段崇軒

山西五代作家的短篇小說“情結(jié)”

段崇軒

山西短篇山高水長(zhǎng)

說起山西文學(xué)，不能不說山西的短篇小說。有一份作品獲獎(jiǎng)統(tǒng)計(jì)，很能說明問題。新時(shí)期伊始，中國(guó)作協(xié)首創(chuàng)全國(guó)優(yōu)秀短篇小說評(píng)獎(jiǎng)，90年代之后又接著舉辦魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，山西作家作品獲獎(jiǎng)的有：

成一：《頂凌下種》，獲1978全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；

柯云路：《三千萬》、馬烽：《結(jié)婚現(xiàn)場(chǎng)會(huì)》、張石山：《镢柄韓寶山》，獲1980年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；

張平：《姐姐》，獲1984年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；

張石山：《甜苣兒》、 李銳：《合墳》，獲1985-1986年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；

馬烽：《葫蘆溝今昔》，獲 1987—1988年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；

王祥夫 《上邊》，獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)(2001—2003)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。

山西短篇小說獲獎(jiǎng)的，自然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。其他如《小說月報(bào)》獎(jiǎng)、《中國(guó)作家》獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)，還有山西自己的趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)等，也總是榜上有名?？梢钥隙ǖ卣f，在長(zhǎng)篇小說、中篇小說、詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)、文學(xué)評(píng)論等各文學(xué)門類中，短篇小說獲獎(jiǎng)最多，級(jí)別也最高?？芍^獨(dú)占鰲頭！獲獎(jiǎng)自然不能代表一切，但它確實(shí)體現(xiàn)了山西短篇小說的藝術(shù)高度、重要地位和深廣影響。“文革”之前不興評(píng)獎(jiǎng)，作品是靠自己的質(zhì)量風(fēng)行于世的。山西老一代作家的那些短篇小說精品，轟動(dòng)社會(huì)，膾炙人口，已經(jīng)作為經(jīng)典載入文學(xué)史冊(cè)。在60余年的山西文學(xué)歷史中，短篇小說如一顆顆精美、珍貴的珠玉，貫穿始終，光華燦爛。老中青五代作家對(duì)它情有獨(dú)鐘，精心打造，代代相傳，創(chuàng)造了山西當(dāng)代文壇上的獨(dú)特風(fēng)景。

幾千年的山西文學(xué)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，成果輝煌，但最搶眼的是遠(yuǎn)古神話、唐代詩歌、漢代和北宋史傳文學(xué)、元代雜劇、明末長(zhǎng)篇小說等等。短篇小說似乎發(fā)育不良，地廣苗稀。我們沒有《唐代傳奇》《三言二拍》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》等短篇小說經(jīng)典。也許在遠(yuǎn)古神話、史傳文學(xué)片段中，孕育著短篇小說的萌芽吧？20世紀(jì)前30年，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的勃興時(shí)期，短篇小說平地而起，成為新文學(xué)的一方“重鎮(zhèn)”。而山西文學(xué)則處于沉寂、滯后狀態(tài)，只有石評(píng)梅、李健吾、田景福、姚青苗等，開始進(jìn)入短篇小說領(lǐng)域，創(chuàng)作了一批作品。但總體而言，這些作品處于草創(chuàng)階段，思想藝術(shù)上尚不成熟，沒有進(jìn)入全國(guó)文學(xué)“版圖”。同時(shí)，這些作家多數(shù)不在山西生活和工作，有些作品缺乏地域文化特色，算在山西文學(xué)中也有點(diǎn)勉強(qiáng)。

山西短篇小說的“橫空出世”，是在1940年代的山西革命根據(jù)地，后叫解放區(qū)。革命根據(jù)地在山西大片土地上的建立，劇烈而深刻地改變著整個(gè)山西的政治局勢(shì)、戰(zhàn)爭(zhēng)狀況、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化文藝等各個(gè)領(lǐng)域。它同延安革命根據(jù)地、解放區(qū)連成一片，成為全國(guó)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的中心。共產(chǎn)黨把“槍桿子”和“筆桿子”并列，文化文藝成為一條重要戰(zhàn)線。在各個(gè)根據(jù)地，都成立了文協(xié)、文聯(lián)，創(chuàng)辦了報(bào)紙、刊物。不僅群眾文藝開展得如火如荼，文學(xué)創(chuàng)作也推進(jìn)得有聲有色。在戲劇、歌舞、詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)等各種文體類型中，短篇小說有著重要的位置。它體式短小精悍，特別善于宣傳黨的思想、路線、政策，也格外便于反映當(dāng)下生活，塑造各種人物。它形式靈活多樣，最具有藝術(shù)創(chuàng)新潛力，也最容易得到各階層讀者的接受和喜愛。還有一條，對(duì)作家來說，便于入門，是走向創(chuàng)作成熟的一條“捷徑”。因此，根據(jù)地的思想文化體制，對(duì)短篇小說給予了高度重視和多方支持。此時(shí)，太行區(qū)的趙樹理，經(jīng)過30年代在通俗化、大眾化道路上的苦苦摸索，已經(jīng)成為一個(gè)成熟的小說作家，40年代之后的 《小二黑結(jié)婚》《福貴》《催糧差》《傳家寶》等短篇小說，開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)史上大眾化創(chuàng)作潮流。太岳區(qū)李古北的《見面》《大柳莊記事》、唐仁均的《閻鐵梁》等，以鮮明的山西地域特色，表現(xiàn)了根據(jù)地軍民的抗戰(zhàn)和日常生活。而晉綏區(qū)的一批年輕作家，一邊參加農(nóng)村斗爭(zhēng)，一邊從事文化宣傳，以短篇小說為“基石”，開始了他們的創(chuàng)作生涯，幾年時(shí)間就迅速成長(zhǎng)起來。馬烽的《金寶娘》《村仇》，西戎的《喜事》《誰害的》，束為的《租佃之間》《紅契》，孫謙的《勝利之夜》《村東十畝地》，胡正的《民兵夏收》《長(zhǎng)煙袋》等等，以廣闊的背景、多樣的題材、樸素的形式，表現(xiàn)了“新的人物，新的世界”，代表了根據(jù)地短篇小說的成就和風(fēng)貌。晉冀魯豫、晉綏《革命根據(jù)地文藝作品選》（山西人民出版社1982年版），兩書收入44篇短篇小說?！督夥艆^(qū)短篇小說選》（人民文學(xué)出版社1978年版），一書收入山西根據(jù)地9位作家的10篇短篇小說，其中絕大部分是山西作家。這些足以表明山西短篇小說在1940年代中國(guó)文學(xué)中的突出地位。

山西革命根據(jù)地短篇小說，是特定歷史條件下，革命和戰(zhàn)爭(zhēng)催生的產(chǎn)物，是毛澤東的《講話》孕育的果實(shí)。在十幾年的發(fā)展中，它已形成了一種革命文化或者說紅色文化傳統(tǒng)，直接影響了建國(guó)之后的山西當(dāng)代文學(xué)，特別是短篇小說。我們甚至可以說，山西的當(dāng)代文學(xué)是從1940年代就開始了。作為一種革命文化和文學(xué)傳統(tǒng)，自有優(yōu)秀的、積極的方面，但也有它偏激的、負(fù)面的因素。而這些，都一股腦兒地帶入了山西的當(dāng)代文學(xué)。

建國(guó)后60余年的山西短篇小說發(fā)展，可謂風(fēng)雨兼程，一路曲折，幾度沉浮。它所以能生生不息、奔涌向前，有幾個(gè)方面的重要原因。首先是一代一代作家的承傳、倡導(dǎo)、實(shí)踐。從根據(jù)地過來的老一代作家，大都是從短篇小說上起步的，有的甚至可稱純粹的短篇小說家。有的雖然創(chuàng)作有長(zhǎng)篇小說、中篇小說、報(bào)告文學(xué)、電影文學(xué)，但似乎都不是他們的“主業(yè)”。他們最成功的是短篇小說。第二代作家是在第一代作家的直接關(guān)懷、扶持下成長(zhǎng)起來的，創(chuàng)作狀況基本與前代相似。第三代作家是為“晉軍”作家，他們?cè)谛聲r(shí)期文學(xué)之際脫穎而出，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和較厚實(shí)的文學(xué)功底，雖然后來大多數(shù)轉(zhuǎn)向了長(zhǎng)篇小說、紀(jì)實(shí)文學(xué)、影視文學(xué)等文體，但他們的起步同樣是短篇小說，且在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的變革、創(chuàng)新，使山西短篇小說出現(xiàn)了一個(gè)“柳暗花明”的新局面。第四代作家深受前幾代作家的影響，在創(chuàng)作上既有固守、也有突圍，初期“人多勢(shì)眾”，后來則逐漸星散，但堅(jiān)持下來的幾位，在短篇小說上走向了佳境。新世紀(jì)開始，文學(xué)大有世俗化的傾向，短篇小說依然不大景氣。但山西卻奇跡般地呈現(xiàn)出一幅短篇小說的新風(fēng)景。第五代作家接續(xù)傳統(tǒng)，默默耕耘，創(chuàng)作了大量短篇小說佳作，形成了一個(gè)新銳作家群，在全國(guó)文壇引人矚目。其次是文學(xué)體制的大力組織、扶持、促進(jìn)。譬如省作協(xié)主辦的“老字號(hào)”刊物《山西文學(xué)》，它的前身是《汾水》，《汾水》的前身是《火花》，從1956年創(chuàng)刊到現(xiàn)在的50多年中，一以貫之地把發(fā)表短篇小說作為刊物的重要使命?？镌趧?chuàng)刊、改刊啟事中一再重申：“本刊是文學(xué)刊物，以發(fā)表短篇小說、報(bào)告文學(xué)、散文、詩歌為主；同時(shí)也發(fā)表文學(xué)評(píng)論、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及其他形式的文學(xué)作品?！笔冀K把短篇小說放在首位。而重點(diǎn)推出優(yōu)秀作品，及時(shí)組織文學(xué)評(píng)論，召開短篇小說創(chuàng)作會(huì)議，舉辦小說評(píng)獎(jiǎng)等，成為刊物的經(jīng)常舉措和活動(dòng)。這些都極大地調(diào)動(dòng)了作家的創(chuàng)作積極性，推動(dòng)了短篇小說的長(zhǎng)足發(fā)展。

山西五代作家都有一種濃厚的短篇小說“情結(jié)”。這種“情結(jié)”使他們對(duì)短篇小說喜愛有加、不斷探索，使他們成為具有全國(guó)影響的短篇小說作家、乃至大家。譬如第一代的趙樹理、馬烽、西戎、李古北、束為、孫謙、胡正。第二代的韓文洲、焦祖堯、田東照、李逸民、義夫、楊茂林、謝俊杰、馬駿等；第三代的成一、李銳、張石山、韓石山、權(quán)文學(xué)等；第四代的王祥夫、曹乃謙、呂新、譚文峰、張行健等。第五代的王保忠、楊遙、李駿虎、孫頻、手指等。山西短篇小說具有鮮明的地域特色，它關(guān)注現(xiàn)實(shí)、思想深刻、人物鮮活、形式樸素、語言簡(jiǎn)練，熔現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、民間元素為一爐，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸、厚重、剛健的審美品格。

“問題小說”這把“雙刃劍”

早在1959年，趙樹理在談到他的創(chuàng)作時(shí)，說過一段耐人尋味的話：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個(gè)名字，就是因?yàn)槲覍懙男≌f，都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來?！保ㄚw樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》，《火花》1959年第6期）這就是趙樹理著名的“問題小說”理念的來源。這些話，是趙樹理的經(jīng)驗(yàn)之談，也是理性概括。它看似樸素、實(shí)在，但內(nèi)涵卻豐富、深遠(yuǎn)。它既是趙樹理個(gè)人的創(chuàng)作宗旨，也是山西老一代作家的創(chuàng)作追求。自從趙樹理提出“問題小說”理念后，更成為山西幾代作家自覺的創(chuàng)作思想和文學(xué)傳統(tǒng)?！皢栴}小說”所反映、揭示的問題，也許只是一些工作、生活中的具體問題，但它的背后卻往往深藏著一些社會(huì)、人生中的重大問題。但“問題小說”，又是一把鋒利的“雙刃劍”。當(dāng)作家在創(chuàng)作中反映的問題，與主流意識(shí)形態(tài)基本吻合時(shí)，他的創(chuàng)作就會(huì)得到認(rèn)可、肯定。當(dāng)作家在作品中揭示的問題，與當(dāng)時(shí)的政治、路線不符甚至相悖時(shí)，他的作品就會(huì)招來批評(píng)乃至批判?！半p刃劍”反過來傷害了作家。山西作家奉行現(xiàn)實(shí)主義精神，一面緊跟政治、時(shí)代，真誠(chéng)地歌頌。一面又洞察社會(huì)、人生，努力“暴露”，發(fā)揮文學(xué)的“經(jīng)世致用”功能。這就使他們的創(chuàng)作常常處于搖擺、矛盾狀態(tài)。這種狀態(tài)集中表現(xiàn)在第一、第二代作家的短篇小說創(chuàng)作中。

有一種普遍看法，認(rèn)為山西老一代作家是“跟跟派”，著力歌頌，不會(huì)暴露、批判。這種看法是簡(jiǎn)單、片面的。趙樹理的創(chuàng)作，深刻地反映了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的思想困惑和艱難求索。40年代是他創(chuàng)作的“黃金期”，建國(guó)后他的創(chuàng)作就頗有點(diǎn)“背時(shí)”了。他長(zhǎng)中短篇小說皆擅長(zhǎng)，但最突出的還是短篇小說。讀者從他的《求雨》《老定額》《互作鑒定》中，不難看到他對(duì)封建迷信做法、追求定額生產(chǎn)、向往城市不安心農(nóng)村等社會(huì)問題的揭示與批評(píng)，是順應(yīng)主流政治的，卻總是主題先行，在藝術(shù)上并不成功。但在另外一些作品中，則揭露了一些深層的社會(huì)問題。譬如《登記》從表面看是歌頌新婚姻法、倡導(dǎo)自由戀愛的，但從深層看則揭露了普通農(nóng)家、基層政權(quán)中盤根錯(cuò)節(jié)的封建婚姻風(fēng)俗與觀念。譬如《“鍛煉鍛煉”》，作家主觀上是 “批評(píng)中農(nóng)干部的和事佬的思想問題”的，但客觀上卻提出了農(nóng)業(yè)社以及各級(jí)干部同普通農(nóng)民究竟是什么樣的關(guān)系、如何對(duì)待落后農(nóng)民等一些重大問題。這是作家建國(guó)后的兩篇農(nóng)村題材短篇小說力作。馬烽是一位執(zhí)著的短篇小說作家，他歌頌黨的農(nóng)村路線、政策，塑造農(nóng)民中的新人形象，發(fā)表了一批清新剛健的優(yōu)秀作品。但他同時(shí)也有多篇揭露社會(huì)問題的小說，五六十年代的《一篇特寫》《四訪孫玉厚》都較深入地暴露了農(nóng)村工作中的“極左”路線、農(nóng)村干部中的弄虛作假問題。新時(shí)期的《結(jié)婚現(xiàn)場(chǎng)會(huì)》，描繪了貧困山村依然存在的買賣婚姻現(xiàn)象，揭示了這種現(xiàn)象背后現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)濟(jì)的、生存的種種根源。《葫蘆溝今昔》則針對(duì)80年代初期，人們用否定過去的方法肯定現(xiàn)在，把歷史與現(xiàn)實(shí)割裂開來的觀念與做法，用一個(gè)村子的發(fā)展歷史告訴人們：十一屆三中全會(huì)以后農(nóng)村的巨大變化，是在前人艱苦奮斗的成果上，在總結(jié)歷史教訓(xùn)的基礎(chǔ)上取得的。歷史是因，現(xiàn)實(shí)是果，我們不能割斷、歪曲歷史。馬烽的高超之處，是能夠準(zhǔn)確、機(jī)智地把握住歌頌與暴露的分寸。他用短篇小說譜寫了農(nóng)村四十多年的變革“詩史”。

李古北是1940年代成名于太岳根據(jù)地、50年代活躍于全國(guó)文壇的短篇小說作家。他本來是“山藥蛋派”的中堅(jiān)作家，但由于60年代之后創(chuàng)作的中斷，本人也調(diào)入高等院校等原因，因此逐漸被文壇和讀者淡忘。他的《桂元的故事》《農(nóng)村奇事》《糧食》《話簍子》等，深刻地反映了農(nóng)村土地改革、合作化、人民公社運(yùn)動(dòng)的歷史變遷，塑造了各階層人物的生動(dòng)形象，是山西農(nóng)村題材小說的重要成果。《奇跡》寫的是當(dāng)年“除四害”運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)小插曲。一面是聲勢(shì)浩大的大搞衛(wèi)生和從上而下的檢查驗(yàn)收，一面是興師動(dòng)眾地捕捉一只漏網(wǎng)麻雀，頗像一幕荒誕劇，含蓄地揭示、諷刺了群眾運(yùn)動(dòng)中的形式主義和“瞎折騰”現(xiàn)象?！镀瓢浮穭t通過先鋒農(nóng)業(yè)社對(duì)兩穗丟失玉米的曲折偵破，暴露了浮夸風(fēng)、瞎指揮對(duì)農(nóng)村社會(huì)的干擾、危害，諷喻、批評(píng)暗含其中。孫謙既是一位電影劇作家，更是一位短篇小說家。他的《傷疤的故事》《南山的燈》是五六十年代農(nóng)村題材的典范作品。他對(duì)農(nóng)村問題的揭示，不在政治、社會(huì)層面，而在人性、道德層面?！队羞@樣一個(gè)女人》《奇異的離婚故事》題材類似，都是現(xiàn)代版的陳世美和秦香蓮故事，作家同情、贊頌了其中的兩位賢妻良母式的傳統(tǒng)女性，揭露、批判了其中的兩位道德敗壞、人性丑陋的“變心”男人。在五六十年代，進(jìn)城干部這種喜新厭舊、離婚再娶的現(xiàn)象十分普遍，孫謙在作品中表現(xiàn)了他的人文情懷和傳統(tǒng)道德。束為是一位純粹的短篇小說家，沒有中篇、長(zhǎng)篇小說，代表作有《好人田木瓜》《老長(zhǎng)工》等。他的重要作品《于得水的飯碗》，以窮困農(nóng)民于得水的飯碗為線索，表現(xiàn)了1958年農(nóng)村大辦食堂運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)、盲目和危機(jī)。生產(chǎn)隊(duì)薄弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社員們海量的吃飯需求，不同層次農(nóng)民因“大鍋飯”形成的矛盾、糾葛，在作品中表現(xiàn)得深刻而有力。是一篇直面現(xiàn)實(shí)、思想敏銳的力作。

讓人困惑的是，山西老一代作家奉行的是革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，但他們的作品卻常常受到主流話語的尖銳批評(píng)乃至批判。趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》被批評(píng)為是對(duì)“農(nóng)村現(xiàn)實(shí)”和“整個(gè)社干部”的“歪曲和污蔑”。馬烽的《一篇特寫》《四訪孫玉厚》被認(rèn)為是受了“資產(chǎn)階級(jí)文藝思想興風(fēng)作浪”的影響，“不是十分健康”。李古北的絕大部分作品被周揚(yáng)指稱有嚴(yán)重“自然主義的傾向”，此后受到上綱上線的批判。孫謙的兩篇婚姻題材小說，被判定為受了“寫真實(shí)論”的毒害，宣揚(yáng)的是“資產(chǎn)階級(jí)的人性論”。束為的《于得水的飯碗》，被指責(zé)為“歪曲”大好形勢(shì)。而這些批評(píng)和批判，往往來自上面的旨意，由下面的作家、評(píng)論家實(shí)施，形成一種“自我批評(píng)”或者說“窩里斗”。由此可見五六十年代 “極左”行為的嚴(yán)酷和盛行。由此可見山西老一代作家現(xiàn)實(shí)主義精神的不朽和頑強(qiáng)。

“山藥蛋派”第二代作家秉承了前輩作家的創(chuàng)作思想和方法，在五六十年代努力創(chuàng)作，發(fā)表了大批優(yōu)秀短篇小說，與第一代作家共創(chuàng)了山西短篇小說的第一個(gè)高峰期。他們中的相當(dāng)一部分作家，創(chuàng)作生涯延續(xù)到新時(shí)期文學(xué)，有的又有新的突破。但總體說來，“山藥蛋派”作為文學(xué)流派，80年代中期就基本終結(jié)了。在歌頌與暴露的問題上，他們與前代作家大同小異，但在揭露社會(huì)問題的廣度與深度上，遜色于前代。韓文洲是地道的“山藥蛋派”傳人，當(dāng)時(shí)成就突出，影響很大。他的短篇小說內(nèi)容主要有兩類，一類是歌頌新人新事的，作品清淺優(yōu)美，但缺乏深度和特點(diǎn)。最出色的是寫“中間人物”的《長(zhǎng)院奶奶》，把一位嘴巴厲害、自私小氣、管家很嚴(yán)的農(nóng)村老太婆形象寫得活靈活現(xiàn)。另一類是揭露農(nóng)村工作干部思想和工作作風(fēng)的“問題小說”。譬如《四年不改》《關(guān)門領(lǐng)導(dǎo)》《藏紅旗》《最紅火的一天》等，多方面地揭露了基層政權(quán)以及干部身上的官僚主義、命令主義、形式主義、教條主義等不正之風(fēng)。但這些作品思想和藝術(shù)都欠成熟。田東照的創(chuàng)作起步于60年代，但在新時(shí)期才展露實(shí)力。他長(zhǎng)中短篇小說兼顧，均有代表作品。短篇小說《第28號(hào)人物》，以先抑后揚(yáng)的手法，刻畫了一位沖破政策戒律，從農(nóng)村實(shí)際出發(fā)，冒險(xiǎn)分給農(nóng)民半畝菜地的改革先行者的形象——王聾子，深入地提出了農(nóng)村工作干部與普通農(nóng)民的關(guān)系問題。《失掉權(quán)力的族長(zhǎng)》描繪了農(nóng)村趙云清族長(zhǎng)由尊到卑的變化，展示了新時(shí)期傳統(tǒng)風(fēng)俗與現(xiàn)代文明的微妙轉(zhuǎn)換。兩篇小說都寫得質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、厚重。謝俊杰在中篇、短篇小說上有多篇佳作。短篇小說《下鄉(xiāng)日記》以日記作為表現(xiàn)形式，展示了“文革”時(shí)期，發(fā)生在縣水利局的嚴(yán)峻斗爭(zhēng)。造反派的陰謀詭計(jì)、奪權(quán)野心，受控制的黑技術(shù)員的獻(xiàn)身水利、忘我工作，通過一位年輕大學(xué)生的眼睛、自述，展示得歷歷在目、驚心動(dòng)魄。

在山西的第二代作家中，焦祖堯是一個(gè)“例外”。他的題材主要是工廠煤礦，同時(shí)也寫農(nóng)村、城市。他長(zhǎng)中短篇小說都寫，均有代表性作品。馬烽評(píng)價(jià)說他的作品：“有塞北的剛健之氣，又帶有江南的明麗之情。”他傾心塑造各種人物形象，譬如在《時(shí)間》中刻畫了一位以礦為家、胸懷天下、嚴(yán)格要求青年的老工人的感人形象。他善于在作品中揭示社會(huì)人生的深層規(guī)律和問題，譬如在《復(fù)蘇》中提出了“在我們心目中，工人到底是個(gè)啥？是出煤的工具，還是人，礦山的主人？”這一問題可謂發(fā)人深省。有評(píng)論家說：“焦祖堯是屬于承前啟后的中年作家中的代表性人物”。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，特別是革命現(xiàn)實(shí)主義小說來說，塑造個(gè)性化乃至典型化人物形象，是一項(xiàng)重要的任務(wù)和使命。山西第一、第二代作家對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)和堅(jiān)定的信念。西戎說：“短篇小說的創(chuàng)作最終還是要塑造一兩個(gè)有血有肉的人物的。因此，要把著眼點(diǎn)放在人物的形象塑造上，讓作品的傾向、作者的感情，從人物形象中流露出來?！保ā段魅治募返?卷，第2431頁，山西人民出版社2001年版）焦祖堯說：“文學(xué)創(chuàng)作的中心是寫人。人是在集體、社會(huì)中生活的人，人與人之間的關(guān)系以及這種關(guān)系在特定事件和環(huán)境中的變化，構(gòu)成了社會(huì)生活的主要內(nèi)容，呈現(xiàn)出豐富復(fù)雜極其紛繁的生活現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象?！保ń棺鎴颍骸墩f自己的話》，《中學(xué)生文學(xué)》1986年第1期）

山西短篇小說創(chuàng)造了多少活靈活現(xiàn)而又影響深遠(yuǎn)的人物形象??！他們已進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)人物畫廊，他們?cè)谝淮淮x者中口口相傳。西戎是塑造人物形象的“能手”，既能寫成長(zhǎng)中的先進(jìn)人物，又能寫性格多面的落后人物。《宋老大進(jìn)城》中的宋老大，是一位說話啰嗦、愛管閑事、敢于批評(píng)、以社為家，具有新農(nóng)村主人公意識(shí)的老農(nóng)民形象?！顿嚧笊防锏馁嚧笊﹦t是一個(gè)自私自利、精于算計(jì)、耍潑使賴，在家是“母老虎”、在外是“惹不起”的落后婦女的典型形象。趙樹理特別擅長(zhǎng)描寫那種傳統(tǒng)的老農(nóng)民形象，認(rèn)為這同樣是一種“英雄人物”。《套不住的手》以老農(nóng)民陳秉正的一雙手為切入點(diǎn)，真誠(chéng)地歌頌了老人純樸、熱心、勤勞的品格，突出地表現(xiàn)了他把勞動(dòng)當(dāng)作人生需要和快樂的精神境界?！秾?shí)干家潘永福》中的主人公已是縣委委員、農(nóng)工部長(zhǎng)，他在一項(xiàng)項(xiàng)艱巨的工作任務(wù)中，聯(lián)系群眾、苦干實(shí)干、精心謀劃，傳統(tǒng)農(nóng)民那種務(wù)實(shí)和苦干精神在他身上一以貫之。胡正長(zhǎng)于刻畫農(nóng)村中的年輕姑娘、中年媳婦形象?！秲蓚€(gè)巧媳婦》里的楊萬花、尹芝貞，一個(gè)熱情、坦誠(chéng)、要強(qiáng)，一個(gè)內(nèi)向、多疑、精明，是農(nóng)村家庭婦女中不同性格的“人尖”。第二代作家在塑造農(nóng)村新人形象上顯得更得心應(yīng)手。譬如李逸民的《雛燕初飛》，刻畫了一個(gè)虛心向老農(nóng)學(xué)習(xí)，在科學(xué)種田上大膽探索的中學(xué)畢業(yè)生學(xué)信的形象。譬如侯桂柱的《范冬妮》，描寫了一位在丈夫和農(nóng)業(yè)社領(lǐng)導(dǎo)的感召下，成為有文化、會(huì)勞動(dòng)、爭(zhēng)上進(jìn)的年輕婦女形象。還有，馬烽筆下的水利局長(zhǎng)老田、“三年早知道”趙滿囤，趙樹理小說中的“小飛蛾”、“吃不飽”、“小腿疼”，束為作品里的田木瓜、老長(zhǎng)工郭在先等，都是達(dá)到典型高度的人物形象。

對(duì)通俗化、大眾化的執(zhí)著追求

社論是什么？是報(bào)紙、雜志對(duì)重大問題發(fā)表的權(quán)威性評(píng)論。社論一般是評(píng)論政治、社會(huì)、文化等要緊問題的，但《火花》1960年第6期就發(fā)表過一篇關(guān)于文學(xué)的通俗化、大眾化，關(guān)于短篇小說創(chuàng)作問題的社論，題目是《為短篇小說的新、短、通而努力》，文章指出：

短篇小說這種體裁，也和其他的文學(xué)體裁作品一樣，有它自己的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)：它便于迅速地表現(xiàn)當(dāng)前的政治斗爭(zhēng)和生產(chǎn)斗爭(zhēng)，迅速地反映我們偉大時(shí)代的精神面貌。同時(shí)，從它的藝術(shù)價(jià)值來說，也絕不是象某些人所說的，它只是一幅畫的一角，或者只是一個(gè)片段。它本身就是一幅畫，一種具有充分價(jià)值的藝術(shù)形式。

為了完成偉大時(shí)代賦予我們的使命，我們必須重視短篇小說的創(chuàng)作，使它精益求精，在思想性、藝術(shù)性上大大提高一步。這是刻不容緩的任務(wù)。為此，我們希望從事短篇小說創(chuàng)作的作者，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，首先要為短篇小說的新、短、通而努力。

緊接著，《火花》1960年第9期刊出馬烽《談短篇小說的新、短、通》，第10期發(fā)表金笙《關(guān)于作品的民族化和群眾化問題》。所謂“新”，就是“要大力表現(xiàn)新的時(shí)代、新的群眾、新的生活和廣大勞動(dòng)群眾的新的精神面貌?！彼^“短”，就是“要名副其實(shí)，寫得短小精悍?！彼^“通”，就是“要寫得通俗易懂，平易近人，結(jié)構(gòu)順當(dāng)，語言能念出口，聽得懂。”一篇社論、兩篇文章，主題統(tǒng)一、表述相似。就是要求短篇小說努力做到新、短、通，實(shí)現(xiàn)通俗化、大眾化、民族化的創(chuàng)作目標(biāo)。它不僅是毛澤東《講話》精神的忠實(shí)貫徹，同時(shí)也是山西老一代作家的自覺追求。

山西短篇小說在思想和藝術(shù)上有自己的鮮明特征，它短小而厚重，質(zhì)樸而豐富。主要有如下三個(gè)方面。

追求故事情節(jié)與人物形象的水乳交融。短篇小說主要有兩大創(chuàng)作模式，一是故事型，二是人物型，各有長(zhǎng)短。山西老一代作家則努力把二者結(jié)合起來，在講述故事中顯示人物，在刻畫人物時(shí)帶動(dòng)情節(jié)，創(chuàng)作出大量形神兼?zhèn)涞募炎?。譬如趙樹理，是極善于講故事的，但人物同樣鮮活、厚實(shí)。如《傳家寶》《楊老太爺》等，讀來引人入勝。西戎小說更注重生活場(chǎng)景、人物細(xì)節(jié)的描寫，但作品的故事框架很完整，情節(jié)發(fā)展很清晰。如《姑娘的秘密》《燈心絨》《在住招待所的日子里》等，故事情節(jié)和人物形象可謂相得益彰。第二代作家義夫，有一個(gè)很有意思的創(chuàng)作習(xí)慣，在一篇小說寫作之前，不厭其煩地先給別人講故事，講三遍、五遍、十遍，在講述過程中，一篇小說就由簡(jiǎn)到繁、由粗到精成熟了。在他的《羊胡爺爺》《紅日當(dāng)頭》《喜筵》《花花?！返戎匾髌分校x者可以感受到作家敘事狀人的神態(tài)、口吻。劉德懷的小說多取較重大的題材，在《大路寬又長(zhǎng)》13000字的篇幅中，講述了干部和社員進(jìn)城趕集的完整故事，刻畫了三四個(gè)富有個(gè)性的人物，把故事、人物、場(chǎng)景，調(diào)度得井然有序、自然和諧，可見山西作家的現(xiàn)實(shí)主義功力。

追求地域風(fēng)物與民情風(fēng)俗的自然展示。山西老一代作家的作品，所以具有地域特色，醇厚耐讀，就是他們的作品自覺不自覺地表現(xiàn)了他們諳熟的風(fēng)土人情、地域文化。山西從南到北地域不同，風(fēng)土文化也不同，老一代作家都真實(shí)地表現(xiàn)了出來。趙樹理描繪的是晉東南太行區(qū)一帶的民情風(fēng)俗。如打卦算命、裝神看病，如龍王廟祈雨等，他對(duì)這些民間迷信都給予了善意的批評(píng)。如唱戲、鬧紅火、辦八音會(huì)等，他對(duì)這些民情風(fēng)俗則給予肯定、歌頌。馬烽書寫的是晉西北呂梁區(qū)的風(fēng)土民情。如封閉的大山、干旱的土地、貧寒的土窯洞，如晉西北人的尚武精神、務(wù)實(shí)秉性、倔犟個(gè)性、儉嗇民風(fēng)等，如隆重的婚喪嫁娶儀式、熱烈的摔跤比賽等。這些描寫都簡(jiǎn)練、樸素、鮮活。胡正擅長(zhǎng)寫農(nóng)民的日常生活、民間活動(dòng)。譬如《七月古廟會(huì)》寫農(nóng)村集市的看戲、趕會(huì)、采購(gòu)、走親戚，寫得歡快熱烈而富有詩意。李古北寫的是晉南河?xùn)|地區(qū)的地域風(fēng)物與文化，中條山的初春、大片的麥田，古老的民風(fēng)習(xí)慣，把河?xùn)|深厚的地域文化表現(xiàn)了出來。山西第二代作家筆下的地域特色有所減弱，但在韓文洲、田東照、義夫、楊茂林、馬駿的作品中，依然能夠看到。譬如馬駿的《兩只羝羊》寫的是晉北農(nóng)村生產(chǎn)責(zé)任制初期的故事，把生產(chǎn)隊(duì)的抓閹分羊，人與人之間的微妙關(guān)系、精心算計(jì)等，寫得惟妙惟肖、入木三分。

追求敘事語言的大眾化、農(nóng)民化特色。山西老一代作家的短篇小說所以獨(dú)樹一幟，與他們追求語言的通俗易懂有密切關(guān)系。趙樹理、馬烽都明確地說，他們的作品是寫給農(nóng)民看的。但他們對(duì)藝術(shù)的孜孜追求，突破了預(yù)設(shè)的讀者對(duì)象，成為一種雅俗共賞的文學(xué)。在敘事語言上，山西第一二代作家，有的融入了群眾活的語言、詞匯，有的整體上轉(zhuǎn)變成了農(nóng)民語言；而在人物語言上，則努力實(shí)現(xiàn)個(gè)性化、生活化，要完全吻合人物身份。他們的小說語言，樸實(shí)、簡(jiǎn)練、流暢、傳神，是共同的風(fēng)格，而每個(gè)人又有自己的獨(dú)特個(gè)性。趙樹理的語言質(zhì)樸、幽默、深厚，馬烽的語言簡(jiǎn)潔、清新、剛健，西戎的語言溫潤(rùn)、活潑、純正，孫謙的語言率真、明快、開闊，胡正的語言自然、灑脫、機(jī)智?？芍^各有千秋。山西第二代作家的語言基本繼承了前代的特色，但又有新的變化。如田東照的語言多了理性色彩，謝俊杰的語言平添了抒情意味，而焦祖堯的語言富有知識(shí)分子情調(diào)。

“晉軍”作家的超越

山西短篇小說歷經(jīng)五六十年代的發(fā)展繁榮，走過“文革”時(shí)期的重創(chuàng)、沉寂，進(jìn)入七十年代末期后的新時(shí)期文學(xué)，順應(yīng)時(shí)勢(shì)、聚焦力量、再次發(fā)力，又呈現(xiàn)出一個(gè)變革創(chuàng)新的蓬勃局面，形成了山西文學(xué)短篇小說史上的又一個(gè)高峰期。此時(shí)，山西的第一、第二代作家煥發(fā)青春，在創(chuàng)作上努力突破，佳作迭出；一批風(fēng)華正茂的“晉軍”作家脫穎而出，銳意變革，創(chuàng)作上形成一種新氣象，是為山西的第三代作家；而更年輕的一批青年作家緊隨其后，既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又有對(duì)現(xiàn)代的汲納，出現(xiàn)了一種多樣化態(tài)勢(shì)，文壇稱為第四代作家。山西新時(shí)期文學(xué)的輝煌局面，自然是由四代作家共同創(chuàng)造的，但先鋒、中堅(jiān)力量自然是第三代“晉軍”作家。這批作家此時(shí)的年齡正值三四十歲之間，處于人生、創(chuàng)作的黃金時(shí)期。他們由兩部分人組成，一是或工作或插隊(duì)來到山西的外來作家，如成一、鄭義、柯云路、李銳、鐘道新等；二是出生、成長(zhǎng)在山西各地的本土作家，如周宗奇、王東滿、張石山、韓石山、燕治國(guó)等。十年動(dòng)亂，他們沉在農(nóng)村、工礦等生活底層，積累了豐富的社會(huì)人生經(jīng)驗(yàn)，“文革”之前就讀完了中學(xué)、大學(xué)，有著較完整、扎實(shí)的文化和文學(xué)功底。新時(shí)期的改革開放潮流，給一代“晉軍”作家提供了千載難逢的機(jī)遇與舞臺(tái)。

一種文學(xué)傳統(tǒng)只有不斷地繼承、創(chuàng)新，才能生生不息、長(zhǎng)足發(fā)展。山西文學(xué)、山西短篇小說是有一個(gè)深厚、強(qiáng)勁的文化傳統(tǒng)的，它既有自己的優(yōu)勢(shì)、強(qiáng)項(xiàng)，也有自己的劣勢(shì)、弱項(xiàng)?！皶x軍”作家在創(chuàng)作初期，對(duì)此就有著較清醒的認(rèn)識(shí)。他們?cè)诶^承前代作家優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷揚(yáng)棄革命文學(xué)傳統(tǒng)中僵化、陳舊的東西，面向“五四”啟蒙文學(xué)、面向西方現(xiàn)代文學(xué)，博采眾長(zhǎng)，為我所用，實(shí)現(xiàn)了思想和藝術(shù)上的變革、超越，豐富和提升了山西文學(xué)的文化傳統(tǒng)。概括說來，他們完成了兩個(gè)轉(zhuǎn)變。一是思想立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。山西老一代作家奉行的是通俗化、大眾化創(chuàng)作，站在大眾立場(chǎng)上為基層讀者特別是農(nóng)民讀者寫作，這顯然是一種時(shí)代的產(chǎn)物、歷史的局限?！皶x軍”作家則把思想立場(chǎng)轉(zhuǎn)向了精英知識(shí)分子一邊，他們要用“啟蒙”思想審視社會(huì)人生，他們要面向更廣大的讀者群、特別是知識(shí)分子。二是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。山西老一代作家運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和手法，這一套東西已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代和讀者的要求。“晉軍”作家積極借鑒西方現(xiàn)代文化思想、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法，形成了一套現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)形式。他們的思想立場(chǎng)和藝術(shù)觀念，都集中體現(xiàn)在他們的短篇小說中。如前所說的幾位重要作家，無一例外，都是從短篇小說起步，走上文壇的。

“晉軍”作家的創(chuàng)作，是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基點(diǎn)上，不斷走向開放和現(xiàn)代的。譬如對(duì)老一代作家的“問題小說”理念，他們都很認(rèn)同。魯迅的“暴露”、“病根”、“加以療治”的創(chuàng)作思想，不也是一種“問題小說”理念嗎？但“晉軍”作家在短篇小說中提出的問題，已不再是配合政治、路線、政策發(fā)現(xiàn)的具體問題，而是一些普遍的社會(huì)、文化、人生、人性等方面的問題了。他們顯然比前代作家站得高、看得遠(yuǎn)。

評(píng)述山西新時(shí)期的短篇小說，首先說到的應(yīng)是成一。他1960年代大學(xué)中文系畢業(yè)，分配到山西原平縣委辦公室工作。不僅有著完整、扎實(shí)的文化、文學(xué)功底，而且對(duì)晉北農(nóng)村和農(nóng)民的生活十分熟悉。他從70年代初期就嘗試短篇小說創(chuàng)作，但到新時(shí)期文學(xué)才走上坦途。他厚積薄發(fā)，在70年代末和80年代創(chuàng)作了三十多篇短篇小說，輯成《遠(yuǎn)天遠(yuǎn)地》《外面的世界》《陌生的夏天》三個(gè)集子。他承襲了“五四”小說、特別是魯迅小說的創(chuàng)作精神，又融合了西方現(xiàn)代小說的表現(xiàn)方法和手法，是純正的知識(shí)分子型小說。他的小說題材現(xiàn)實(shí)、情節(jié)巧妙，人物結(jié)實(shí)、主題深邃、形式精湛，在山西短篇小說中出類拔萃。《頂凌下種》是他的成名作，作品不僅塑造了一位樸實(shí)、沉穩(wěn)、機(jī)智的農(nóng)村老支書形象，和一個(gè)色厲內(nèi)荏的造反派縣委副書記形象，同時(shí)揭示了 “文革”時(shí)期農(nóng)村和農(nóng)民中蘊(yùn)藏的一種深厚的正面力量?！哆h(yuǎn)天遠(yuǎn)地》里，作者刻畫了一位既有點(diǎn)官僚主義、脫離群眾，但又勇于反省改錯(cuò)的地委書記的形象，敏銳地提出了黨風(fēng)、干部體制中存在的嚴(yán)重問題，具有深沉的現(xiàn)實(shí)主義力量。但90年代之后，作家中斷了短篇小說創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了長(zhǎng)篇小說探索。李銳是一位知青作家，他以短篇小說起步，在長(zhǎng)中短篇小說上均有優(yōu)秀作品。他三種體裁輪番使用，短篇小說貫穿始終，成就卓著。70年代末到80年代初，他創(chuàng)作了一批題材多樣的短篇小說，顯示了他在這一文體上的豐厚潛力。1986—1987年完成的《厚土——呂梁山印象》系列小說，2004—2005年創(chuàng)作的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》，不僅蘊(yùn)含了作家深廣的社會(huì)人生反思，同時(shí)體現(xiàn)了作家對(duì)短篇小說文體的創(chuàng)新。前一個(gè)系列中的《鋤禾》《眼石》《看山》《合墳》，后一個(gè)系列里的《連耞》《鋤》《犁鏵》《耬車》等，是其中的代表性作品。李銳的短篇小說，飽含著鮮明的現(xiàn)代知識(shí)分子的審視意識(shí)，創(chuàng)造出一種在有限空間濃縮無限的經(jīng)典型文體。

山西本土作家的短篇小說同樣精彩。張石山是一位工農(nóng)兵生活都有深切體驗(yàn)，農(nóng)村、工廠以及城市題材兼容并包的實(shí)力派作家。他諳熟民間社會(huì)和民間文化，在作品中表現(xiàn)了廣闊的社會(huì)背景和豐富的民間生活。他喜歡趙樹理的小說風(fēng)格，自覺不自覺地有所繼承，因此有評(píng)論家把他稱為“山藥蛋派”傳人，但他在思想和藝術(shù)上不拘一格，古典小說、民間藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代派文學(xué)都有所借鑒，并形成了他自己的藝術(shù)路子和風(fēng)格，與傳統(tǒng)的“山藥蛋派”已相去甚遠(yuǎn)。他在80年代創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀短篇小說，充分表現(xiàn)了他在這一文體上的才華。代表作《镢柄韓寶山》和《甜苣兒》，前一篇講述了一個(gè)實(shí)心眼、不做假的農(nóng)村青年的有趣故事，后一篇描寫了一個(gè)愛情幻滅、不得不屈服于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的農(nóng)村姑娘的命運(yùn)遭遇。人物鮮活，內(nèi)涵豐富。張石山確實(shí)承傳了山西老一代作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、注重刻畫人物、語言樸實(shí)土氣的創(chuàng)作特點(diǎn)。但又努力用現(xiàn)代思想意識(shí)觀照社會(huì)人生，直接從古典小說、民間文藝中汲取營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的變革和超越。此外，他的《大車王忠》《含玉兒》《老一輩人》等，也都是難得的短篇佳制。韓石山是一位以短篇小說出道，在小說、散文、評(píng)論、傳記文學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域都有不凡建樹的學(xué)者型作家。他親身經(jīng)歷了六七十年代的農(nóng)村和底層社會(huì)的動(dòng)蕩與變遷，熟悉各個(gè)階層特別是底層百姓、女性人物。在作品中描繪了斑斑駁駁的社會(huì)圖畫和各種各樣的人物形象。他的短篇小說故事情節(jié)自然巧妙，人物形象逼真鮮活，表現(xiàn)形式靈活多變，敘事語言機(jī)智流暢，創(chuàng)造了山西短篇小說新的寫法和風(fēng)格。譬如《畫虎的人》描述了一位鄉(xiāng)村畫匠在“文革”前后的命運(yùn)變化，表現(xiàn)了作家對(duì)人的主題的深刻反思。譬如《輕盈的腳步》展示了一雙高跟鞋在80年代初期農(nóng)村各種人物特別是年輕女性中間激起的波浪，揭示了時(shí)代的緩慢進(jìn)步和人們思想觀念逐漸開放，頗有喜劇色彩。韓石山在短篇小說上路子很寬，但在80年代中期之后就改弦易轍，轉(zhuǎn)向了散文、評(píng)論等文體的寫作，他的選擇或許是明智的。

山西新時(shí)期的短篇小說真是佳作迭出，數(shù)不勝數(shù)。鄭義的《楓》重現(xiàn)了“文革”武斗中一對(duì)年輕戀人的悲劇結(jié)局，是傷痕文學(xué)的重要作品?？略坡返摹度f》塑造了一位企業(yè)改革家的強(qiáng)者形象，是改革文學(xué)的代表作品。鐘道新的《風(fēng)燭殘年》寫城市中知識(shí)分子家庭的日常生活，飽含著人倫親情的溫暖、可貴和人在現(xiàn)實(shí)中的無奈、堅(jiān)守。周宗奇的《新麥》描述70年代中期某縣委書記下令超繳公糧，在農(nóng)村發(fā)生的一系列事件和問題，揭露了 “極左”路線給農(nóng)村和農(nóng)民造成的巨大傷害。王東滿的《柳大翠一家的故事》刻畫了一位在農(nóng)村變革中涌現(xiàn)出來的獨(dú)特女性形象，昭示了農(nóng)村改革開放的必然趨勢(shì)。權(quán)文學(xué)的《在九曲十八彎的山凹里》，通過一幕因拆信導(dǎo)致的悲喜劇，表現(xiàn)了新的歷史時(shí)期，法律與道德、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村的錯(cuò)位和沖突，內(nèi)涵極為豐富。如今，這些作品人們還記憶猶新。

就在“晉軍”作家在短篇小說上揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的時(shí)候，80年代中期，他們中的絕大多數(shù)卻轉(zhuǎn)向了長(zhǎng)篇小說、紀(jì)實(shí)文學(xué)乃至影視文學(xué)等領(lǐng)域。也許他們覺得短篇小說再難以表現(xiàn)自己的生活積累和藝術(shù)追求，也許整個(gè)短篇小說創(chuàng)作已走上了一條狹窄艱難的 “獨(dú)木橋”。在這樣的情勢(shì)下，短篇小說的“接力棒”傳給了山西更年輕的第四代作家。這一代作家大抵是清一色的本土作家。他們?cè)趧?chuàng)作上既承傳了老一代作家的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又吸取了中一代作家的現(xiàn)代主義精神，呈現(xiàn)出一種兼容狀態(tài)。從總體上看，這一代作家的勢(shì)頭、實(shí)力弱于前幾代作家。王祥夫是這一代作家中的佼佼者。他70年代末期就開始發(fā)表作品，兼寫長(zhǎng)中短篇小說、散文隨筆、文學(xué)評(píng)論等多種文體，還涉獵繪畫書法。他對(duì)短篇小說文體鐘愛有加，在三十多年的創(chuàng)作生涯中持之以恒，不斷有力作精品問世。他用短篇小說文體，揭露種種社會(huì)問題，刻畫各種底層人物，展示晉北一帶的地域和風(fēng)俗，顯示了一個(gè)文人型作家的創(chuàng)作潛力和審美趣味。他發(fā)表短篇小說六十多篇，代表作有《好峁雜錄》《城南詩篇》《玻璃保姆》《橋》等。《上邊》是一篇藝術(shù)精品。展現(xiàn)了古老山村一幅日常生活圖畫。父母慈祥善良，愛子如命。兒子孝順聽話，心系桑梓。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村日漸衰敗的時(shí)代背景下，這家人家還堅(jiān)守著耕讀本分、父慈子孝、親情唯大的傳統(tǒng)文化。劉子瑞夫婦實(shí)際上擔(dān)負(fù)了農(nóng)業(yè)文明和文化的守護(hù)人的角色?！稑颉穭t揭示了農(nóng)民與政府的對(duì)抗，蘊(yùn)含了作家對(duì)底層的關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患。王祥夫的短篇小說還會(huì)源源不斷地寫下去。曹乃謙的短篇小說不多，但他的“溫家窯系列小說”是鄉(xiāng)村小說的一朵“奇葩”。著名作家汪曾祺、瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)?，曾給予熱情關(guān)注和很高評(píng)價(jià)。2007年長(zhǎng)江文藝出版社以長(zhǎng)篇小說出版了 《溫家窯風(fēng)景》，收入29篇短篇小說和1部中篇小說，是這一系列最完整的版本。曹乃謙在這一系列小說中，揭示了晉北農(nóng)民圍繞著食和性展開的生存狀態(tài)，展示了普通農(nóng)民難以掙脫的貧窮命運(yùn)，肯定了他們自覺不自覺的奮爭(zhēng)、反抗精神?！队H家》《愣二瘋了》《莜麥秸窩里》《打拼花》《天日》等，是這一系列中的精華作品。這些作品篇幅精短，構(gòu)思奇巧，人物突兀，特別是敘事語言樸實(shí)、笨拙、簡(jiǎn)練、幽默，達(dá)到了返璞歸真的藝術(shù)境界。譚文峰更多地繼承了山西前幾代作家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，在八九十年代發(fā)表了一批短篇、中篇小說，屢被轉(zhuǎn)載、改編、獲獎(jiǎng)，在全國(guó)文壇廣有影響?！斗鲐毤o(jì)事》表現(xiàn)了農(nóng)村扶貧和改革的艱難，塑造了一位書生氣十足、但銳意變革的農(nóng)村工作干部形象?！吨傧牡那铩房坍嬃艘粋€(gè)集社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性、自然性為一體的真實(shí)豐滿的農(nóng)村女性形象，寫出了人性的豐富復(fù)雜。房光是一位真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義作家。他在短篇小說中既有對(duì)生活中假丑惡的揭示，也有對(duì)真善美的歌頌。在 《沒看見有雁飛向南方的秋天》《莜麥謠》《羅馬峪》等作品中，讓人們看到了晉北農(nóng)村的古樸風(fēng)貌，農(nóng)民們默默的勞作和生活，改革春風(fēng)的陣陣吹動(dòng)，像一首既古老又現(xiàn)代的歌謠。

走向現(xiàn)代、走向多元

1980年代的山西短篇小說，一改既往那種一本正經(jīng)、土頭土腦的形象，變得豐富多彩、亮麗新潮起來。題材上，過去基本上是清一色的農(nóng)村生活，當(dāng)下卻有了工廠、城市、知識(shí)分子等各種題材。主題上，以前緊跟政治、路線、政策等方面的“問題”轉(zhuǎn)圈，現(xiàn)在卻向人生、文化、生命等領(lǐng)域拓展。表現(xiàn)形式上，昔日緊抱著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不敢放手，當(dāng)下卻融合了大量的現(xiàn)代、古典乃至民間的藝術(shù)形式和手法。而短篇小說的這種重大轉(zhuǎn)型，是在第三、第四代作家手里完成的。

從藝術(shù)形式和手法上說，主要有如下幾個(gè)方面。

心理描寫乃至意識(shí)流手法的普遍運(yùn)用。80年代初，中國(guó)文壇出現(xiàn)了王蒙的意識(shí)流小說，一時(shí)間引發(fā)了一場(chǎng)爭(zhēng)論。在山西，成一率先嘗試大規(guī)模的心理描寫手法，甚至接近了意識(shí)流。他說：“心理描寫是五四以來新文學(xué)中極普遍的手法，只是大多用于城市生活、知識(shí)分子。農(nóng)民的心理就不豐富嗎？豐富得很。特別是這些年，農(nóng)民幾經(jīng)折騰，多不如意，更縮回到內(nèi)心世界里去了。近年的突變，越發(fā)在他們心理激起了復(fù)雜的回響。這里是一個(gè)異常豐富的世界。我們的筆不直接深入到這個(gè)世界，實(shí)在是丟掉了許多極富表現(xiàn)力的東西。”（成一：《跟著生活探索》，《人民文學(xué)》1982年第12期）作家看到了改革時(shí)期農(nóng)民心理世界的復(fù)雜變化，用心理線索取代情節(jié)發(fā)展，用心理形象替換性格人物。譬如《本家主任》用一個(gè)公社老伙夫的眼睛和心理，去觀察、感受一位新來的公社主任，通篇都是老伙夫的心理活動(dòng)和內(nèi)心訴說。譬如 《外面的世界》寫一位護(hù)樹的老農(nóng)民，置身在汽車如河流的公路上，展開了他茫然、昂奮、回憶、想象、憧憬等變幻莫測(cè)的心理活動(dòng)，已成為一篇準(zhǔn)意識(shí)流小說。韓石山也是深諳這一手法的，譬如在他的《連陰雨》中，寫一個(gè)農(nóng)村姑娘芍芍一邊在炕上剝玉米，一邊胡思亂想，在綿綿秋雨中，一個(gè)懷春姑娘的孤單、煩悶、欲望、騷動(dòng)，精雕細(xì)刻，頗有詩情畫意。成一、韓石山之后，心理描寫乃至意識(shí)流手法成為山西作家一種普遍的表現(xiàn)方法。

抒情小說表現(xiàn)形式的“開花結(jié)果”。山西老一代作家的短篇小說，是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)類小說，主題思想厚重，個(gè)人情感甚少。新時(shí)期文學(xué)以降，出現(xiàn)了著重表現(xiàn)作家感覺和感情的抒情類小說，使山西的短篇小說變得風(fēng)姿綽約起來。抒情小說在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中已形成自己的傳統(tǒng)，沈從文、孫犁、汪曾祺一脈相承。山西作家正是借鑒了這一流派的表現(xiàn)形式和手法，在本土結(jié)出了豐碩成果。燕治國(guó)的短篇小說，一般不接觸重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主題，而青睞昔日故鄉(xiāng)——黃河岸邊小城小村的日常生活和小人物的情感世界。他的《晨霧》《出走》《雨絲》，寫天真純樸的農(nóng)家閨女進(jìn)入城市之后的曲折經(jīng)歷、矛盾情感，表現(xiàn)了這些女孩子們的真善美品格，具有一種抒情詩般的憂郁、優(yōu)美情調(diào)。張平80年代初期發(fā)表了一批短篇小說，但表現(xiàn)的不是他后來熱衷的政治、改革、反腐等題材，而是普通百姓、知識(shí)分子的家庭生活、情感關(guān)系?！都榔蕖贰对憧分蕖贰锻駜骸贰肚榉帧肪沁@類作品。他的代表作《姐姐》，描述了一位“發(fā)配”農(nóng)村的教授的女兒，丟棄了“小資”式的對(duì)愛情、理想的幻想，在一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭里找到了理解、親情和尊重，自覺地肩負(fù)起了改變這個(gè)家庭的道義責(zé)任。作品人物豐滿，感情豐沛。有評(píng)論家把張平早期的短篇小說稱為“家庭苦情小說”。

蔣韻一直堅(jiān)持短篇小說創(chuàng)作，把小說當(dāng)詩歌去寫。在她80年代的作品中，其中傾注了作家全部的感覺、感情、愿望、理想。如《蘇青》《棗樹院》《無標(biāo)題音樂》等，不僅蘊(yùn)含了她的人生經(jīng)歷，滲透著一種對(duì)真情、友誼、高尚、精神的尋覓，而且可以感受到隱藏在作品中的敘事者形象——一個(gè)單純、善良、優(yōu)雅的年輕知識(shí)女性。張行健的短篇小說有兩種類型，一種是揭示農(nóng)村中的社會(huì)人生問題的，另一種是書寫他對(duì)青春、對(duì)故鄉(xiāng)的情感體驗(yàn)的。在后類作品如 《秋風(fēng)蕭瑟》《山校》《天邊有顆老太陽》中，把自己那一份沉郁、纏綿、浪漫的情感訴諸筆端，再加上他善于編織故事、刻畫細(xì)節(jié)以及嫻熟地運(yùn)用語言的能力，使他的小說充滿了濃郁的生活氣息和情感色彩。抒情小說已經(jīng)成為山西作家的一種重要文體，它改變和優(yōu)化了山西短篇小說的風(fēng)貌和品格。

象征藝術(shù)手法的積極借鑒。象征主義是西方現(xiàn)代派文學(xué)中的重要流派，而象征手法則是一種具體的表現(xiàn)方式。正如袁可嘉所說：“它十分重視形象思維，用文學(xué)所擁有的全部手段來形象地構(gòu)造意境，力求表現(xiàn)方法上的濃縮和精練。”（袁可嘉：《后期象征主義》，《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》（第一冊(cè)）第5頁，上海文藝出版社1983年版）象征方法又分整體象征、局部象征等幾種。新時(shí)期文學(xué)之后，山西作家積極借鑒現(xiàn)代派文學(xué)中的象征手法，取得了良好的藝術(shù)效果。成一十分喜歡象征手法，如《頂凌下種》里老支書在土壤中冰凌未消的情況下播種，意在表現(xiàn)農(nóng)民頂著“極左”路線的寒流堅(jiān)持生產(chǎn)。如《門面》中官莊大隊(duì)興建門樓、辦公室，干部和社員把這些當(dāng)作象征榮譽(yù)、實(shí)力的重要“門面”，揭示了農(nóng)民的虛榮、愛面子等國(guó)民性格?！毒G色的山崗》里莊后山崗上滿眼的綠色，則象征了改革開放后農(nóng)村的喜人變化和女主人公對(duì)未來的滿懷信心。張玉良是一位典型的抒情小說作家，他的代表作《鷹》，題材新異，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，富有強(qiáng)烈的象征意義。作品中的小紅鷹，已不再是一只野禽，而成為一個(gè)寓體、象征。它對(duì)自由的放棄、對(duì)主人的感恩、意識(shí)不到的奴性等，正是中國(guó)知識(shí)分子乃至各種階層人們的文化心理和道德人格。常捍江是山西第四代作家中頗有個(gè)性的一位，他的短篇小說揭示了山區(qū)農(nóng)民的艱難生存，具有一種幽深的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。同時(shí)他能在鄉(xiāng)村環(huán)境和日常生活中，抓住一些典型意象，賦予豐富的象征意義。如《申村爺坐街》里的申村爺，《古空》中的申柏巖，都是作為農(nóng)村中的傳統(tǒng)文化和道德的象征形象去塑造的。幾個(gè)特寫鏡頭和細(xì)節(jié)，就把人物的精神特征兀立紙上。

現(xiàn)代派方法的大膽探索。山西的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)根深蒂固，但在新時(shí)期文學(xué)改革開放的背景下，出現(xiàn)了現(xiàn)代派創(chuàng)作潮流。第三代作家中成一、李銳、蔣韻等鼎力汲取了西方現(xiàn)代派小說中的一些具體方法和手法，第四代作家中的呂新則輕裝上陣，全盤“拿來”了西方現(xiàn)代派形式和技巧，成為山西文壇上的獨(dú)特現(xiàn)象。他從1986年開始創(chuàng)作，數(shù)十年來矢志不渝，艱苦地跋涉在一條寂寞的探索之路上，發(fā)表了大量的短、中、長(zhǎng)篇小說，贏得了全國(guó)文壇的關(guān)注和“小眾”讀者的追捧，被封為“先鋒派作家”。他把自己在晉北農(nóng)村的童年生活回憶作為創(chuàng)作源泉，注重對(duì)感性世界的發(fā)現(xiàn)和渲染，精心營(yíng)造一種淡遠(yuǎn)、朦朧、多彩的敘事語言，在新時(shí)期現(xiàn)代派作家中獨(dú)具特色。譬如1986年的《那是個(gè)幽幽的湖》，刻畫了一位十幾歲的小男孩，在一個(gè)古老而神秘的家族中，感受到的一種恐懼感和壓抑感。譬如2001年的《翩翩》，描繪了一個(gè)普通農(nóng)家的瑣碎生活，在平淡如水的畫面中，卻蘊(yùn)藏著一種靜水微瀾似的嚴(yán)峻。作品晦澀、怪異、神秘，而又淡雅、新穎、深邃，給人無窮的思想和藝術(shù)啟迪。譬如王祥夫，小說路子很寬，早期就創(chuàng)作有多篇現(xiàn)代派小說，如《對(duì)一例梅毒病患者的調(diào)查》《非夢(mèng)》《城堡鄉(xiāng)村》等，運(yùn)用了大量時(shí)空交錯(cuò)、象征派、荒誕派表現(xiàn)手法。但他更得心應(yīng)手的是那種富有現(xiàn)實(shí)主義、古典主義特質(zhì)的小說。

新銳作家的承傳和創(chuàng)新

在整個(gè)短篇小說萎靡不振的背景下，山西短篇小說卻接續(xù)地域文脈，風(fēng)生水起地活躍起來，形成一道獨(dú)特的風(fēng)景。在眾多中青年作家熱衷“效益好”的中篇、長(zhǎng)篇小說乃至紀(jì)實(shí)文學(xué)的潮流中，山西的新一代青年作家卻孑然地投身短篇小說創(chuàng)作，現(xiàn)在已有十幾位在這一領(lǐng)域耕耘多年、收獲豐碩，構(gòu)成了一個(gè)生機(jī)勃發(fā)、令人矚目的“新銳作家群”。

這是段崇軒《山西短篇小說新風(fēng)景》中的一段話，文章發(fā)表在《山西文學(xué)》2011年第9期，《文藝報(bào)》2011年12月14日重載這篇文章，題目改為：《“山藥蛋派”后繼有人》。

“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，“三十年河?xùn)|，三十年河西”。1990年代末期，整個(gè)社會(huì)加速了市場(chǎng)化、世俗化進(jìn)程，文學(xué)已然邊緣化，短篇小說更是滑向了邊緣的邊緣。但山西文學(xué)仍保持了穩(wěn)健的勢(shì)頭，老中青幾代作家還在潛心創(chuàng)作和探索，形成了一些作家和評(píng)論家所謂的“山西文學(xué)創(chuàng)作的第三次高潮”。但這個(gè) “口號(hào)”并未得到文壇和讀者的普遍認(rèn)可。

進(jìn)入新世紀(jì)初期，更年輕的一代作家悄然地、陸續(xù)地登上文壇，并顯示了他們獨(dú)特的個(gè)性和風(fēng)采。如果從山西作家的族譜上去劃分，他們應(yīng)當(dāng)屬于第五代。他們出生于60年代中期到80年代初期，大多數(shù)生于70年代，年齡相差十六七歲。這一代作家的年齡段跨度較寬，遠(yuǎn)不像前幾代作家集中，代際界限越來越模糊了。他們大部分來自農(nóng)村，也有一部分出自城鎮(zhèn)，對(duì)底層生活的體驗(yàn)，是他們重要的人生資源。他們比上一代——第四代作家的文化學(xué)歷略高，大多上過大學(xué)本科、?？疲瑓s一般是本省的普通院校。他們散落在社會(huì)基層，當(dāng)農(nóng)民、做教師、搞文化宣傳、進(jìn)城打工……數(shù)年的奮斗，多數(shù)進(jìn)入縣、市直至省的文學(xué)體制——文聯(lián)和作協(xié)。他們涉足文學(xué)，源于對(duì)文學(xué)的喜愛和鐘情，并沒有太多的功利目的。但文學(xué)最終還是改變了他們的命運(yùn)。他們的文學(xué)目標(biāo)和理想，要比前幾代作家遠(yuǎn)大，不滿足于成為本省的地域性作家，一出道就力圖標(biāo)新立異，沖擊全國(guó)文壇。他們對(duì)山西的前代作家和作品，虔誠(chéng)地學(xué)習(xí)借鑒，但絕不愿邯鄲學(xué)步，喪失自我，更期望超越前代、取法多師，重塑自己。同前代作家保持了一定距離，有著很強(qiáng)的個(gè)性意識(shí)。

山西新銳群中的十幾位作家，都把短篇小說作為他們的主要文體。他們通過短篇小說出道、成名，又通過短篇小說鍛煉、提高自己。短篇小說是他們的根基、標(biāo)志。具體分析，又有兩種類型。一種是短、中、長(zhǎng)篇小說乃至其他文體兼而寫之的作家，如葛水平、李駿虎、閆文盛、孫頻、小岸等，他們兼寫多種文體，而短篇小說也毫不遜色，成為他們創(chuàng)作中的重要組成部分。另一種是主攻短篇小說、其他文體為輔的作家，如王保忠、楊遙、手指、張樂朋、楊鳳喜、李來兵等。他們把短篇小說作為自己的立身之本，在讀書、寫作中刻苦探索藝術(shù)規(guī)律和技巧。現(xiàn)有文學(xué)體制給予他們多方面的關(guān)心和扶持。他們的作品在全國(guó)重要文學(xué)刊物上“遍地開花”，有多篇作品獲得了《小說月報(bào)》獎(jiǎng)、《中國(guó)作家》獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)和趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。他們繼承和發(fā)展了山西短篇小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，顯現(xiàn)出一種更加個(gè)性、現(xiàn)代、自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

“寫什么”的繼承與突破?；仡櫳轿鞫唐≌f的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，那些進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典性作品，往往有兩個(gè)特點(diǎn)，一是深入地表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，二是塑造了獨(dú)創(chuàng)的人物形象。這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征和最大“亮點(diǎn)”。山西新銳作家的創(chuàng)作中不乏反映現(xiàn)實(shí)生活的短篇佳作。它們或許還不夠宏大、深刻，但卻格外真切、細(xì)膩、客觀，帶上了這一代作家的色彩。王保忠秉承了山西本土作家的較多思想與精神，直面晉北農(nóng)村的社會(huì)變革與突出現(xiàn)象，切入傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的矛盾深層，揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)與走向。代表作有《張樹最后的生活》《家長(zhǎng)會(huì)》等。而在另外一類作品中，則著力塑造鄉(xiāng)村社會(huì)的普通人物，發(fā)掘他們身上的真善美人情人性。如《美元》《前夫》等。楊遙的經(jīng)歷曲折、多樣，對(duì)底層社會(huì)有著廣泛了解和深切體察，他用短篇小說的形式，定格了底層社會(huì)的一幕幕情景，雕塑了浮雕般的底層民眾形象。如 《二弟的碉堡》中一心發(fā)財(cái)?shù)哪俏弧皾妺D”式的女人，《譙樓下》里以賣碗托賺錢“拉邊套”的男人，都刻畫得逼真鮮活、很有力度。在另外一些作品，如《白襪子》《刺青蝴蝶》中，書寫了鄉(xiāng)村少年青春的萌動(dòng)和痛苦的成長(zhǎng)，顯得更為深切、動(dòng)人。張樂朋是一位追求思想深度和藝術(shù)創(chuàng)新的作家，在他的《童鞋》《偷電》《邊區(qū)造》等作品中，獨(dú)辟蹊徑，深入揭示了底層人物身上自私、卑劣、狡猾、盲從、殘暴等人性和文化的“劣根性”，表現(xiàn)了“可憐之人必有可恨之處”的主題思想，是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)“啟蒙”精神的繼承。

李駿虎有兩副筆墨，既寫鄉(xiāng)村、也寫城市，而且兩幅筆墨都達(dá)到了熟能生巧的程度。如《留鳥》《鄉(xiāng)長(zhǎng)變魚》寫的是鄉(xiāng)村生活和各種人物，嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)含著荒誕色彩?！毒滞馊恕贰读髅ネ谩穼懙氖浅鞘泄局械娜穗H內(nèi)幕與城市人的精神困境，燈紅酒綠中掩蓋著現(xiàn)代人的種種無奈。葛水平以中篇小說聞名，波瀾曲折的故事情節(jié)和豐滿強(qiáng)勁的人物形象，是她創(chuàng)作的主要特征。她在短篇小說中同樣延續(xù)了這種路子?！兜谌淅嘶ā穼?940年代革命根據(jù)地土改運(yùn)動(dòng)錯(cuò)劃成分造成的悲劇，《我望燈》寫山村神漢裝神弄鬼導(dǎo)致的悲慘人生?！恫ＡЩ▋骸穼懗擎?zhèn)商人的命運(yùn)沉浮，都給人一種震撼和啟迪。楊鳳喜熟悉鄉(xiāng)村社會(huì)的各種人物，塑造了一些性格鮮明的傳統(tǒng)農(nóng)民形象?！剁牭丁分械睦咸矬H就是一位樸實(shí)、執(zhí)傲，一生忠于“大集體”的舊時(shí)代人物，從他身上折射出一個(gè)時(shí)代的巨變。

“怎樣寫”的借鑒與探索。山西新銳作家在“怎樣寫”方面似乎更加重視、自覺。他們一面借鑒既有的表現(xiàn)形式，一面探索新的方法和手法。在短篇小說的藝術(shù)模式、新的寫法和技巧、敘事風(fēng)格和語言等幾個(gè)方面，進(jìn)行了大膽的拓展和實(shí)踐。手指的作品不算多，但篇篇精到，篇篇出新，顯示了他對(duì)社會(huì)的獨(dú)到觀察和創(chuàng)作上的嚴(yán)謹(jǐn)。他最拿手的是對(duì)城市“80后”生存與精神狀態(tài)的描寫?！段覀兏牲c(diǎn)什么吧》《我們?yōu)槭裁礇]老婆》中的年輕人，空虛、期望、焦慮、叛逆，成為他們基本的精神狀態(tài)。他的代表作《去張城》寫“我”與王愛國(guó)勞神費(fèi)力前往張城，抵達(dá)的卻是張鎮(zhèn)。其中蘊(yùn)含著一種荒誕感和黑色幽默，是一篇真正的現(xiàn)代派小說。閆文盛是一位創(chuàng)作勤奮、文體多樣、產(chǎn)量很高的作家。他的短篇小說題材較寬，表現(xiàn)對(duì)象主要是年輕打工者和他們的生活。《影子朋友》《掌上的星光》都突出地表現(xiàn)了城市的腐化墮落和打工青年的艱難生存與精神扭曲。

山西新銳群中還涌現(xiàn)出幾位女性作家，她們?cè)诒憩F(xiàn)愛情、婚姻、家庭領(lǐng)域方面，可謂得天獨(dú)厚、各有千秋。孫頻專注于表現(xiàn)人的情感，特別是愛情生活。她目光銳利、視野開闊、才氣橫溢，在短篇和中篇小說上都有豐碩成果。她的《流水，流過》寫一位孱弱的男人對(duì)亡妻的終生愛戀、對(duì)女兒的苦心教育，一個(gè)平凡的生命放射出燦爛的光輝。《魚吻》則洞幽燭微地展開了現(xiàn)代青年男女之間，那種混沌、復(fù)雜、錯(cuò)位、畸形的愛情關(guān)系和心理碰撞，雕刻了兩個(gè)獨(dú)特的青年形象，讓我們看到了一種別樣的人生圖畫。小岸的小說單純、明凈、好讀，短篇、中篇均有佳作?！度邸窋⑹隽爽F(xiàn)代人兩種不盡相同的婚愛悲劇，意在反思人們?cè)趷矍樯系碾S意、不專等現(xiàn)象?！盾岳蚧ā酚脙?yōu)美的意境、抒情的手法，刻畫了一個(gè)男人和一個(gè)女人對(duì)各自深愛的人的一片癡情、堅(jiān)貞不渝，歌頌了一種純真的、傳統(tǒng)的高尚愛情。李燕蓉是一位執(zhí)著探索現(xiàn)代小說的“先鋒”作家，她表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)擠壓下各種人物精神情感的異變，借鑒了許多現(xiàn)代表現(xiàn)形式。譬如《3﹪灰度》里刻畫了兩位城市白領(lǐng)家庭生變后的無所適從和對(duì)世事人生的迷惘困惑。譬如 《底色》中描寫了一位大學(xué)生在婚愛、就業(yè)上的屢屢失誤、挫敗，表現(xiàn)了人生就是一種荒誕的主題思想。

山西新銳作家雖然實(shí)績(jī)卓然，勢(shì)頭正好，但依然存在著思想資源匱乏、生活天地狹小、文學(xué)修養(yǎng)欠豐等諸多創(chuàng)作“瓶頸”。期望他們能認(rèn)清問題，尋求對(duì)策，不斷進(jìn)取，在短篇小說創(chuàng)作上，躍上一個(gè)更高的臺(tái)階。

山西當(dāng)代短篇小說已走過64年曲折、非凡的歷程。但正如劉勰所言：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”；“歌謠文理，與世推移。”現(xiàn)在它面臨著新的社會(huì)、文化、文學(xué)環(huán)境，面對(duì)著越來越多樣、苛刻的市場(chǎng)和閱讀需求，它需要順應(yīng)時(shí)代，深入變革，大膽探索，才能煥發(fā)新的生機(jī)和活力。

任何事物，都要不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。不管是“山藥蛋派”作家的傳統(tǒng)，還是“晉軍”作家的經(jīng)驗(yàn)，抑或新銳作家的實(shí)踐，都會(huì)有優(yōu)勢(shì)、強(qiáng)項(xiàng)，也會(huì)有劣勢(shì)、局限。山西作家、評(píng)論家要克服浮躁和自滿，真正重視短篇小說藝術(shù)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)，尋找規(guī)律、重振山西的短篇小說。

短篇小說依然是現(xiàn)代社會(huì)重要的藝術(shù)形式。它是社會(huì)的“心電圖”，是文學(xué)的“風(fēng)向標(biāo)”。它可以成就一個(gè)作家，可以締造一個(gè)“大師”。2013年加拿大作家艾麗絲·門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，并被授予“當(dāng)代短篇小說大師”的稱號(hào)，就是明證。山西老中青作家依然需要堅(jiān)守短篇小說創(chuàng)作傳統(tǒng)，不斷奉獻(xiàn)力作精品，推動(dòng)短篇小說乃至整個(gè)文學(xué)的發(fā)展和繁榮。

責(zé)任編輯 王國(guó)偉