李 恒

中國戲劇的歷史源遠流長，原始社會孕育了戲劇的最初萌芽，其祭祀和歌舞等活動，可看作是中國戲劇的雛型。原始人類還常常扮演野獸、獵人與巫師等角色，實際上就成為了戲劇中演員的雛型。在歌舞和祭祀活動中固定的形式，成為了戲劇的劇本和表演程式。在這些要素中，演員、劇本、情節(jié)等都是戲劇第一要素。其中的造型只作為附屬要素出現(xiàn)。但當其成為主要藝術(shù)要素、演出主導(dǎo)時，新的戲劇表演樣式就出現(xiàn)了，這就是偶戲。本文將討論臺灣布袋戲的起源、傳承演變與現(xiàn)代發(fā)展，以期在其發(fā)展脈絡(luò)的梳理中，展現(xiàn)出臺灣對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——臺灣布袋戲的發(fā)展性保護措施。

一、臺灣布袋戲溯源

臺灣布袋戲，是木偶戲（又稱傀儡戲）的一種，因其托在手掌上表演的特點，又被稱為“掌中戲”，同時，舊時掌中木偶戲演出時，經(jīng)?！扒澳液蠡\一扁擔”，所以又稱“扁擔戲”。[1]臺灣的布袋戲?qū)儆谝泼駪騽?清代乾隆中葉由福建泉州傳入。但在臺灣發(fā)展中，與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成自己的特色。

探究臺灣的布袋戲，需要從木偶戲的起源說起。偶人，源于古代的殉葬人俑，有玉制、陶制、木制和布制等區(qū)分，是依照原始思維中的“事死者如生”而制的。但是在西漢時，已出現(xiàn)由13根木條組成的活動大木偶。最遲在北齊（后主高緯）出現(xiàn)了能表演故事的木偶戲。[2]唐宋時期，是木偶戲的成熟期。及至明清兩代，木偶戲遍及全國，發(fā)展成各具特色的地方木偶戲，如遼西木偶戲、漳州布袋木偶戲、泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽布袋木偶戲等等，臺灣布袋戲便是漳州、泉州木偶戲傳入臺灣后形成的。

布袋戲最早可追溯到晉王嘉《拾遺記》所記載：“七年，南陲之南，有扶婁之國。其人善能機巧變化，異形改服，大則興云起霧，小則入于纖毫之中。綴金玉毛羽為衣裳，吐云噴火，鼓腹則如雷霆之聲?；蚧癁槿合?、象、獅子、龍蛇、火鳥之狀，或變?yōu)榛①?，口中生人，備百戲之樂，宛轉(zhuǎn)屈曲于指掌間。人形或長數(shù)分，或復(fù)數(shù)寸，神怪忽，麗于時。樂府皆傳此伎。至末代猶學(xué)焉，得粗亡精，代代不絕，故俗謂之婆猴伎，則扶婁之音，訛替至今?！盵3]這里面提到的指掌間的偶，就是布袋戲的濫觴。

那么與殉葬有關(guān)的偶，是如何與戲劇發(fā)生關(guān)聯(lián)的呢？根據(jù)唐杜佑所撰《通典》記載：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之于嘉會?！盵4]這說明，從漢代末年開始，偶人有了表演的功能。木偶戲“興于漢，盛于唐”，根據(jù)賈誼《新書》載“,北方少數(shù)民族歌舞中,有‘舞其偶人’”。[5]又據(jù)《封氏見聞錄》載：“項羽與漢高祖鴻門相見等戲劇場面‘機關(guān)動作，不異于生’?！盵6]這說明，漢唐時期，木偶戲的技藝已經(jīng)相當成熟。但布袋戲的興盛卻是始于明清時期。如丁言昭《中國木偶史》中載：“明萬歷年間禮部尚書兼東閣大學(xué)士李九我曾親書一副幕前對聯(lián)，給泉州浮橋同鄉(xiāng)的傀儡戲班，其聯(lián)云：‘頃刻驅(qū)馳千里外，古今事業(yè)一宵中?！盵7]目前，臺灣史料中，最早提到“布袋戲”，是成書于清光緒二十年的《安平縣雜記》：“酬神唱傀儡班。喜慶、普渡唱……掌中班……等戲?！盵8]這些史料都佐證了臺灣布袋戲于明清時期起源于泉、漳州兩地的說法。臺灣文化大學(xué)教授王仕儀撰《臺灣木偶戲發(fā)展概況》文中提出：“大約在清乾隆之前，臺灣中部鐘家自15代鐘五即為協(xié)典掌中班，其子鐘權(quán)，生于乾隆壬寅十七年（1782）……臺灣布袋戲由鐘、任兩家姻親而至過繼傳承至第7代鐘任壁，可能是臺灣布袋戲班社中第一世家?！盵9]從時間上，也部分地印證了上述說法。

二、臺灣布袋戲傳承與現(xiàn)代發(fā)展

如上文所述，臺灣布袋戲源于泉州、漳州等地的木偶戲。那么從戲偶到布袋戲，最先是依靠什么媒介轉(zhuǎn)變呢？答案是依靠宗教。這一點可對比西方傀儡戲的發(fā)展，軌跡是驚人一致的。當然，這也與閩南地區(qū)文化生態(tài)異常復(fù)雜，民間信仰、宗教盛行等息息相關(guān)，如傳統(tǒng)布袋戲就是臺灣地區(qū)敬天娛神的戲曲類型之一。再有一個原因則是“民間常見的酬神戲中，布袋戲以其規(guī)模小、價錢低、又富趣味性的優(yōu)點,自古至今，都占有廣大的市場”。[10]同時，“除了神誕酬神之外,民間遇有喜慶，如生子彌月、周歲、兩姓合婚、生辰壽誕、異姓結(jié)拜,也往往以酬神謝戲為表達方式。此外,農(nóng)村里的秋收慶祝也成為布袋戲演出的一種重要場合”。[11]這樣，臺灣的布袋戲同樣也就成為宗教儀式在民間戲劇狂歡中的置換與變形。

1.臺灣布袋戲的傳承

偶戲以話本作為依據(jù)，敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書，歷代君臣將相故事。[12]臺灣布袋戲也不例外，所演出劇目也不出其右。中國偶戲從形式上模仿戲曲，故在戲曲的影響下，臺灣布袋戲最初傳承相當穩(wěn)定，有著臉譜化的特性，使得其演出劇目也以傳統(tǒng)歷史劇目為主。剛由泉州等地傳向臺灣的布袋戲劇目以武戲為主，如《火焰山》等，但由于布袋戲自身的特點，使得神魔、武俠等劇目在臺灣頗受歡迎，以致影響了此后的同類臺灣電視劇目。

同時，布袋戲造型可愛，掌中戲靈活模仿人物動作，于表現(xiàn)中展示情節(jié)。當有趣的動作被靈活的手指加以演繹時，兒童，乃至成人的興趣點被極大地調(diào)動，即使脫離劇情，也使得觀眾感受到戲劇表演之美和心靈的愉悅。

再有，由于偶戲具有宗教性的演出，如祭祀、喪葬等作用，所以長期以來在民眾心理中，就有著扶整弱勢心理，解決民生危困的積極作用。[12]所以臺灣布袋戲中的公案系列劇目也頗為流行。

2.臺灣布袋戲的保護

隨著傳統(tǒng)布袋戲與現(xiàn)代生活的距離逐漸加大，經(jīng)典劇目的不斷遺失，以及后繼無人的窘境，使得布袋戲等傳統(tǒng)偶戲的傳承與發(fā)展陷入困境。臺灣地區(qū)有針對性地對這一屬于全人類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行了行之有效地保護。

（1）建立“戲以人傳”的保護措施

臺灣政治大學(xué)的蔡欣欣教授在《戲以人傳——臺灣對傳統(tǒng)戲曲藝師的技藝傳承與紀錄保存》中提到了對臺灣布袋戲的保護性措施。

大抵自1989年起選拔“重要民族藝術(shù)藝師”與陸續(xù)開辦傳藝計劃，以及從1995年起的“民間藝術(shù)保存?zhèn)髁?xí)計劃”及其后延伸的傳習(xí)計劃。如兩期布袋戲傳習(xí)計劃，如“莒光國小微宛然古典布袋戲團”；還有六期布袋戲技藝保存計劃：如“中華民俗藝術(shù)基金會”的《“黃海岱”技藝保存計劃》、“中國文化大學(xué)”的《“新興閣鐘任壁”技藝保存計劃》等。此外還有特色各一期：如小西園掌中劇團的《臺灣古典布袋戲藝術(shù)人才培育計劃》；西田社布袋戲基金會的《臺灣布袋戲女演師的研究與調(diào)查計劃》等。[13]在這其中，“戲以人傳”的保護性措施全面而系統(tǒng)地以流派、家族和性別等分類保護。

（2）“博物館”的傳承與旅游的完美結(jié)合

臺灣有著數(shù)目眾多的博物館，分別承載著不同的文化特色，其中布袋戲博物館就擔當著布袋戲的傳承與保護。比較重要的布袋戲博物館，有“重要民族藝術(shù)藝師”李天祿于1996年底，在位于臺北市三芝鄉(xiāng)芝柏山莊芝柏路26號成立的“臺北布袋戲博物館”，每年定期舉辦全臺灣布袋戲團的聯(lián)合展演，并不定期舉辦島內(nèi)外各種偶戲的介紹與演出。

此外，還有臺灣云林縣虎尾鎮(zhèn)的云林布袋戲館，詳細展出了布袋戲的發(fā)展歷程。從歷史展示區(qū)、劇團介紹區(qū)、黃海岱專區(qū)到特展區(qū)等，充分展示介紹了布袋戲的歷史沿革等內(nèi)容。除了展品戲偶和道具外，還增有互動設(shè)計展示，如有工作人員手持布袋戲偶與觀眾互動；安裝交互式按鈕供觀眾感受三種傳統(tǒng)布袋戲曲目；定期舉辦布袋戲展演，并建立兒童與布袋戲互動專區(qū)等等，也是臺灣布袋戲保護傳承的措施之一。值得一提的是，臺灣布袋戲博物館常常帶動當?shù)氐穆糜谓?jīng)濟，成為當?shù)芈糜蔚囊淮缶包c。

（3）舉辦藝術(shù)節(jié)與比賽，進行數(shù)字化保護

臺灣地區(qū)為保護布袋戲，經(jīng)常由當?shù)卣埜鞯嘏紤騽F進行交流或表演。比如云林、高雄等地區(qū)，都舉辦過“國際偶戲節(jié)”，活動包括教學(xué)、展演、交流等各方面，為布袋戲的進一步傳承與保護，擴大了群眾基礎(chǔ)和影響。同時，臺灣還在全地區(qū)范圍內(nèi)開展學(xué)生創(chuàng)意偶戲比賽，在中小學(xué)推廣偶戲創(chuàng)意教學(xué)，甚至有專門的“布袋戲進課堂”的教研項目和基金扶持政策，在有效提升臺灣地區(qū)學(xué)生藝術(shù)與人文能力的同時，也更好地保護了布袋戲的傳承與發(fā)展。

此外，還有現(xiàn)代化的數(shù)字典藏保護措施，如，臺灣交通大學(xué)主持的科研項目“掌中乾坤——布袋戲：數(shù)位博物館”，再如宜蘭傳統(tǒng)藝術(shù)中心制作的“傳統(tǒng)藝術(shù)資料庫”和“布袋戲主題知識網(wǎng)”等等。這些豐富而珍貴的資料，被數(shù)字化儲存并整合，賦予了分類查詢和影像化處理，大大加速了布袋戲的科學(xué)保護腳步。

3.臺灣布袋戲的現(xiàn)代發(fā)展

臺灣布袋戲在近半個世紀的發(fā)展中，幾乎在不斷創(chuàng)新和重塑經(jīng)典劇目，傳承自漳泉等地的偶戲風光早已不再。雖然臺灣地區(qū)的布袋戲仍活躍于民間廟會，但早已呈現(xiàn)衰微之勢。于是臺灣布袋戲結(jié)合現(xiàn)代劇場與影視傳媒，開始以金光、霹靂、新世界、神魔、天宇等劇目出現(xiàn)，形成與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的現(xiàn)代發(fā)展之旅。其將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)代傳媒合作，形成良好互利的商業(yè)運行模式，顯示出傳承中的發(fā)展與創(chuàng)新。

早在1950前后，黃俊雄將布袋戲戲偶尺寸加大到三尺三，并帶入電視界。鐘任壁也將布袋戲帶入嘉義市文化戲院等戲院演出。1961年寶五洲掌中劇團的鄭一雄將布袋戲錄音，在廣播電臺播放大受歡迎。從此，臺灣布袋戲從野臺廟會，走進戲院、廣播和電視，轉(zhuǎn)為內(nèi)臺戲。從演出效果看，戲臺、戲偶尺寸被加大，演出加入七彩燈光、干冰、聲光特效等，形成更具視覺沖擊力的“金光布袋戲”。1962年底，臺灣電視公司首度將臺灣布袋戲搬上電視熒屏。播出了李天祿的亦宛然掌中劇團演出的《三國志》紀錄影片。但真正讓布袋戲流行起來的，還是到了1970年代，黃海岱之子黃俊雄將其父布袋戲《忠勇孝義傳》改為《云洲大儒俠》搬上電視，因為結(jié)合電影拍攝手法、動畫特效、流行配樂，加大戲偶尺寸，精細化戲偶造型，引起臺灣地區(qū)的轟動，形成獨特的“電視布袋戲熱潮”。1985年后，黃俊雄之子黃強華推出“霹靂”系列的布袋戲，從《霹靂城》開始到《霹靂金光》系列等，其連續(xù)劇從20世紀80年代到現(xiàn)在兩千多集。這些創(chuàng)新使得臺灣布袋戲，形成與傳統(tǒng)布袋戲、大陸以及東南亞布袋戲截然不同的藝術(shù)風格。1991年，黃文耀在三立電視臺推出天宇系列。1993年，黃氏兄弟又成立“霹靂衛(wèi)星電視臺”，專門制作、播放霹靂系列的布袋戲，在電視平臺播出并出租布袋戲錄像帶，成為臺灣布袋戲的又一大創(chuàng)新。[12]2000年臺灣布袋戲電影《圣石傳說》，不但成為臺灣最佳電影，同時還遠銷日、美等國。

數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，同樣也出現(xiàn)在布袋戲的商業(yè)運作中。如臺灣的布袋戲奇幻影院利用全息投影的虛擬成像技術(shù)，將傳統(tǒng)木偶與觀眾的近距離接觸成為現(xiàn)實；利用電腦操控布袋戲偶人與觀眾真人實現(xiàn)模仿互動；還有布袋互動戲院、布袋戲偶主題餐廳等場所。此外，臺灣布袋戲還進行了全方位的商業(yè)發(fā)展運作，類似于好萊塢式的商業(yè)開發(fā)取得了極大的成功，如全面開發(fā)了線上游戲、紙質(zhì)圖書、光盤、布袋木偶玩具、紀念品、甚至開發(fā)了類似于模擬真人cosplay，使臺灣青少年受眾占全部受眾的60%強，為布袋戲培養(yǎng)了新生的觀眾力量，這些都是臺灣布袋戲現(xiàn)代發(fā)展過程中成功經(jīng)驗，值得效仿。

三、結(jié)語

2001年，聯(lián)合國教科文組織確立“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，將中西方偶戲作為保護傳承的對象，使其上升到人類共同遺產(chǎn)保護的新高度。

古老而又年輕的臺灣布袋戲延續(xù)著中華民族感知世界的童心，展示著中華民族的生生不息，使“靈巧活動的傀儡與有生命力的活人之間形成一種隱喻和類比”。[14]人與偶的和諧共處，象征著人與外部世界的關(guān)聯(lián)，這是臺灣布袋戲成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)審美的核心內(nèi)容。