周?chē)[天

談詩(shī)的變形

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無(wú)論新舊詩(shī)，其內(nèi)容都并非只是“散文的”或緣情感事的，詩(shī)文之別在于變形不變形，在舊詩(shī)中，主要表現(xiàn)為相對(duì)于“賦”，還有一種同樣常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，那就是“比興”。而在新詩(shī)中，變形和意象的運(yùn)用更加普遍，更加“拘奇抉異”。新舊詩(shī)的變形和意象運(yùn)用，一定都要伴隨著聯(lián)想。詩(shī)歌變形的方式很多，不只意象運(yùn)用和比興手法，各種修辭手法，都可以成為變形的手段。變形說(shuō)到底，是形象思維對(duì)慣性思維的突圍。

五四新文學(xué)家廢名（馮文炳）在《新詩(shī)十二講》中提出了一個(gè)見(jiàn)解，是別人不曾說(shuō)過(guò)的。他說(shuō)：“舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的，其詩(shī)的價(jià)值正因?yàn)樗巧⑽牡?。新?shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的，若同舊詩(shī)一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來(lái)寫(xiě)，名之曰新詩(shī)，反不成其為詩(shī)?！?/p>

此論令人耳目一新，卻是空谷足音。雖然應(yīng)者寥寥，但給人的印象很深。他為什么這樣說(shuō)呢？《漢書(shū)·藝文志》說(shuō)樂(lè)府采歌謠，皆“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)?！迸f詩(shī)如此，新詩(shī)莫不如此。去年在青島中國(guó)海洋大學(xué)會(huì)到葉延濱先生，他在講座中對(duì)學(xué)生就這樣說(shuō)，新詩(shī)是緣“事”而發(fā)的。其實(shí)不但詩(shī)是緣事而發(fā)的，散文也是緣事而發(fā)的。不過(guò)，散文緣事而發(fā)，常常只需要實(shí)錄，也就是直說(shuō)。而按毛澤東的說(shuō)法，詩(shī)“不能像散文那樣直說(shuō)”。而舊詩(shī)中，“像散文那樣直說(shuō)”的情況，確實(shí)是普遍存在的，而且被鐘嶸概括為一種手法，叫做“賦”。

舉個(gè)例子說(shuō)，如王安石《別鄞女》：“行年三十已衰翁，滿眼憂傷只自攻。今夜扁舟來(lái)訣汝，死生從此各西東?！钡玫接着舱鄣南ⅲ槿烁傅淖髡哌B夜趕晚去告別，正是“天屬綴人心”（蔡琰）。詩(shī)寫(xiě)得非常感人，但只是“像散文那樣直說(shuō)”。類(lèi)似的例子如黃景仁《別老母》：“搴帷拜母河梁去，白發(fā)愁看淚眼枯。慘慘柴門(mén)風(fēng)雪夜，此時(shí)有子不如無(wú)?！币矊?xiě)親情，也非常動(dòng)人，也是“像散文那樣直說(shuō)?！边@似乎告訴人們，只要有極沉痛的、能讓人一聽(tīng)不忘的話，就“像散文那樣直說(shuō)”了，亦不失為好詩(shī)。不僅如此，如有極豪爽極痛快、能讓人一聽(tīng)不忘的話，亦“像散文那樣直說(shuō)”，也會(huì)成就好詩(shī)，現(xiàn)成的例子如：“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君”（高適《別董大》）、“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”（孟郊《登科后》）。

這樣的情況在舊詩(shī)中的確是大量存在的，唐代孟浩然稱(chēng)“遇事入詠，不拘奇抉異，……若公輸氏當(dāng)巧而不巧者”（皮日休《郢州孟亭記》），許多詩(shī)的題目就是日記式的，如《夏日南亭懷辛大》《游精思觀回王白云在后》等。不但是孟浩然，《全唐詩(shī)》中充斥著這種詩(shī)題，常見(jiàn)詩(shī)如《贈(zèng)汪倫》（李白）、《白雪歌送武判官歸京》（岑參）、《別董大》（高適）、《從韋二明府處覓綿竹》（杜甫）等等，最后成為一種舊詩(shī)命題習(xí)俗，習(xí)慣成自然，我自己也有《主家變故致小狗失所日與之食忽尋之不遇》這樣的題目。這大概就是廢名說(shuō)“舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的”的理由。這個(gè)理由在一定程度上是站得住腳的。但是，對(duì)他下面的一句話“其詩(shī)的價(jià)值正因?yàn)樗巧⑽牡摹?，我就不敢茍同了。因?yàn)樵谂f詩(shī)中，不像散文那樣直說(shuō)的情況，似乎更多。清代詩(shī)家吳喬有《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》一文最妙。萬(wàn)問(wèn)“詩(shī)與文之辨”，吳答：

二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風(fēng)》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩(shī)其可已于世乎？

“變形說(shuō)”即：詩(shī)文之別在于變形不變形，吳喬此語(yǔ)，大概是最早的經(jīng)典論述?！耙庳M有異”，換言之，均屬緣事而發(fā)?！耙庥髦祝挠髦抖鵀轱垺?，“飯不變米形”，“啖飯則飽”，散文式的直說(shuō)，就像這個(gè)樣子，一句話，無(wú)須變形?！霸?shī)喻之釀而為酒”，“酒形質(zhì)盡變”，“飲酒則醉”，詩(shī)“不像散文那樣直說(shuō)”，就像這個(gè)樣子，一句話，需要變形。詩(shī)中“事”的變形，或謂之“意象”?！芭}帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長(zhǎng)爪郎吟而成癖?！保ㄆ阉升g《聊齋自志》）在舊詩(shī)中，意象派的傳統(tǒng)也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。

最常見(jiàn)的詩(shī)例莫過(guò)于李白《靜夜思》，直說(shuō)只有三個(gè)字即“思故鄉(xiāng)”，主要的落筆卻在看月亮，這就是不直說(shuō)了?？丛铝辆褪撬脊枢l(xiāng)的一個(gè)變形。人在異鄉(xiāng)為異客，所接觸到的一切都是陌生的，唯一熟悉的能與故鄉(xiāng)發(fā)生聯(lián)系的東西，就是月亮。詩(shī)中的“明月”，就是一個(gè)意象，是故鄉(xiāng)的變形。順便說(shuō)，這首中國(guó)人家喻戶曉的詩(shī)，第一句本作“床前看月光”、第三句本作“舉頭望山月”，在《唐詩(shī)三百首》中，“月光”、“山月”一律作“明月”，改動(dòng)者分別為明代人趙宦光和楊升庵，因?yàn)楦牡煤?，有刮垢磨光之功，故為蘅塘退士孫洙一并采納，成為傳世的定本。同樣是常見(jiàn)唐詩(shī)，王維《相思》不是一提筆就奔相思，而是有一個(gè)追問(wèn)，即何物最相思。詩(shī)人想到紅豆，這不僅是相思的變形，也是相思的具象。在李商隱筆下，“迢遞隔重城”的“相思”，是另一種變形和具象，成為唐詩(shī)的經(jīng)典名句：“留得枯荷聽(tīng)雨聲”（《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）。

在舊詩(shī)中，相對(duì)于“賦”，還有一種（也可稱(chēng)兩種）同樣常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，那就是“比興”。仍以唐詩(shī)為例，崔國(guó)輔《怨詞》：“妾有羅衣裳，秦王在時(shí)作。為舞春風(fēng)多，秋來(lái)不堪著?！鼻宕┏桥晒盼募覄⒋髾溩x出“哀先朝老臣之先棄”的意思?！跋瘸铣贾?jiàn)棄”，是詩(shī)所緣“事”，以秋衣見(jiàn)捐，喻宮人的失寵，是一重變形。以宮人的失寵，喻老臣之見(jiàn)棄，是第二重變形。唐代的宮怨詩(shī)，很多都是借宮怨說(shuō)“事”，言在此而意在彼的。如杜荀鶴《春宮怨》：“承恩不在貌，教妾若為容?！币蛔x即知?jiǎng)e有寓意。真在后宮，豈有“承恩不在貌”之理。這首詩(shī)一定是落第士子對(duì)主考官的抱怨，與章碣《東都望幸》的寓意差不多。章詩(shī)云：“縱使東巡也無(wú)益，君王自領(lǐng)美人來(lái)?！逼浔臼乱?jiàn)《唐摭言》：“邵安石，連州人也。高湘侍郎南遷歸闕，途次連江，安石以所業(yè)投獻(xiàn)遇知，遂挈至輦下。湘主文，安石擢第，詩(shī)人章碣賦《東都望幸》詩(shī)刺之。”總之，要說(shuō)這一類(lèi)詩(shī)的“內(nèi)容是散文的”，那是無(wú)論如何也說(shuō)不通的了。

在新詩(shī)中，變形和意象的運(yùn)用更加普遍，更加“拘奇抉異”。也許正因?yàn)槿绱?，廢名才覺(jué)得“新詩(shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的?！迸e例而言，“我是一條天狗呀／我把月來(lái)吞了／我把日來(lái)吞了／我把一切的星球來(lái)吞了／我把全宇宙來(lái)吞了／我便是我了”（郭沫若《天狗》），顯然作者并不是一條天狗，他也不是月的光，不是日的光，不是一切星球的光，他只是要表現(xiàn)極度自我張揚(yáng)的情緒。同一作者的《鳳凰涅槃》《爐中煤》，也是一樣的手法?！拔业募拍且粭l蛇／靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)／你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)／千萬(wàn)呀不要悚懼”（馮至《蛇》），在詩(shī)中，作者只是打著比方，關(guān)于單戀那件“事”，也沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)?！拔也恢里L(fēng)／是在哪一個(gè)方向上吹／我是在夢(mèng)中／在夢(mèng)的輕波里依洄”（徐志摩《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》），這首詩(shī)表現(xiàn)出的情緒是迷罔，但關(guān)于失戀那件“事”，并沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)。假若詩(shī)人不用變形和意象，而直賦其事，那就會(huì)如同廢名所說(shuō)：“一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來(lái)寫(xiě)，名之曰新詩(shī)，反不成其為詩(shī)?！?/p>

然而新詩(shī)有沒(méi)有直賦其事的呢，也不能說(shuō)絕對(duì)沒(méi)有。《天狗》的作者，同時(shí)就有《筆立山頭展望》《夜步十里松原》《我是個(gè)偶像崇拜者》，光看詩(shī)的題目就知道?！昂Ｒ寻裁吡耍h(yuǎn)望去只看見(jiàn)白茫茫一片幽光／聽(tīng)不出絲毫的濤聲波語(yǔ)／哦，太空！怎么那樣地高超，自由，雄渾，清寥?。療o(wú)數(shù)的明星正圓睜著他們的眼兒／在眺望這美麗的夜景／十里松原中無(wú)數(shù)的古松／都高擎著他們的手兒沉默著在贊美天宇／他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗／我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”（郭沫若《夜步十里松原》）。雖然是直賦其事——夜步十里松原（與舊詩(shī)的命題方式一致），但詩(shī)人寫(xiě)出了美的發(fā)現(xiàn)：無(wú)數(shù)的星星像生物一樣圓睜著他們的眼兒，無(wú)數(shù)的古松也像有知覺(jué)一樣高舉起他們的手，于是作者為之激動(dòng)，為之共鳴，為之共振，他的神經(jīng)纖維竟也和松枝一樣地戰(zhàn)栗起來(lái)。就“像散文那樣直說(shuō)了”，你能說(shuō)這不是詩(shī)么。

艾青說(shuō)：“假如是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī)。假如不是詩(shī)，無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！彼詿o(wú)論是新詩(shī)還是舊詩(shī)，從本質(zhì)上講都必須是詩(shī)的，在話語(yǔ)方式上彼此有很大區(qū)別，但從本質(zhì)上講并無(wú)不同。

新詩(shī)的變形和意象運(yùn)用，一定伴隨著聯(lián)想?！奥?lián)想是由事物喚起的類(lèi)似的記憶；聯(lián)想是經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)?！保ò啵?011年溫州動(dòng)車(chē)事故發(fā)生后，成都詩(shī)人葉子寫(xiě)過(guò)一首《出軌》：“讓我們小小地出軌一回／但一定要比鐵道部做得好／不能車(chē)毀，不能人亡／如果你答應(yīng)了／我們就把約會(huì)的地點(diǎn)／定在溫州的高架橋上”。這首詩(shī)的第一句，好像是說(shuō)男女關(guān)系，與動(dòng)車(chē)事故并無(wú)關(guān)系。接下來(lái)說(shuō)“一定要比鐵道部做得好”，讀者恍然大悟，原來(lái)是說(shuō)動(dòng)車(chē)事故。接下來(lái)“不能車(chē)毀，不能人亡”，是說(shuō)動(dòng)車(chē)事故又不是說(shuō)動(dòng)車(chē)事故，因?yàn)榛氐搅四信P(guān)系的話題。接下來(lái)更妙了——“如果你答應(yīng)了”，是要求一個(gè)承諾，寫(xiě)男女關(guān)系似乎鐵板釘釘。然而不然，“我們就把約會(huì)的地點(diǎn)”，這是半截話，是設(shè)置懸念。定在哪兒呢？萬(wàn)萬(wàn)想不到，詩(shī)人的建議是——“定在溫州的高架橋上”。板子還是打在動(dòng)車(chē)事故上。這詩(shī)之所以為詩(shī)，完全是因?yàn)檫@種“出軌”和那種“出軌”發(fā)生了聯(lián)想，完成了從這一事物到那一事物的飛躍。

舊詩(shī)寫(xiě)作也是一樣的，僅僅“緣事”，還不能“而發(fā)”。必須搭成聯(lián)想，完成了思緒（詩(shī)緒）從這一事物到那一事物的飛躍，才能“欣然命筆”（毛澤東）。筆者有一次廣元之行，走在古棧道上，下看是512墜石，上看是皸裂的危崖——為安全起見(jiàn)，一是用鐵絲網(wǎng)箍住，二是用地鉚（一稱(chēng)鉚索）釘住，仍然觸目驚心。僅有這個(gè)驚心，尚不足以為詩(shī)。當(dāng)我忽然想到“維穩(wěn)”一詞的時(shí)候，靈感就到了。寫(xiě)成《廣元行》：“亂石當(dāng)空累十丸，網(wǎng)箍樁鉚冀平安。人心畢竟思維穩(wěn)，便到千鈞一發(fā)間?！绷硪淮?，是年關(guān)將近時(shí)，在京郊高速路上看到兩邊樹(shù)上的鳥(niǎo)巢，又覺(jué)觸目驚心。僅此亦不足為詩(shī)。當(dāng)我忽然想到“空巢”一詞的時(shí)候，靈感又到了。寫(xiě)成《春運(yùn)》：“京郊地凍艷陽(yáng)高，客至年關(guān)咒路遙。木落平林天遠(yuǎn)大，枝頭留守有空巢?！贝嗽?shī)之所以為詩(shī)，也完全是因?yàn)榇恕翱粘病迸c彼“空巢”搭成的聯(lián)想，機(jī)場(chǎng)路上的即目之景與春運(yùn)及春運(yùn)背后的故事搭成的聯(lián)想。

詩(shī)歌變形的方式很多，不只意象運(yùn)用和比興手法，各種修辭手法，都可以成為變形的手段。如擬人，就是常見(jiàn)的一種。“一根白發(fā)落在桌子上，像是一段／可有可無(wú)的時(shí)光，被人注意或者忽略／都已經(jīng)不重要了／一根白發(fā)終于找到了自己／像命，找到了命運(yùn)／像人，找到了人生／／一根白發(fā)長(zhǎng)長(zhǎng)舒了一口氣，仿佛一縷／累壞了的陽(yáng)光，可以／安安靜靜地躺一躺了，然后／／怯生生地說(shuō)／我用一生，終于把身體里的黑暗／走完了”（敕勒川《一根白發(fā)》），這首為落發(fā)寫(xiě)的詩(shī)，整個(gè)地用了擬人的手法。這首詩(shī)的詩(shī)眼，或者說(shuō)種子，就在最后一兩句：“我用一生，終于把身體里的黑暗／走完了”，表達(dá)了一種解脫的意思。這一句是必須這樣寫(xiě)，而前面所有的鋪墊，則可以少說(shuō)也可以多說(shuō)，可以這樣說(shuō)也可以那樣說(shuō)的。就像王維《相思》，“紅豆”是必須的，而“春來(lái)發(fā)幾枝”還是“秋來(lái)發(fā)幾枝”不重要，“勸君休采擷”還是“愿君多采擷”也不重要，都是可以的。

荒誕也是一種變形手法。如：“關(guān)于這個(gè)女人。她的一個(gè)情人曾躲進(jìn)／大衣柜。另一個(gè)情人藏在床下。接著她的丈夫回來(lái)了／所有的情感一下子綻放／如同一扇久閉的大門(mén)／他和他是同一個(gè)人，甚至他和他們也是的／在一些時(shí)間，一些氣候里／像是在模仿。她的丈夫脫去衣褲，照鏡子／他就是鏡子背后的那人。他躺在床上／則是床下之人的投影”（葉輝《另一個(gè)情人藏在床下》），觸動(dòng)詩(shī)人靈感的事，原是生活中最常見(jiàn)最不足道的，被稱(chēng)之為偷情的那種事。但詩(shī)人通過(guò)這個(gè)窗口，卻洞悉到人性深處的東西，這種靈機(jī)一動(dòng)，也叫靈感，是詩(shī)的受孕。詩(shī)中的丈夫脫去衣褲，一照鏡子，就成為鏡子背后那個(gè)人，一躺床上，就成為床下之人的投影，這種荒誕的說(shuō)法，也就是一種變形。生活中平庸瑣屑之事，因?yàn)檫@個(gè)變形被催化為一首奇特的詩(shī)。

有時(shí)，變形只是一句俏皮話。如：“看著地圖／表弟說(shuō)／北京真大／剛掉在里面的東西／馬上轉(zhuǎn)身，就看不見(jiàn)了／北京真是太大了／三歲的孩子，站臺(tái)上放一小下／找了三年／也沒(méi)找到”（劉川《北京真大》）。在這首打擊拐賣(mài)兒童的詩(shī)中，“北京真大”便是一句俏皮話，詩(shī)人略加發(fā)揮，就完成了一首小詩(shī)。前舉葉子《出軌》，也便是如此。

常言道，習(xí)慣是詩(shī)歌的大敵。變形說(shuō)到底，便是形象思維對(duì)慣性思維的突圍。形象思維對(duì)慣性思維的突圍，也不只變形一事。還有詞語(yǔ)的陌生化，有一首詩(shī)說(shuō)：“他那么老了，居然還有傷害詞語(yǔ)的力量／……一覺(jué)醒來(lái)，我問(wèn)所有被傷害的詞語(yǔ)／它們說(shuō)，他很無(wú)知但又總能把我們照亮”（格式《和一個(gè)傷害詞語(yǔ)的人共眠》）。在這首詩(shī)中，那個(gè)傷害詞語(yǔ)的人必是一個(gè)詩(shī)人。傷害詞語(yǔ)，說(shuō)穿了，就是陌生化詞語(yǔ)。木心詠雪，詩(shī)中不叫雪，叫做“我紛紛的情欲”，木心就是一個(gè)“傷害”詞語(yǔ)的人。這是另一碼事，需要寫(xiě)另一篇文章。

（作者系中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）

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