也都以民族英雄為主人公。90年代以來，雖然英雄時(shí)代的隆隆呼聲似乎在減弱，但田沁鑫的《斷腕》（1997），李龍?jiān)频摹墩t旗下》（1999），張小兵的《共同家園》（2015）等作品，依然塑造了創(chuàng)建大遼國的契丹族英雄，抗擊八國聯(lián)軍的滿族英雄，抗擊英法聯(lián)軍的藏族英雄等形象。這些舞臺(tái)形象，都凝聚著民族精神，表達(dá)著民族文化想象。

3.文化英雄

較之于民族英雄，古代歷史劇中的文化英雄形象不但毫不遜色，似乎還更勝一籌。早在上世紀(jì)50年代末，田漢的《關(guān)漢卿》（1958）和郭沫若的《蔡文姬》（1959）就以“史筆”與“詩筆”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在經(jīng)歷了一段時(shí)間沉寂后，80年代末，姚遠(yuǎn)的《商鞅》（1989）異軍突起，將一個(gè)多面的政治英雄、文化英雄推到舞臺(tái)中心，讓一個(gè)知其不可而為之、勇于抗?fàn)幟\(yùn)的夸父式英雄傲然挺立。同期，汪遵熹的《孫武》（1989），高芳彤的《趙武靈王》（1989），馮思德、石玉新的《血薦軒轅》（1990）也都樹立了理想主義的政治英雄、文化英雄形象。

而對文化英雄的重新審視，是上世紀(jì)90年代以來劇作家不約而同的選擇。1990年，翟劍平、茅茸、劉慶元合作的《布衣孔子》，以較為新穎的平民化視角看待孔子，通過片段性故事討論了孔子關(guān)于“仁”和“禮”的主張，高遠(yuǎn)的志趣，一生中的重要決斷以及后世對其學(xué)說的取舍等問題。郭啟宏《李白》（1991），是深入文化英雄內(nèi)心世界的典范，借劍與月的意象，傳達(dá)了李白在出仕與歸隱之間游移的雙重矛盾。

新世紀(jì)以來，徐瑛的《刺客》（2007）、《門客》（2010）、《說客》（2010）等“春秋三部曲”掀起一次關(guān)于政治英雄、文化英雄想象的小熱潮。王曉鷹根據(jù)潘軍小說《重瞳》改編的《霸王歌行》（2008），熊召政編劇的《司馬遷》（2015），田沁鑫根據(jù)李敖同名作品改編的《北京法源寺》（2015），唐棟編劇的《杜甫》（2016）等作品，也都以文化英雄的人格精神為發(fā)力點(diǎn)，突顯人格力量的文化影響。雖然取材不同、審美趣味迥異，但李靜的《大先生》（2016）也以文化英雄為對象，通過彌留之際的魯迅的眼光打量周遭世界，表達(dá)一種憂患與期望。從近年創(chuàng)作情況看，劇作家似乎對文化英雄產(chǎn)生了更多的興趣。

4.民間英雄

民間英雄是極為重要、卻往往容易被人忽視的英雄。這類英雄主要產(chǎn)生于“文革”結(jié)束后。蘇叔陽《丹心譜》（1978）中不畏“四人幫”強(qiáng)權(quán)，堅(jiān)持學(xué)術(shù)正義的方凌軒、丁文中、鄭松年等知識(shí)分子，宗福先《于無聲處》（1978）中敢于與“四人幫”作斗爭，散發(fā)《揚(yáng)眉劍出鞘》詩集的歐陽平，以及支持歐陽平的何蕓、何為等人，可以被視作當(dāng)代話劇舞臺(tái)上較早出現(xiàn)的堅(jiān)持真理、敢于斗爭的民間英雄。隨后，民間英雄形象漸多。李龍?jiān)啤缎【罚?981）中富于正義感的滕奶奶、剛毅的劉家祥、俠義的水三兒，何冀平《天下第一樓》（1989）里有尊嚴(yán)意識(shí)和管理能力的盧孟實(shí)，過士行《鳥人》中的三爺（1993）、《棋人》（1996）中的國手何云清、《魚人》（1996）中的釣神和老于頭，中杰英《北京大爺》（1995）中不為利益所惑、以不變應(yīng)萬變的德仁貴，鄭天瑋《古玩》（1997）中守護(hù)國寶的隆桂臣、金鶴鑫、秀王爺，楊利民《地質(zhì)師》（1997）中獻(xiàn)身祖國石油事業(yè)的洛明、劉仁等人。

世紀(jì)之交，話劇舞臺(tái)上更是涌現(xiàn)了一批令人印象深刻的民間英雄形象：田沁鑫根據(jù)蕭紅同名小說改編的話劇《生死場》（1999）中的王婆、趙三、成業(yè)，田沁鑫根據(jù)池莉同名小說改編的《生活秀》（2004）中的來雙揚(yáng)，金海曙編劇《趙氏孤兒》（2003）與田沁鑫編劇《趙氏孤兒》（2003）中為保護(hù)孤兒而自我犧牲的程嬰、韓厥、公孫杵臼，孟冰《黃土謠》（2004）中父債子還、帶領(lǐng)村民致富的建軍，孟冰根據(jù)陳忠實(shí)同名小說改編的《白鹿原》（2004）中的代表禮法的白嘉軒、草莽英雄黑娃，孟冰《生命檔案》（2009）中兢兢業(yè)業(yè)、以身殉職的劉義權(quán)等。除《趙氏孤兒》外，上述作品中的這些人物，雖未個(gè)個(gè)成就驚天動(dòng)地的事業(yè)，但身上皆有英雄稟賦或英雄氣質(zhì)。在各自的具體人生中，他們至少是能人、強(qiáng)人，有硬脊梁或硬肩膀。因此，順境中他們保持剛正，困境中則都表現(xiàn)出一種堅(jiān)持、不屈和抗?fàn)幍挠⑿壑髁x精神。

上述幾種類型的英雄共同組成了當(dāng)代話劇舞臺(tái)的英雄人物圖譜，強(qiáng)健了當(dāng)代話劇的精神骨骼。為我們塑造了戰(zhàn)爭英雄、民族英雄、文化英雄、民間英雄等形象，讓當(dāng)代舞臺(tái)的氣血充沛。因?yàn)檫@些英雄的存在，當(dāng)代話劇舞臺(tái)上便有正氣、浩氣常在，觀眾席中便有豪氣、膽氣激蕩。

二

縱觀新中國成立至今舞臺(tái)上的英雄形象，類型可謂豐富，數(shù)量可謂眾多，但是，他們中有多少讓人過目難忘？有多少令人血脈僨張？又有多少使人含淚扼腕，令人感佩不已？答案是：并不多。是因?yàn)橛⑿鄣氖论E不夠感人嗎？英雄的精神不夠健朗嗎？觀眾日趨麻木不仁嗎？還是我們不再需要英雄了嗎？都不是。

作為勇與義的代表，作為人類精神的楷模和行動(dòng)的先鋒，英雄永遠(yuǎn)是常人敬重、景仰的對象，永遠(yuǎn)是世代相傳的神話。因?yàn)樗麄兇砹似胀ㄈ藷o法企及的高度，無論意志、勇氣、智慧還是力量。他們是民間的精氣神兒，也是一種美好的民間想象。他們延續(xù)和實(shí)現(xiàn)著常人的夢想，除暴安良、劫富濟(jì)貧、仗義執(zhí)言、快意恩仇、舍生取義、殺身成仁……沒有他們的世界是黑暗稠密的世界，沒有他們的舞臺(tái)是殘缺不全的舞臺(tái)?？墒牵瑸槭裁丛诒姸嗟挠⑿坌蜗笾?，感人至深者有限呢？我們這個(gè)時(shí)代，究竟需要什么樣的英雄？筆者認(rèn)為，關(guān)注個(gè)體情感的豐富性，塑造民間英雄和表現(xiàn)英雄氣概，增加深層次的悲劇感等，可為未來話劇舞臺(tái)上的英雄敘事提供方向參鑒。換句話說，將英雄常人化，讓人人皆可為英雄，舞臺(tái)上的英雄形象才會(huì)深入人心，英雄的精神影響才會(huì)更為久遠(yuǎn)。下面，我們就結(jié)合一些具體形象，分析其成功經(jīng)驗(yàn)。

1.表現(xiàn)英雄情感的豐富性

魯迅說過：無情未必真豪杰。

新中國成立后的前27年里，舞臺(tái)上多見剛健、硬朗的英雄風(fēng)骨，多見“無情”豪杰。無情，是無兒女私情。戰(zhàn)場上爭做先鋒、舍身炸碉堡的董存瑞；敵人鍘刀前面不改色、英勇就義的劉胡蘭；剿匪任務(wù)中深入虎穴、智勇雙全的楊子榮；平凡崗位上毫不利己、專門利人的雷鋒……一張張堅(jiān)毅的面孔、一個(gè)個(gè)光輝的形象，他們的品質(zhì)和壯舉感動(dòng)了一個(gè)又一個(gè)時(shí)代?？墒?，在他們非凡舉動(dòng)的背后，只有一個(gè)信念，只有一種情感，就是對黨和人民的忠誠。這種情感當(dāng)然非?？少F，但只表現(xiàn)這一種情感，就遮蔽了人類情感的豐富性，讓人感覺他們“無情”。

這種塑造方法是對英雄形象的一種簡化，并沒有呈現(xiàn)出完整的英雄。當(dāng)然，這種簡化是歷史形成的。從1949年建國到1976年這27年，我們的文學(xué)藝術(shù)形成了以歌頌為主的基調(diào)。當(dāng)代作家阿城在談這十七年文化生活狀況時(shí)，有一個(gè)很有趣的評價(jià)：“清湯寡水，不是魚的日子?！钡拇_，水至清則無魚。尤其《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等革命樣板戲，為了達(dá)到謳歌英雄的目的，將英雄人物的優(yōu)點(diǎn)無限放大，缺點(diǎn)只字不提?！叭怀觥痹瓌t和“八億人民八個(gè)戲”的極端設(shè)計(jì)讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，也為英雄敘事積累了正反經(jīng)驗(yàn)。近些年，正是以樣板戲的英雄美學(xué)為起點(diǎn)，我們開始了對英雄塑造藝術(shù)的反思，開啟了從神化英雄到人化英雄的思路。

《我在天堂等你》（2003）和《馬蹄聲碎》（2005）這兩部劇作展現(xiàn)了個(gè)體情感的豐富性對于成功塑造英雄形象是多么有效。

黃定山根據(jù)裘山山同名小說改編的《我在天堂等你》，講述的是共和國成立后，第一批進(jìn)藏部隊(duì)女兵運(yùn)輸隊(duì)的故事。女兵白雪梅與支隊(duì)長歐戰(zhàn)軍，在進(jìn)藏途中結(jié)合，一個(gè)美貌多才，一個(gè)驍勇善戰(zhàn)。兩人相伴生活了幾十年，共同撫養(yǎng)了四個(gè)孩子。歐戰(zhàn)軍去世前留給白雪梅的最后一句話是：我在天堂等你。這樣的描述極易讓人以為這是一個(gè)浪漫的人生故事。然而，這個(gè)聽起來似乎很浪漫的故事其實(shí)并不浪漫。白雪梅與歐戰(zhàn)軍的結(jié)合是組織介紹的，此前，白雪梅已心有所屬，愛上了隨隊(duì)醫(yī)生辛明。當(dāng)需要在歐戰(zhàn)軍與辛明之間做出選擇時(shí)，作品著力表現(xiàn)了她內(nèi)心的矛盾與焦躁，多層次地表現(xiàn)了軍人情感的豐富性。最終，她將忠誠獻(xiàn)給歐戰(zhàn)軍，把愛情留給了辛明，作為一輩子的秘密珍藏。通過白雪梅的心靈掙扎與情感犧牲，劇作一方面彰顯出她對理想、事業(yè)的忠誠，另一方面展示了人類情感的豐富性、多向性和超越性。因此，這不是愛情的愛情、超越愛情的愛情，才為我們留下了非常寬闊的闡釋空間。

表現(xiàn)英雄情感的豐富性，就是對真實(shí)的還原。在這一點(diǎn)上，姚遠(yuǎn)根據(jù)江奇濤同名小說改編的《馬蹄聲碎》也是一個(gè)典范。這種還原，集中表現(xiàn)在作者不提純英雄入伍的動(dòng)機(jī)上?！恶R蹄聲碎》塑造了一組英雄群像。劇作關(guān)涉的是英雄主義的宏大主題，但卻未刻意“提純”英雄的動(dòng)機(jī)，而是在偶然性中發(fā)掘主人公參加革命及成為英雄的心理邏輯。少枝入伍是為擺脫童養(yǎng)媳命運(yùn)，田寡婦、王洪魁參軍是為自由戀愛。他們的革命出發(fā)點(diǎn)都是先為自己，然后才是為千千萬萬個(gè)自己——受苦受難的大眾。這個(gè)邏輯起點(diǎn)既真實(shí)又樸素，既再現(xiàn)了革命者豐富的情感和現(xiàn)實(shí)需求，同時(shí)又給主人公思想境界提供了發(fā)展、提升的空間。

由此，我們看到，要想突破觀眾對英雄故事波瀾不驚的慣常期待，英雄敘事的著眼點(diǎn)不應(yīng)該是人的歷史，而是歷史中的人。唯有如此，英雄才既有真實(shí)美，又有理想美、人性美。

2.發(fā)掘普通人的英雄氣質(zhì)

雖然歷史記憶、戰(zhàn)爭情境是英雄的搖籃，但英雄不能僅依靠歷史和戰(zhàn)爭存活于戲劇舞臺(tái)。畢竟，戲劇需要面對現(xiàn)實(shí)日常生活，這時(shí)，那些戰(zhàn)場上誕生的戰(zhàn)斗英雄和在歷史節(jié)點(diǎn)揮斥方遒的領(lǐng)袖人物必然淡出舞臺(tái)。既然英雄的類型是多樣的，我們首先應(yīng)破除一種成見，即英雄一定在疆場。那么，如何在日?，F(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)英雄、塑造英雄？筆者認(rèn)為，側(cè)重民間英雄塑造、表現(xiàn)英雄氣概的作品，在形象豐滿度、精神凝聚力上，可能更易發(fā)揮價(jià)值。

說到民間英雄，不能不談?wù)勌锴喏嗡茉斓囊恍┪枧_(tái)形象。因?yàn)槠渲幸恍┪枧_(tái)形象的確給過我們很深的觸動(dòng)。首先，田沁鑫根據(jù)蕭紅同名小說改編的話劇《生死場》（1999）中的趙三和王婆，就是非常典型的民間英雄形象。劇作開場時(shí)，趙三是底層中有威望的人物，因有對地主二爺?shù)姆纯怪暮蜌⑷朔呕鹦袆?dòng)，一出場便以硬漢形象受到眾人擁戴。然而，較之于妻子王婆，趙三相形見絀。因?yàn)檎`將小偷認(rèn)作二爺，殺錯(cuò)了人，趙三被二爺綁起送官，他的英雄氣便蕩然無存，尤其被二爺以五塊錢贖回后，他只存感激、只求報(bào)恩。王婆則自始至終保持英雄氣，無論是鼓勵(lì)、贊美殺“二爺”的趙三，還是看到趙三求饒而氣昏，無論恨趙三由“鐵”變成“泥”，以至絕望服毒自殺，還是“復(fù)活”后請求村民別“戳點(diǎn)”自己未婚先孕的女兒金枝，王婆這一民間英雄形象都表現(xiàn)出一種內(nèi)在的剛烈和擔(dān)當(dāng)。劇作中，這對夫婦構(gòu)成對比，一個(gè)是眾人心中“能成事”的英雄，一個(gè)是遇到困難“能扛事”的真英雄。對比中，王婆的形象逐漸豐滿，她的膽氣、豪情、剛強(qiáng)，以及強(qiáng)烈的尊嚴(yán)感，讓這個(gè)女中豪杰、民間英雄有了內(nèi)在的豐盈。

《趙氏孤兒》是田沁鑫塑造民間英雄的另一力作。2003年，戲劇界的話題劇首推《趙氏孤兒》。因?yàn)樘锴喏魏土终兹A這兩位當(dāng)代極具影響力的導(dǎo)演同時(shí)選擇了這個(gè)故事。這種類似同臺(tái)打擂的格局無法不吸引戲劇界的目光。無論立場、旨趣上有多大差異，田版和金海曙編劇的林版，都呈現(xiàn)了程嬰易子、韓厥放行、公孫杵臼頂罪等義士的英雄壯舉，讓觀眾在這些慷慨擔(dān)當(dāng)?shù)拿耖g英雄面前受到靈魂的滌蕩。

在根據(jù)池莉同名小說改編的《生活秀》（2004）中，田沁鑫再次找到了民間英雄的對象。原作中，主人公來雙揚(yáng)是一個(gè)生活在底層工于心計(jì)的小市民，舞臺(tái)上，田沁鑫將她塑造成了有光彩的、能夠承擔(dān)苦難的人。為此，她突出了原作中的次要人物——來雙揚(yáng)的弟弟久久，以久久為切入點(diǎn)，來表現(xiàn)來雙揚(yáng)“生活的苦”。在久久這個(gè)吸毒者的幻覺世界里，來雙揚(yáng)是能飛能游、上半身是鳥下半身是魚的精靈。而來雙揚(yáng)說自己就是一只鴨子，飛不高，也游不遠(yuǎn)，就憑一小口氣支撐著。因?yàn)橹铝Ρ憩F(xiàn)這一小口氣，田沁鑫為我們塑造了一個(gè)全新的來雙揚(yáng)形象。而這一小口氣，就是普通人的英雄氣——那種日常的勇敢與堅(jiān)韌。

什么是英雄氣？簡言之，就是英雄精神、英雄氣概、英雄情懷。在英雄精神、英雄氣概、英雄情懷的表達(dá)上，還有一部作品，是筆者想單獨(dú)提及的。它就是2000年被稱為“席卷中國社會(huì)、思想界的紅色風(fēng)暴”的《切·格瓦拉》。黃紀(jì)蘇主筆、張廣天導(dǎo)演的《切·格瓦拉》，在2000年春天引起了思想界的騷動(dòng)。本著話劇要“多少有補(bǔ)于世道人心”的創(chuàng)作初衷，編導(dǎo)者懷著深重的憂患，以格瓦拉為符號和說話憑借，檢視中國社會(huì)的諸種病癥。劇作的主人公格瓦拉并未出場，但圍繞格瓦拉的革命理念，劇中正反兩類角色展開了激辯，探討了正義、平等、特權(quán)、愚眾等嚴(yán)肅問題。在思想交鋒中，處處流露著對格瓦拉革命選擇的肯定和對其英雄精神的贊美。劇作接近尾聲時(shí)，以“要是在座的哪位……你可以退席”的句式進(jìn)行了八種假設(shè)，基本囊括了市儈、淺薄、冷漠、自大、偽深沉等社會(huì)上各種人物類型。這是對觀眾不留情面的批評與拷問，讓觀眾從激情轉(zhuǎn)入冷靜，進(jìn)行了一次靈魂的自我檢視與反省。因此，《切·格瓦拉》雖然不以塑造英雄形象為目的，卻著實(shí)是英雄救世情懷的一次痛快淋漓的表達(dá)。

事實(shí)上，如果放棄對英雄形象的執(zhí)著，而轉(zhuǎn)向?qū)τ⑿蹥獾陌盐?、領(lǐng)會(huì)和體味，我們對英雄敘事的創(chuàng)造和理解可能會(huì)境界頓開。無論前面幾部作品中的趙三、王婆、程嬰、韓厥、公孫杵臼、來雙揚(yáng)，還是《小井胡同》中的水三兒、滕奶奶，《天下第一樓》中的盧孟實(shí)，《白鹿原》中的白嘉軒，作為民間英雄，他們留給我們的最重要的精神遺產(chǎn)都是一股英雄氣。在重振英雄精神的和平時(shí)代，那些沖鋒陷陣的勇士自然值得書寫，來自民間的堅(jiān)韌與擔(dān)當(dāng)更值得高揚(yáng)。因?yàn)?，歷史是領(lǐng)袖創(chuàng)造的，更是人民創(chuàng)造的。關(guān)注普通人的英雄氣質(zhì)，發(fā)現(xiàn)普通人的英雄力量，“人人皆可為英雄”就不會(huì)是一句空話，英雄敘事就有可能迎來更為蓬勃的發(fā)展。

3.增加深層次的悲劇感

正劇是英雄敘事的通用模式。上世紀(jì)80年代前，雖然很多英雄正劇中不乏令人悲傷的情節(jié)，但幾乎不見純粹的悲劇。因?yàn)橛⑿壑魅斯艽?、流血、犧牲等，雖然會(huì)引起觀眾情感的震蕩，但多數(shù)作品會(huì)以成功、勝利的喜悅告慰英雄的付出。因此，觀眾的悲傷體驗(yàn)很快會(huì)被沖淡。畢竟，問題已圓滿解決，難道還需要沉思默想嗎？難道還感到意氣不平嗎？難道還不足以豪情滿懷嗎？難道還不趕快額手相慶嗎？一時(shí)之悲轉(zhuǎn)瞬即逝，成功的喜悅淹沒了我們對“悲壯”“崇高”的深層體驗(yàn)。

這種現(xiàn)象，可能與我們長久以來的審美接受習(xí)慣有關(guān)。我們知道，中國觀眾習(xí)慣大團(tuán)圓結(jié)局，而悲劇的本質(zhì)是不圓滿。中國式英雄也往往是成功的英雄，即便個(gè)人遁入黑暗，其為之犧牲的事業(yè)必定一片光明。因此，劇作家很難以俄狄浦斯式英雄為選擇，我們則很少在英雄敘事中體驗(yàn)到英雄毀滅、努力無果的悲劇。

不過，上世紀(jì)80年代中后期，這種現(xiàn)象有所改觀。姚遠(yuǎn)的《天堂里來的士兵》（1986）和孟冰的《她們沒有墓志銘》（1987）可被視為破冰之作?！短焯美飦淼氖勘芬暯仟?dú)特，不但表現(xiàn)了臨戰(zhàn)前的部隊(duì)“不和諧”狀態(tài)，而且塑造的兩位英雄——在戰(zhàn)場上犧牲的李寶慶和楊冬寶，也并非天生的英雄。連長李寶慶貪生怕死，聽說敵方狙擊手專打穿四兜服的干部，曾換上戰(zhàn)士軍裝，但在戰(zhàn)場上的關(guān)鍵時(shí)刻，他超越了自己的私念。楊冬寶背負(fù)著“婚外私生子”的精神恥辱，一直處于身份、血緣、情感的極度矛盾狀態(tài)。當(dāng)他終于諒解生父，作品并沒有安排父子相認(rèn)的大團(tuán)圓結(jié)局，而以生死兩隔的無情和遺憾為收束。孟冰的《她們沒有墓志銘》將西路軍被俘女戰(zhàn)士的故事搬上了話劇舞臺(tái)。作品著力表現(xiàn)了這些女戰(zhàn)士做苦工、受凌辱，或瘋掉或犧牲的悲劇性遭遇，并在沉重的氛圍中讓舞臺(tái)上富于象征意味的油燈一盞盞滅去，代表死亡的黑布條不斷增多。就這樣，沒有勝利，只有毀滅；沒有喜悅，只有悲愴。

上述兩個(gè)作品都沒有圓滿結(jié)局，但它們帶給觀眾的審美體驗(yàn)卻絕不僅僅是壓抑、悲傷、驚懼。相反，它們讓人產(chǎn)生驚奇、贊嘆，以及某種“未完成”的遺憾。這種遺憾超越了欣賞者追求快樂的本能，成為一種激勵(lì)，讓人產(chǎn)生壯懷，久久難忘。

然而，在浩繁的英雄敘事中，這類作品還是顯得稀缺。正因此，我們后來看到的《商鞅》《魚人》《鳥人》《白鹿原》《從湘江到遵義》等作品中流露的相似的悲劇感才格外動(dòng)人。在上述作品中，姚遠(yuǎn)的《商鞅》是極為罕見的純正的英雄悲劇。為成就秦國大業(yè)，商鞅廢詩書、制法令、行酷刑，雖然給了奴隸改變階級身份的機(jī)會(huì)，卻堵死了個(gè)人自救的道路。最后，他死于自己制定的律法下，他的律法既解救不了他的肉身，亦救贖不了他的靈魂。正如劇本結(jié)尾處所言：他編織的封建專制鋼繩扼殺了自己，也捆綁了華夏子孫。這雙重悲劇，讓我們對英雄命運(yùn)和英雄氣概有了更深刻的理解和反思。過士行的《魚人》中，一個(gè)釣魚的神人，一個(gè)護(hù)魚的使者，為了各自的神圣理想，完成了一場以生命獻(xiàn)祭的儀式。沒錯(cuò)，這不是一部寫實(shí)作品，而是一則富含悖論意味的人生寓言。但是，如果不是內(nèi)里的悲劇感，觀眾也不會(huì)輕易關(guān)注其寓意。雖然在《鳥人》里，過士行將這種悲劇感包裹在喜劇形式下，但三爺那種末路英雄的悲涼依然耐人尋味。這個(gè)人物給人留下深刻印象，不在于他處于叱詫風(fēng)云的人生輝煌期，恰恰相反，那種英雄無用武之地的苦悶和華燈黯淡、曲終人散的孤寂，才更為動(dòng)人。至于《斷腕》中草原子女的血勇，《白鹿原》的世事滄桑，《從湘江到遵義》里的歷史犧牲與當(dāng)下追問，也無一不以深層次的悲劇感取勝。

悲劇的審美體驗(yàn)絕不僅僅是片刻的悲傷，而應(yīng)是一種因情感缺失、完美未足帶來的深切缺憾，它應(yīng)該更具反復(fù)性和持續(xù)性，成為一種沉思和回味。如果我們的英雄敘事都能再多一些這類深層次悲劇體驗(yàn)，灑英雄血、揾英雄淚引起的審美體驗(yàn)可能更為深切與持久。

三

在總結(jié)當(dāng)代舞臺(tái)塑造英雄形象的有益藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之前，我們恐怕要先討論這樣一個(gè)問題：從藝術(shù)的角度看，戲劇為什么存在？在電影如此發(fā)達(dá)、電視如此普及的當(dāng)下，我們?yōu)槭裁催€要走進(jìn)劇場？筆者認(rèn)為，重要原因是戲劇是真人表演，現(xiàn)場交流。在這種藝術(shù)中，表演者與觀看者之間存在一種契約。這種契約即虛擬與假定。觀眾走進(jìn)劇場，首先是因?yàn)樗邮軕騽〉募俣ㄐ?。如果想看更仿真、更寫?shí)、更易產(chǎn)生幻覺真實(shí)的作品，電影、電視劇顯然比話劇更迷人。因此，充分借助舞臺(tái)假定性，英雄敘事劇作當(dāng)大有可為。

1.時(shí)空處理

戲劇是時(shí)空的藝術(shù)。在時(shí)空處理上，當(dāng)代英雄敘事劇作大多較拘泥。無論塑造戰(zhàn)爭英雄、革命領(lǐng)袖，還是民族英雄、文化英雄、民間英雄，劇作家皆多采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，時(shí)空表現(xiàn)上多比較寫實(shí)和單調(diào)。但是，有幾部劇作在這一點(diǎn)上有所突破且收效甚佳。所云平、王朝柱、劉星合作的《決戰(zhàn)淮?！罚?988）的時(shí)空處理即是一次成功的嘗試。作者以多視角多場景的電影分鏡頭式手法，展現(xiàn)了淮海決戰(zhàn)前夕、決戰(zhàn)第二階段、決戰(zhàn)勝利后幾個(gè)重要的歷史時(shí)刻中，國共雙方重要人物的政治活動(dòng)和精神狀態(tài)。

《我在天堂等你》的時(shí)空處理更勝一籌。當(dāng)白雪梅面臨婚戀問題的兩難選擇時(shí)，作者讓故事講述者——老年白雪梅直接穿越時(shí)空，走到青年白雪梅面前，與青年時(shí)代的自己展開辯駁式對話。最終，代表理性的老年白雪梅說服了代表感性的青年白雪梅，讓青年白雪梅意識(shí)到：“我到西藏，不就是為了奉獻(xiàn)自己嗎？”從而決心放棄個(gè)人情感，服從組織安排。這一段穿越時(shí)空的對話，類似博爾赫斯在《博爾赫斯和我》《我和博爾赫斯》中進(jìn)行的寫作實(shí)驗(yàn)，它改變了我們對時(shí)空的認(rèn)識(shí)和想象，讓我們換一個(gè)視角去審視人物的生活和自己的經(jīng)驗(yàn)。

尤其值得一提的是2016年軍委政治工作部話劇團(tuán)的新作《從湘江到遵義》。這部敘述體話劇在時(shí)空處理上獲得了更大的自由。作品時(shí)空跨度大，推進(jìn)速度快，采取整體寫意局部寫實(shí)的藝術(shù)手法，追求再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合。其中，人物穿越生死界限的設(shè)計(jì)可謂神來之筆。從毛澤東兩次點(diǎn)“陰兵”到新中國誕生，英烈靈魂始終在場的旁觀，讓歷時(shí)性歷史過程變成了共時(shí)性參與。他們關(guān)于理想、信仰的當(dāng)下追問也因此更有力量。因?yàn)闆]有人比他們更有資格質(zhì)疑，他們?yōu)橹冻錾鷥r(jià)的理想是否已實(shí)現(xiàn)。英烈靈魂參與當(dāng)下的追問，讓我們意識(shí)到：他們沒有離開，他們還在，在看，在期待。這跨越生死的追問是《從湘江到遵義》的戲核，而時(shí)空處理對于深化主題無疑起到了關(guān)鍵作用。

2.詩化手法

因?yàn)榧俣ㄐ赃@一前提，舞臺(tái)物理空間其實(shí)是一個(gè)巨大的心理空間，劇場本身帶有超乎現(xiàn)實(shí)的詩意的莊嚴(yán)。那些詩化的、象征的、隱喻的、儀式感的元素，就是話劇藝術(shù)抒情言志達(dá)意的憑借。這些元素也有助于英雄形象的塑造和英雄精神的傳遞。近年來，英雄敘事話劇格外注重詩化意象與儀式化場景的營造。

其實(shí)，只要舞臺(tái)寫意性增強(qiáng)，詩化意象自然會(huì)相應(yīng)增加?！渡鼨n案》中，每當(dāng)敘事段落過渡時(shí)，舞臺(tái)背景投影上就會(huì)有動(dòng)畫式紅葉飄飛；劇終時(shí)，則有寫實(shí)紅葉自頂空紛紛落下。這里，紅葉并非戲劇情境中的實(shí)景，它是一個(gè)唯美意象，象征著主人公灑向大地的愛?！段以谔焯玫饶恪防?，歐戰(zhàn)軍和白雪梅初次單獨(dú)聊天時(shí)，身后晾曬了若干白床單，這個(gè)布景既像簾幕一樣讓白雪梅自由出入，又可以理解為他們純潔感情的襯托。《毛澤東在西柏坡的暢想》中舞臺(tái)上的幾束麥子，代表了廣袤田野，暗示著吃飯問題；《馬蹄聲碎》里反復(fù)出現(xiàn)的行軍，既形成了一個(gè)集體形象，也代表了不懈追求。這些詩化的意象，是符號化的象征。它們深化著劇作的主題，增強(qiáng)了劇作的主觀抒情特征。

除了詩化意象，英雄敘事話劇的主觀抒情往往還借助于儀式化場景來實(shí)現(xiàn)。且儀式化場景在此類作品中較為常見。此處我們僅舉一例?！恶R蹄聲碎》中對陳子昆犧牲、田寡婦犧牲的藝術(shù)處理，即采用了儀式化手法。一束紅色頂光打在犧牲者身上，犧牲者平躺的局部舞臺(tái)漸漸縱向立起，音樂起，局部舞臺(tái)立至45度時(shí)定格，而后再緩緩橫向旋轉(zhuǎn)，旋轉(zhuǎn)到180度，犧牲者已背對觀眾時(shí)，燈暗，犧牲者出畫。本來，陳子昆犧牲與田寡婦犧牲這兩個(gè)場景幾乎一致的處理，就形成了劇情結(jié)構(gòu)、情感節(jié)奏的詩化反復(fù)。而田寡婦犧牲時(shí)，從她身邊經(jīng)過的磕長頭去朝圣的藏人，更與她構(gòu)成雙重詩化，進(jìn)一步闡釋了人物犧牲的象征意義，即這些紅軍戰(zhàn)士、共產(chǎn)黨人，都是朝圣者，也是殉道者。雕塑般的人物、定格的鏡頭，讓他們的自我奉獻(xiàn)、自我犧牲成為莊嚴(yán)、神圣的儀式。

當(dāng)然，儀式感的表現(xiàn)形式不止《馬蹄聲碎》例舉的這一種。在某些英雄敘事劇作中，它是一種無處不在的整體氛圍。譬如田沁鑫的《斷腕》和《趙氏孤兒》，有意放緩的戲劇節(jié)奏和雕塑式造型，即是一種更具覆蓋性的儀式感和更為內(nèi)在的詩意。只是，它是一種更為風(fēng)格化的東西，需要與編創(chuàng)者個(gè)人審美習(xí)慣及表現(xiàn)方法吻合，不一定適用于所有的英雄敘事。

因?yàn)樯朴谑褂檬闱樾晕枧_(tái)語匯，近年英雄敘事話劇在傳達(dá)英雄精神時(shí)，已不再過多使用主人公獨(dú)白、旁觀者評論等宣講模式，而是追求以情動(dòng)人，情大于理。較之于上世紀(jì)，這已經(jīng)是一個(gè)非常大的突破，說明我們的編創(chuàng)者已經(jīng)掌握了更多的藝術(shù)法門。

3.恰當(dāng)?shù)南矂∈侄?/p>

我們知道，中國戲劇有悠久的傳統(tǒng)。不過在這個(gè)傳統(tǒng)中，我們的喜劇意識(shí)是有些褊狹的，幽默的喜劇因素并不發(fā)達(dá)。出于對“哀而不傷，樂而不淫”“和而不同”的中和之美的追求，以及受傳統(tǒng)思想中重道輕藝傾向的影響，中國古典戲曲中的喜劇性因素受到了主流文化的貶抑。尤其英雄敘事類型的作品，因其內(nèi)在的莊嚴(yán)性，更是與喜劇關(guān)系疏遠(yuǎn)。然而，近些年，這種較為稀缺的喜劇元素，在當(dāng)代話劇中日漸活躍起來。在這股潮流中，嚴(yán)肅的英雄敘事劇作也松開了緊繃的面孔，露出了調(diào)皮的、輕松的笑容。

其實(shí)，早在上世紀(jì)60年代，沈西蒙執(zhí)筆的《霓虹燈下的哨兵》就以輕喜劇風(fēng)格拉近了與觀眾的距離。作品中，那個(gè)“黑不出溜靠邊站”的趙大大，和在資產(chǎn)階級香風(fēng)面前不覺有些失重的陳喜，其言行都帶有輕喜劇色彩。80年代，沙葉新的《陳毅市長》在歌頌領(lǐng)袖襟懷與風(fēng)度的主題下，對陳毅性格進(jìn)行了格外的平民化和喜劇化刻畫。為此，劇作運(yùn)用誤會(huì)、巧合、夸張、逗趣等喜劇手段，將人物富于喜劇色彩的性格置于特定的喜劇情境中加以表現(xiàn)。

新世紀(jì)以來，喜劇手法在英雄敘事中越來越常見?！睹珴蓶|在西柏坡的暢想》就是一個(gè)典型。雖然是“政論劇”，但作品的藝術(shù)處理非常生活化，毛澤東形象始終睿智而幽默。譬如，淮海戰(zhàn)役勝利，毛澤東興奮地要求警衛(wèi)員小李跟他一起扭秧歌，并調(diào)侃兩人是“花和尚”。他還給小李的戀愛問題出謀劃策，讓小李以回家信為由對心上人小張展開“火力偵察”。因?yàn)檫@些設(shè)計(jì)，這個(gè)“政論劇”沒有板起面孔的政治宣講或唇槍舌劍，而是一副親切、隨和的家常表情?！段以谔焯玫饶恪分?，白雪梅與歐戰(zhàn)軍的第一次見面，也非常俏皮、有趣。習(xí)慣行伍生活的歐戰(zhàn)軍刻板嚴(yán)肅，面對活潑、無拘束的女兵，顯得無可奈何。尤其聽說女兵帶隊(duì)者因給孩子喂奶落后一步，年輕的他更是尷尬得不知怎么應(yīng)對。姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》中，環(huán)境雖艱險(xiǎn)，輕微耳聾的田寡婦和口無遮攔的張大腳依然制造了不少笑料。

總體看，藝術(shù)上的創(chuàng)新有助于增添英雄敘事的魅力，讓英雄敘事更為新穎、完整，有更廣泛的傳播度和接受度。

縱觀新中國成立至今話劇舞臺(tái)上英雄敘事的發(fā)展軌跡，我們經(jīng)歷了從神化英雄到人化英雄的審美嬗變。無論發(fā)生怎樣的審美嬗變，英雄精神與英雄夢想都是當(dāng)代話劇顯在或潛在的精神坐標(biāo)。不要說英雄時(shí)代已成過去，恰恰相反，我們比任何時(shí)代都需要英雄敘事來對抗精神上面臨的荒寒。因此，在未來的話劇舞臺(tái)上，我們不僅僅需要英雄形象，更需要英雄精神、英雄情懷，來建構(gòu)一個(gè)令人信服的價(jià)值世界，以召喚那些在泥土中低頭行走的人，抬起頭仰望云端。

谷海慧：解放軍藝術(shù)學(xué)院副教授

谷 晗：北京師范大學(xué)教育學(xué)部項(xiàng)目主管

（責(zé)任編輯：陶璐）