◎施千帆 戢宇暉 唐小禾

記錄時代與思考生命

——唐小禾訪談錄

◎施千帆 戢宇暉 唐小禾

一、教育背景與創(chuàng)作經(jīng)歷

施千帆

（以下簡稱施）：唐老師，您的父親唐一禾先生作為中國20世紀(jì)40年代著名的油畫藝術(shù)家和美術(shù)教育家，對中國美術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。這樣的家庭背景對您以后的創(chuàng)造有哪些影響呢？

唐小禾

（以下簡稱唐）：我生長在一個非常動蕩并且變化很大的年代。我是40后，現(xiàn)在很少有人提到40后。我出生的時候趕上抗日戰(zhàn)爭，一家人顛沛流離，我父親的學(xué)校從武昌搬遷到四川，在那里堅持了八年的美術(shù)教育。

施：

這個學(xué)校就是現(xiàn)在湖北美術(shù)學(xué)院的前身，是嗎？

唐：

是的，原來我們美術(shù)學(xué)院的前身叫武昌藝專，是一個私立的學(xué)校，這個學(xué)校是我伯父創(chuàng)辦的，我父親也在里面任教。我父親是一個非常了不起的藝術(shù)家，他當(dāng)時剛剛從法國回來，與徐悲鴻他們是一輩人，回來后就講學(xué)授課。但是抗日戰(zhàn)爭勝利的前一年，他們就遇難了。當(dāng)時湖北大學(xué)（當(dāng)時叫武漢師范學(xué)院）搬到樂山，我們學(xué)校搬到了江津，剩下的兩個高校搬到了四川，我就是在四川那個農(nóng)村出生的。2007年我母親在世，93歲的她做了一個決定：把我們家收藏了幾十年的我父親的作品全部捐贈給中國美術(shù)館。中國美術(shù)館非常隆重地辦了一個展覽，至今中國美術(shù)館的參觀券上印的是我父親的畫——《七七的號角》。去年抗戰(zhàn)勝利70周年，《人民日報》還約我寫了一篇對《七七的號角》的評論。

戢宇暉

（以下簡稱戢）：1965年畢業(yè)后，您遇到了很多朋友、大師，比如王式廓先生、全山石先生，這段經(jīng)歷對您以后的創(chuàng)作道路產(chǎn)生了什么影響？

唐：

我們接受藝術(shù)教育是在60年代以后了，都是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的教育，當(dāng)時我們的那種創(chuàng)作思想提倡的是社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。我1965年畢業(yè)，被派到北京國家博物館（當(dāng)時叫革命博物館和歷史博物館，后來兩個館合并后叫國家博物館）。我當(dāng)時是在北邊的革命博物館的歷史館創(chuàng)作組，畢業(yè)以后就被派到那個地方工作了一年。1966年“文革”開始了，就把我們遣散回家了。我在那個工作組工作了一年，跟當(dāng)時中國的很多名家在一起，我們當(dāng)時應(yīng)屆的畢業(yè)生有8個人左右，算是在那里的26個人里面年輕的一批，其他都是當(dāng)時有名的中青年藝術(shù)家。

二、油畫創(chuàng)作

施：

您的成名作《在大風(fēng)大浪中前進》的創(chuàng)作思路是怎樣的呢？

唐：“

文革”當(dāng)中我畫了自己的成名作《在大風(fēng)大浪中前進》，這個就是“文革”的思路，但是從創(chuàng)作思想來看，基本還是延續(xù)了社會主義文藝的模式——革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義，所以我的成名作《在大風(fēng)大浪中前進》就是一個本地的題材：毛澤東暢游長江。這張畫不僅在當(dāng)時，一直到現(xiàn)在影響都比較大。

施：

的確，2008年底，在美國紐約曼哈頓舉辦的“藝術(shù)與中國”的美術(shù)展覽中，這幅畫也是大放光彩。這幅在上個世紀(jì)70年代完成的作品被重新提起，您能談一談當(dāng)時創(chuàng)作這幅畫的故事嗎？

唐：

前些年這幅畫在美國展覽，美國的《時代周刊》都關(guān)注了，美國藝術(shù)方面的核心刊物也發(fā)表了，還著重介紹了這張畫，把這張畫作為當(dāng)時社會主義文藝的一個模式，表現(xiàn)的就是那個年代我們對時代與革命的關(guān)注，一種革命的激情。你說“文革”當(dāng)中有“假大空、高大全”，但是對當(dāng)時的藝術(shù)家，特別是青年藝術(shù)家來說，都是飽含著革命的激情、對毛澤東的信仰與崇拜來畫的。我們的感情是真摯的，藝術(shù)上就是真實的?！拔母铩苯Y(jié)束后，我在創(chuàng)作上也有了一個轉(zhuǎn)變，就是從對革命題材的關(guān)注到對藝術(shù)本體的關(guān)注。“文革”時期的創(chuàng)作風(fēng)格有時候可以說是一種虛假的浪漫主義，對“文革”當(dāng)中那種創(chuàng)作模式的批判，這是一種反思，是自己創(chuàng)作上的一種轉(zhuǎn)變：什么是真正的藝術(shù)表現(xiàn)。向藝術(shù)表現(xiàn)的回歸，深入到我們對人的命運的一種思考，對生命價值的一種思考。

施：

是的，我們能從您的油畫作品《葛洲壩人》三聯(lián)畫中明顯地看到這一思想的轉(zhuǎn)變，能談?wù)劗?dāng)時創(chuàng)作的背景嗎？

唐：

在我們個人經(jīng)歷上如何向藝術(shù)回歸，關(guān)注到人，關(guān)注到生命的價值和意義，《葛洲壩人》就很突出，實際上我們也把《葛洲壩人》看作我們兩個的代表作品。這幅作品是在工地上畫的，就是在第一線的工地上畫的?！陡鹬迚稳恕菲貙Υ髩蔚拿枥L，我們畫了一個人的大壩，一個生命的接力。這是一組三聯(lián)畫：一個叫《工地上的母親》，這些母親們做著最累的，別人都不做的事情，其他兩幅分別叫《大壩中堅》和《大壩兒女》。

戢：

我們之前找到了兩本您整理編輯的畫冊，覺得非常詳細又十分有邏輯！

唐：

我編書的辦法是把自己整個創(chuàng)作經(jīng)歷從頭到尾寫一遍，分為二十幾個小標(biāo)題，每一段一個小標(biāo)題，把作品穿插進來，把我的創(chuàng)作穿插進來，這個辦法還是比較新穎，像里面提到的關(guān)于我怎么跨進藝術(shù)的門檻、第一步受到了什么教育、哪些階段具有代表性的作品，后來的作品都是我和程犁一起創(chuàng)作的。我們那個年代是提倡集體創(chuàng)作的，夫妻搭檔方便創(chuàng)作，像你們文學(xué)創(chuàng)作上可能沒有，但是在美術(shù)上卻有很多這樣的情況。但是現(xiàn)在講個性，不是很喜歡把幾個人合在一起寫，我也沒辦法，但是作品署名還是兩個人。有的是她第一作者，有的是我第一作者，出畫冊我也很尷尬，這個沒辦法，每一個時代都有它不同的地方。從油畫上講，我們畫冊自序中主要就是一個前期和后期，主要是創(chuàng)作思想的一種轉(zhuǎn)變。實際上油畫我們從1984年就已經(jīng)停止創(chuàng)作了，《葛洲壩人》算是最后一幅作品，我退休以后，又重新?lián)炱甬嫻P畫了《孫中山》。我做了十年的行政工作，把畫畫都丟了，然后“中山艦”負責(zé)人委托我，我又重新畫畫，那就是相隔了幾十年了。

施：

這十年的行政工作對您來說影響很大，讓您放下了畫筆，一心搞行政，您覺得遺憾嗎？

唐：

我到學(xué)校的時候是學(xué)校最困難的時候，701名學(xué)生（包括本科，附中研究生、進修生），房子只有26000平方米，固定資產(chǎn)2300萬。我在學(xué)校工作10年，固定資產(chǎn)翻了6倍，學(xué)生發(fā)展到3600人，學(xué)校的房屋擴建到10萬平方米，專業(yè)從3個系辦到12個系，我把學(xué)校（湖北美術(shù)學(xué)院）建成現(xiàn)在這個樣子，哪里有遺憾！

三、壁畫創(chuàng)作

施：

后來您主要將精力都放在了壁畫工作上，可以說您在壁畫創(chuàng)作方面開辟了另一片天地。其中在埃及創(chuàng)作的壁畫《七千年文明史》贏得世人矚目，您還記得當(dāng)時是怎么樣的一個創(chuàng)作環(huán)境嗎？

唐：

埃及國際會議大廈的工程，其實中國和埃及雙方談得很早，這是周恩來總理和當(dāng)時埃及總統(tǒng)拉薩爾談定的事情。中國援建埃及國際會議大廈6萬多平方米，但是直到1988年左右這個項目才開始實施。整個工程是由中建總公司上海分公司承建的，當(dāng)時按照建筑設(shè)計有兩張壁畫和一件雕塑的工程需要中國人來完成，所以建筑公司就找到了我和程犁。當(dāng)時委托我們完成一個多功能廳的大理石鑲嵌《天長地久》，另外一張畫是用于兩千五百多人的會議廳的門廳。當(dāng)時埃及人不愿意接受中國人的方案，認為中國人不了解埃及歷史，應(yīng)該由埃及人來畫。后來埃及人沒有拿出稿子，中國大使館就讓我現(xiàn)場做一個方案，這就是《七千年文明史》這幅畫。所以我和程犁在埃及就負責(zé)了兩件作品?！兜鼐锰扉L》主要是工藝制作，在廣東用兩種大理石磨合在一起，另一幅畫我和程犁在現(xiàn)場畫的，大概用了半年的時間。結(jié)束之后，雙方都很滿意，我們也算圓滿地完成了這個任務(wù)。

戢：

在異國他鄉(xiāng)完成了兩件令外國人贊嘆的作品，也算是“國際化的創(chuàng)作”了，但是您壁畫創(chuàng)作的大部分內(nèi)容好像都是與楚文化歷史相關(guān)，或者說是以楚文化為背景，在您心中是不是存在一種地域文化情結(jié)？

唐：

我之前在壁畫畫冊的自序《壁畫創(chuàng)作的文化思考》中談了兩個藝術(shù)主張：第一點就談到了藝術(shù)的特征問題，風(fēng)格問題。其實這個觀點丹納早就在《藝術(shù)哲學(xué)》里就談到了，地理和人文對藝術(shù)風(fēng)格的影響，對藝術(shù)家成長的影響，其實他很早就寫了?！拔母铩币院?，我首先思考的就是這樣的問題，當(dāng)時隨縣擂鼓墩編鐘的發(fā)現(xiàn)，我們就給東湖賓館作一個《楚樂》的壁畫，后來我就對楚藝術(shù)做了一些了解，談不上研究。在對楚藝術(shù)的研究之后我便開始思考，楚藝術(shù)它的特征就是浪漫和它的想象，像《楚辭》，上天入地，《楚辭》里面包含了一種“流觀”的思想，看看天上、地上、水里什么樣子，一種求索，一種探究，對世界的各種疑問，它是什么？所以它充滿這種想象力，我們用現(xiàn)在的話說，就是一種浪漫的特征。我們看南方這個楚地，樹木蔥翠，江河浩蕩，湖泊縱橫等等，南方的氣息產(chǎn)生了一種巫的文化，其實巫文化就是楚藝術(shù)的前奏，信鬼信神。然后你再想一想北方的藝術(shù)——《詩經(jīng)》，基本上就是對現(xiàn)實的描述，從現(xiàn)實生活當(dāng)中，它表達了一些感受，北方更博大，是一種現(xiàn)實主義文化藝術(shù)的源頭，我們楚的藝術(shù)是浪漫主義藝術(shù)的源頭。所以當(dāng)時《美術(shù)雜志》讓我寫一篇《楚樂》方面的創(chuàng)作心得，我一開始就寫到：南北文化不同，產(chǎn)生了不同的藝術(shù)的特征。我引申思考了自己的創(chuàng)作個性，自己創(chuàng)作風(fēng)格的特征，這是一個主張，藝術(shù)要個性化。西方為什么要用刀叉吃飯，中國人為什么要用筷子吃飯，游牧民族不同于農(nóng)業(yè)民族，西方文化與東方文化的誕生就是不一樣的，它很寫實，中國藝術(shù)比較寫意，這是不一樣的。所以我覺得不同的歷史、人文會形成不同的文化，這是我的觀點。第二個觀點就是從這里面引申出來的，東方的現(xiàn)代藝術(shù)，中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)，我覺得這個很重要?，F(xiàn)在這些評論家我覺得很蹩腳，他們都是完全西化的評價，這個怎么講，那個怎么講，所以他們覺得西方先進，我們落后，所謂接軌就是用他們的標(biāo)準(zhǔn)來評價我們的東西，現(xiàn)在話語權(quán)在西方，這個是毋庸質(zhì)疑的，要是哪個外國的畫廊買了誰的畫，收藏了誰的作品，那就不得了了，那就是絕對的肯定了。從文藝界的這些現(xiàn)象來看，這個傾向很明顯。我在90年代提出要有自己的標(biāo)準(zhǔn)，我覺得這是非常不容易的。

四、藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

施：

是的，這個問題至今都是討論的熱點，如何建立屬于我們自己的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)對于我們現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也十分重要。您的作品，不管是油畫還是壁畫，時隔多年仍有歷久彌新之感，您覺得是什么原因呢？

唐：

我覺得一個畫畫的人應(yīng)該是有思想的，之所以后來我們的有些作品還能夠站得住，還能夠產(chǎn)生全國性的影響，像《楚樂》當(dāng)時得了全國的金獎，是吧，《火中的鳳凰》一直到現(xiàn)在影響都非常大。這就是說，我們的思想是有價值的。大概我自己的自序就這兩篇，談了我認為比較重要的問題，你看油畫由一種創(chuàng)作思想到另外一種思想，這個變化中間的節(jié)點等等，都很清晰。我和程犁老師的壁畫之所以能在全國產(chǎn)生影響，就是因為我們始終在思考?，F(xiàn)在我作為全國壁畫的牽頭人，還是個有代表性的畫家，中國新時期壁畫的代表性畫家，我可以完全不慚愧地這樣說，就是因為我堅持了這樣一個主張，這樣的一個思想。

戢：

您取得了如此巨大的成就，對現(xiàn)在的學(xué)生有什么好的經(jīng)驗或方法可以傳授的嗎？

唐：

你們啊，是非常幸福的一代人，但是你們也有不如我們所經(jīng)歷的一些方面。我們受的那種挫折是很多很多的，我們從小的經(jīng)歷特別到后來念大學(xué)，我們念大學(xué)幾乎50%以上的時間都不是在學(xué)習(xí)，不是在畫畫，都是在參加運動，在下鄉(xiāng)、在勞動，后來到美術(shù)院工作，大部分時間也都是在搞運動，我畫了很多的宣傳畫，一個運動來了就開會、動員，動不動就批判，批判這個，批判那個，批判自己，批判自己周圍的人，很多時間不是創(chuàng)作，不像現(xiàn)在的青年藝術(shù)家，他們幾乎90%的時間都可以用來藝術(shù)創(chuàng)作，不像我們那個時候，抓住一點一滴的時間進行創(chuàng)作。我們學(xué)校的學(xué)生現(xiàn)在都是玩的，很少用功，都把大學(xué)用來混文憑，父母逼著來的，有文憑將來好找工作，很多學(xué)生都是這樣的，對這個現(xiàn)象我是很不滿意的。我覺得他們還是對自己的人生意義思考不夠，是不是有錢就好等等。有人說現(xiàn)在大學(xué)培養(yǎng)的是精致的利己主義者，我覺得這樣還好，他還懂得精致，我覺得現(xiàn)在大部分人是粗鄙的利己主義者。雖然我們那個時代是“左”的，但是那個時候的人單純，總想著往好的方面走，怎么爭取上進。我們勞動接觸到的是最底層的人，工人、農(nóng)民，我覺得現(xiàn)在農(nóng)民變化也很大了，不像我們那個時候那么樸實了，他們那個時候非常樸實，說向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，我們也確實向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)那些非常樸實勤勞的品質(zhì)。所以我覺得任何事情都要一分為二去看，不能說都是壞的，我反對虛無主義，歷史要真實，我非常贊成還原歷史的真相。我也反對過去一些非常虛假的東西，但是對過去不能全部打翻在地，全部都否定，要一分為二的看，你說所有的東西都是錯的嗎？我認為不是的。我在自序里談到我們年輕時受到的鍛煉和折磨，我覺得對自己還是有積極意義的。

戢：

那您又是怎么看待別人對您作品的評價的？

唐：

關(guān)于對我們的作品的評論，在回顧展的時候，當(dāng)時中國美術(shù)館的館長，非常著名的理論家，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院的院長范迪安，他是研究中國20世紀(jì)美術(shù)的，在我們那個回顧展的開幕式上的一個講話，基本上就是對我們整體的評價。還有當(dāng)時中國美協(xié)的負責(zé)人叫吳長江，他是美協(xié)的黨組書記，也有一個講話。對于具體作品的評價，我出版的畫冊中油畫卷里有一篇孫景波寫的對我們評價的文章，這篇文章很重要，他寫了一萬八千字，我說太多了，后來刪到一萬三千字，他是我們的好朋友，是中央美院的教授，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會的常務(wù)副主任。其他的像魯萌寫的程犁，寫的《生命的歸宿和起點之舞》，魯萌是當(dāng)時非常有影響的評論家，現(xiàn)在已經(jīng)去世了，她是學(xué)英國文學(xué)的，后來研究美學(xué)和文藝評論，她后來是海南大學(xué)的教授，魯萌當(dāng)時影響很大。還有文藝評論家皮道堅，對我們作品的評價穿插在我們油畫集里面，里面也有國家博物館副館長陳景深對我們油畫的評語。皮道堅寫的《火中的鳳凰》，這篇值得看一下，還有一封中國藝術(shù)研究院影響非常大的理論家劉驍純對我們《火中的鳳凰》評價的一封信《時代的風(fēng)神》，寫得很有激情，我覺得皮道堅和劉驍純文章值得看一看。

施：

唐老師，如果讓您自己概括一生的工作，您會怎么概括呢?

唐：

我這一輩子很龐雜。我是一個畫家，也是一個行政工作者。我的專業(yè)有油畫又有壁畫，又有政治宣傳畫等，做得非常龐雜，確實做得不少。但是說我是油畫家又不完全是，說我是壁畫家也不完全是，所以在專業(yè)上涉及的面又比較多。然后我從學(xué)生時代就做干部一直到工作了也做干部，你說要完全抹掉我的行政工作也不對。所以寫我的經(jīng)歷很難寫，說我是純粹的藝術(shù)家嗎？當(dāng)然不是。我只是非常勤奮地、努力地做了我該做的和我能做的事情吧。

作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北美術(shù)學(xué)院