王思懿

(吉林師范大學(xué)大學(xué)外語(yǔ)部，吉林 四平 136000)

出生于美國(guó)、后入英籍的導(dǎo)演特里·吉列姆(Terry Gilliam，1940— )可謂是當(dāng)代影壇的一位“怪杰”，其怪之處不僅在個(gè)人生活的特立獨(dú)行上，也體現(xiàn)在其藝術(shù)趣味上，吉列姆熱衷于以一種兒童般的眼光來(lái)注視這個(gè)讓人悲觀的現(xiàn)實(shí)，在電影中給觀眾展現(xiàn)一個(gè)異類的虛擬世界。吉列姆較為著名的電影為奇幻電影，如他的《巨蟒與圣杯》(

Monty

Python

and

the

Holy

Grail

，1975)、《永保公司血淚史》(

The

Crimson

Permanent

Assurance

，1983)等電影便為人津津樂(lè)道，而較少有人專門(mén)對(duì)其科幻電影進(jìn)行研究。而實(shí)際上，奇幻和科幻都是吉列姆用來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性的方式，而從來(lái)都不是用以迎合當(dāng)下商業(yè)趣味的類型片選擇。當(dāng)其他導(dǎo)演最終只是用幻想來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行美化時(shí)，吉列姆卻選擇用幻想殺死現(xiàn)實(shí)甚至是殺死幻想。對(duì)其科幻電影的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行梳理，是對(duì)吉列姆整體藝術(shù)取向研究的一種補(bǔ)充。

一、疏離美學(xué)

“創(chuàng)作主體與接受主體神交的內(nèi)容，未必符合現(xiàn)實(shí)，甚至是現(xiàn)實(shí)中不可能存在或?qū)崿F(xiàn)的，如科幻、志怪、神話之類作品，但這并不妨礙創(chuàng)作主體之心與接受主體之心的交流?！痹诩心返目苹秒娪爸?，首先最為明顯的美學(xué)風(fēng)格便是疏離美學(xué)。疏離美學(xué)在于給觀眾提供一個(gè)陌生、刺激的世界。吉列姆是一個(gè)從來(lái)不甘于將電影拘囿于瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活的導(dǎo)演。而科幻電影則為吉列姆提供了這樣一種發(fā)揮空間：其中展現(xiàn)的真實(shí)是人類社會(huì)有可能出現(xiàn)的“另一種”真實(shí)，這種真實(shí)依賴于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)有的人性和精神的發(fā)掘，而不僅僅是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)細(xì)節(jié)的總結(jié)。相對(duì)于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逼真刻畫(huà)而言，這種真實(shí)是居于更高層面的。與奇幻電影一樣，科幻電影中的世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“仿擬”，只是相對(duì)于更可以進(jìn)行天馬行空想象的奇幻世界來(lái)說(shuō)，科幻電影中的各類元素需要有科學(xué)技術(shù)和科學(xué)理論的支撐，如對(duì)未來(lái)生活、對(duì)外星生物和具體科技的設(shè)想等。而對(duì)于吉列姆來(lái)說(shuō)，他更愿意拍攝“軟科幻”電影，只要與《火星救援》《星際穿越》等“硬科幻”電影進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，吉列姆并不在科技細(xì)節(jié)上進(jìn)行嚴(yán)格的考據(jù)和追究，他只是需要給觀眾制造出一種疏離感，讓觀眾跳出熟悉的生活，看到另一種生活后，再反過(guò)來(lái)看自己身處的環(huán)境和內(nèi)心。

這種疏離感主要是由時(shí)間和空間的位移、變形來(lái)完成的。例如，在《時(shí)光大盜》(

Time

Bandits

，1981)中，凱文的生活隨著六個(gè)神奇的矮人從衣柜中出來(lái)而被打破，這些號(hào)稱有上帝地圖的矮人帶著凱文開(kāi)始了神奇的穿越之旅，他們或是降臨在兩百多年前拿破侖的戰(zhàn)場(chǎng)，或是穿越到了中世紀(jì)加入了羅賓漢的隊(duì)伍，最遠(yuǎn)的時(shí)候凱文還穿越到了古希臘時(shí)代，不經(jīng)意間成為國(guó)王阿伽門(mén)農(nóng)的救命恩人。而此時(shí)父母卻在外面悠閑地看電視，一切都仿佛是凱文這個(gè)小孩子做的一個(gè)奇怪的夢(mèng)。但是電影卻標(biāo)舉了吉列姆的自然主義立場(chǎng)，信仰科技的凱文父母最終在爆炸中化為灰燼，這是吉列姆對(duì)現(xiàn)代科技文明的諷刺。如果說(shuō)《時(shí)光大盜》的基調(diào)還較為輕松的話，那么在《零點(diǎn)定理》(

The

Zero

Theorem

，2013)中，吉列姆則給觀眾展現(xiàn)出一個(gè)嚴(yán)肅、晦澀的賽博朋克世界。在信息時(shí)代，人們被無(wú)處不在地監(jiān)控著，失去了隱私，工作也是流程化的，而人與人也失去了溝通的欲望，將自己困在電子產(chǎn)品中。而部分人在思想上卻帶有19世紀(jì)末的古典意味，開(kāi)始產(chǎn)生信仰上的焦慮，否認(rèn)宗教的權(quán)威，于是他們從虛擬人生游戲中尋找寄托和彼岸。零點(diǎn)定理的本質(zhì)意味著萬(wàn)物是沒(méi)有意義的，而主人公又是希望證明生命是有意義的?？梢哉f(shuō)《零點(diǎn)定理》帶有吉列姆的虛無(wú)主義思考。觀眾在非常熟悉主人公的生活狀態(tài)的同時(shí)，對(duì)他們?cè)谶@種生活中萌生的對(duì)人生意義、宇宙虛無(wú)的思考又是有一定距離的，如主人公科恩執(zhí)著地等待一個(gè)告訴他生命意義的電話，甚至不惜為了等待這個(gè)電話而過(guò)上痛苦、孤單的生活等。

二、矛盾美學(xué)

科幻電影為觀眾塑造了一個(gè)科技時(shí)空，這個(gè)科技時(shí)空與觀眾的現(xiàn)存時(shí)空之間是一定存在矛盾甚至是沖突的，觀眾對(duì)于現(xiàn)存時(shí)空的理解(包括成因、運(yùn)行邏輯等)被以一種強(qiáng)烈的方式糾正著。從科技本身的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)人們就異世界的某一面貌進(jìn)行一番規(guī)劃，提出就某一問(wèn)題的構(gòu)想時(shí)，勢(shì)必會(huì)馬上面對(duì)眾多難以索解的困難，這些困難的復(fù)雜程度甚至有可能超越了人類目前已經(jīng)掌握的知識(shí)邊界或道德倫理邊緣。柳文揚(yáng)的科幻小說(shuō)中所提出的“外祖父悖論”便是其中之一。在“外祖父悖論”中，人們不得不思考時(shí)間旅行的可行性，因?yàn)橐坏┐┰秸咄ㄟ^(guò)時(shí)間旅行回到過(guò)去，在其母親出生之前就殺死了自己的外祖父，那么母親就不再是母親，甚至穿越者如果娶了自己的外祖母，那么穿越者自己又究竟是誰(shuí)？這一問(wèn)題在當(dāng)代物理學(xué)上通過(guò)“平行宇宙”得到了一定的解釋，但對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，由于對(duì)于過(guò)去的遺憾是普遍存在的，因此時(shí)間旅行依然是一個(gè)富有魅力的話題。而吉列姆的深刻之處則在于，他并不滿足于只是讓觀眾看到技術(shù)意義上的科學(xué)矛盾，更重要的是讓一些在“非時(shí)間旅行”狀態(tài)下的人性矛盾、命運(yùn)矛盾也爆發(fā)出來(lái)。

在吉列姆曾經(jīng)獲得柏林國(guó)際電影節(jié)1996年度獎(jiǎng)第三名的電影《十二猴子》(

Twelve

Monkeys

，1995)中，“外祖父悖論”就成為電影敘事的主干。2035年的人類因?yàn)?2猴子軍擴(kuò)散的病毒而幾乎滅絕，殘存的人類不得不在地下茍且偷生。為了重見(jiàn)天日，發(fā)明了時(shí)光穿越機(jī)的科學(xué)家們派詹姆斯·科爾回到1996年，調(diào)查甚至阻止12猴子軍的惡行。然而時(shí)光機(jī)卻屢屢出現(xiàn)問(wèn)題，詹姆斯最開(kāi)始回到的是1990年，在這次穿越中，由于沒(méi)人相信6年之后會(huì)爆發(fā)大災(zāi)難，詹姆斯被當(dāng)作精神病人關(guān)了起來(lái)。也是在這次穿越中，詹姆斯認(rèn)識(shí)了女醫(yī)生凱瑟琳·雪莉和精神看起來(lái)確實(shí)不太正常的杰弗里。在一次又一次的反復(fù)穿越中，詹姆斯覺(jué)得自己已經(jīng)越來(lái)越接近真相，即病毒就是杰弗里放出的，12猴子軍也是杰弗里組織的。然而就在詹姆斯提醒科學(xué)家看好杰弗里，轉(zhuǎn)移、保護(hù)好病毒后，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)被派去護(hù)送病毒的人才是真正的病毒釋放者——換言之，正是詹姆斯的努力促成了災(zāi)難的發(fā)生。

而更重要的是，電影并不僅僅滿足于給觀眾講述“外祖父悖論”的復(fù)雜性。相對(duì)于《星際穿越》各類物理學(xué)上的扎實(shí)知識(shí)來(lái)說(shuō)，《十二猴子》的經(jīng)典之處在于將科技的矛盾上升到了哲學(xué)的矛盾，相比起“時(shí)空穿越”可能與否這一命題，以及《十二猴子》和《星際穿越》都具備的“拯救人類”這一激蕩人心的主題，人在命運(yùn)面前的無(wú)力更強(qiáng)烈地沖擊著觀眾的思維與觀念。先是在一次又一次的穿越中，詹姆斯產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)，分不清現(xiàn)實(shí)與虛幻，再是在他分清了現(xiàn)實(shí)、知道自己的任務(wù)之后，他又留戀這個(gè)地面的世界，留戀雪莉而不愿意離開(kāi)。而當(dāng)他終于不再沉醉于自欺欺人，開(kāi)始為更多的人能呼吸新鮮空氣而努力的時(shí)候，他卻成為鑄就悲慘歷史的關(guān)鍵人物，甚至在他之前穿越時(shí)發(fā)現(xiàn)的所謂“線索”其實(shí)正是他在另幾次穿越時(shí)留下的，這個(gè)結(jié)局是令人不寒而栗的。觀眾在看到“外祖父悖論”的同時(shí)，還看到了個(gè)體與集體的矛盾、獨(dú)裁與自由的矛盾、愛(ài)情與事業(yè)的矛盾、科技與人性的矛盾等。

三、諷喻美學(xué)

科幻并不意味著只是用想象力來(lái)制造浪漫、詭譎的美感，給觀眾帶來(lái)娛樂(lè)性，想象、夸張等背后還可以有一定的文化內(nèi)涵，尤其是在后現(xiàn)代主義時(shí)代，科幻更是被與社會(huì)各類消極因素相聯(lián)系。吉列姆就擅長(zhǎng)用科幻題材來(lái)體現(xiàn)諷喻美學(xué)，在富有想象力的情節(jié)中注入費(fèi)人思量的諷喻指向。在諷喻美學(xué)中，真人真事經(jīng)過(guò)黑色幽默等手法的變形進(jìn)入到另一個(gè)世界中，觀眾立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)來(lái)賞析這些丑陋現(xiàn)象，從而領(lǐng)悟到主創(chuàng)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抨擊。

這一點(diǎn)在《妙想天開(kāi)》(

Brazil

，1985)中體現(xiàn)得最為明顯。電影在一開(kāi)始就以反差顯示了強(qiáng)烈的諷喻感：正值圣誕前夕，巴托只是一個(gè)老實(shí)巴交的鞋匠，他們一家四口人正其樂(lè)融融地圍爐夜話，突然天花板被打破一個(gè)大洞，全副武裝的警察從天而降，不由分說(shuō)便用一個(gè)大麻袋將巴托裝了進(jìn)去，其理由是巴托是恐怖分子嫌疑人。而就在家里的女人、孩子手足無(wú)措，哭成一團(tuán)時(shí)，一個(gè)文職官員卻氣定神閑地讓女主人簽署一系列協(xié)議，表示這整個(gè)逮捕過(guò)程是嚴(yán)格按照規(guī)定進(jìn)行的，巴托的家屬還要支付政府的審查費(fèi)。隨著這個(gè)大洞的破開(kāi)，整個(gè)令人毛骨悚然的資訊管控社會(huì)以及其中無(wú)處不在的制度就此登場(chǎng)。

在《妙想天開(kāi)》中，整個(gè)社會(huì)是靠技術(shù)和各種文件支撐的，人在高度分工下成為一個(gè)社會(huì)龐大機(jī)器中的零部件，人和人溝通的唯一方式就是事無(wú)巨細(xì)地填表格。失去了表格人們也就失去了繼續(xù)工作和生活的依據(jù)，如當(dāng)維修工因?yàn)闆](méi)有表格而遭到山姆的驅(qū)趕時(shí)，他就馬上口吐白沫。冷冰冰的公文意味著情感的被磨滅：警察收到了逮捕巴托的表格，他們就不加核查地帶走巴托，而實(shí)際上這僅僅是因?yàn)榇虮砀竦拇蜃謾C(jī)里卡進(jìn)了一只死蒼蠅結(jié)果把“塔托”的名字變成了“巴托”。但是除了良心尚存的吉爾以外，沒(méi)有一個(gè)人覺(jué)得自己應(yīng)該為巴托的冤案負(fù)責(zé)。在制度的庇護(hù)下，所有人都是無(wú)罪的，他們只是在盡自己的職責(zé)。并且對(duì)于這個(gè)有損于人權(quán)、將人的主動(dòng)性無(wú)限壓縮的腐朽制度，人們卻因?yàn)橐呀?jīng)習(xí)慣性地聽(tīng)從于它而表現(xiàn)出了高度的依賴和自信。當(dāng)吉爾試圖為巴托辯解時(shí)，公務(wù)員們說(shuō)：“我們不可能弄錯(cuò)的?！倍鴮?shí)際上不僅巴托的被抓是錯(cuò)誤的，甚至塔托的“恐怖襲擊”罪也是不存在的。塔托只是由于厭倦了中央服務(wù)社各種煩瑣的流程和填不完的表格，而采取了自己當(dāng)“個(gè)體戶”為居民提供維修冷氣管道服務(wù)這種方式為生。然而制度是絕對(duì)容不下這樣不服從制度安排的人的。在塔托、巴托、山姆等人之外，電影中的人幾乎都是面無(wú)表情的，人性的良知、天性和情感已經(jīng)被制度抹殺了。

電影所想揭示的不堪的權(quán)力關(guān)系以及尖銳的社會(huì)矛盾是具有現(xiàn)實(shí)意義的，然而一旦吉列姆選擇以現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)，便會(huì)不可避免地受到來(lái)自電影藝術(shù)內(nèi)外多方面的阻礙。他索性選用將背景置于未來(lái)的科幻題材，通過(guò)一幅幅反烏托邦畫(huà)面形象而夸大地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜與畸形，在為普羅大眾代言出一種對(duì)專制的嘲諷，對(duì)平等、自由、民主的理性要求的同時(shí)，也讓觀眾感受到了一種電影語(yǔ)言的感性化活力。吉列姆給觀眾的理解制造了一定的障礙，諷喻美學(xué)也就由此體現(xiàn)了出來(lái)。

特里·吉列姆的科幻電影并不多，但都體現(xiàn)出他的“吉列姆式癲狂”。在吉列姆的探索之后，一種被稱為“英式夸張”的電影風(fēng)格在近年來(lái)逐漸流行起來(lái)，吉列姆曾經(jīng)為人詬病的《妙想天開(kāi)》等電影在今日看來(lái)其中的“先鋒”色彩已淡化了許多。可以說(shuō)，吉列姆是開(kāi)風(fēng)氣之先的。在吉列姆的幾部科幻電影中，可以看到他對(duì)于疏離美學(xué)、矛盾美學(xué)以及諷喻美學(xué)的掌握，在當(dāng)代科幻電影導(dǎo)演往往習(xí)慣以高科技手段或硬科幻知識(shí)吸引觀眾時(shí)，吉列姆卻只是借用科幻題材營(yíng)造一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界，從而讓觀眾走近他那并不明朗和直觀的思想沉淀。