劉姝曼

多重場景下的地方文化再造
——基于堤口莊四蟹燈的人類學(xué)考察

劉姝曼

將濟南堤口莊四蟹燈置于多重場景下，運用藝術(shù)人類學(xué)的理論與方法，探索花燈藝人對技藝的傳承與創(chuàng)新如何完善四蟹燈的表演，地方精英的歷史言說如何架構(gòu)四蟹燈產(chǎn)生的背景和生境，地方政府如何推動四蟹燈走向舞臺、邁向申遺之路，進而實現(xiàn)地方文化再造的過程。

四蟹燈；多重主體性；地方文化再造；藝術(shù)人類學(xué)

序 言

堤口莊，坐落于濟南無影山南麓。明代，無影山又稱“黃崗山”，自西南而東北，綿延六七里。山上雜草叢生，松柏林立，亂石堆云。山中有一條古道，是通往京城的官道，北至黃河渡口，往南順著緩緩的山坡而下，經(jīng)堤口莊內(nèi)，向南延伸至長清、泰安等地。每逢雨季，雨水順黃崗山南坡而下，流經(jīng)堤口莊內(nèi)，天長日久，在莊前匯成一道“T字形”河灣，南北走向，村民稱之為“南河”，又叫“葦子灣”。傳說濟南西郊玉符河連年泛濫，尤其暴雨時節(jié)，這里地勢低洼，排水不暢，洪水極易淹沒農(nóng)田和農(nóng)舍。為祈求風調(diào)雨順，人們在莊中修建了三官廟,此廟就在南河北端，香火不斷。明代萬歷末年，為防洪水之災(zāi)，村民們用從南河里挖的泥土，筑造起一條堤壩。這條圓弧形土堤，呈南北走向，從莊西頭石橋起，南止今萬盛街西頭石崗子。在堤壩的北端至莊前接頭處有一缺口，村莊位于土堤之口側(cè)，遂有“堤口”之稱，沿用至今。

清末以來，這里崔姓人口不斷增長，其他姓氏人口由于聯(lián)姻、經(jīng)商、逃荒、避難等，也相繼遷至莊內(nèi)，主要有來自西關(guān)的金姓，黨家莊的馬姓、李姓，寧陽的趙姓、展姓、王姓、馬姓，黃河北的楊姓等回族。隨著回族居民不斷增多，居住面積不斷擴大，逐漸形成如今的堤口莊回族聚居區(qū)。1978年，堤口莊實行農(nóng)轉(zhuǎn)非政策，部分郊區(qū)大隊轉(zhuǎn)為市區(qū)居民，歸濟南市天橋區(qū)管轄，即如今的堤口莊社區(qū)。該社區(qū)位于濟南市西北部，在堤口路以北，無影山中路以南，緯六路高架橋以西，濟齊路以東，轄區(qū)面積1.1平方公里，是濟南市市區(qū)內(nèi)三大回民聚居區(qū)之一。改革開放以來，這里實行農(nóng)轉(zhuǎn)非政策，隨著城市化發(fā)展，這里的生態(tài)、經(jīng)濟、社會等方面都隨之變遷。目前，堤口莊社區(qū)有回族常住居民約2000戶，約5000人，漢族常住居民有近2000人，流動人口近2萬人，亦有相當數(shù)量的租房者。①參考《堤口莊的現(xiàn)狀》宣傳片，包括三部分：堤口莊的現(xiàn)狀、堤口莊的機遇、堤口莊的未來，由堤口莊居委會組織拍攝。

四蟹燈是流傳于堤口莊地區(qū)的燈彩道具舞蹈之一。雖名為“四蟹”，實則無“蟹”，“四蟹”是由“魚“蚌”“蝦”“鱉”四種水生動物組成，演員在表演中穿戴對應(yīng)動物的燈具戲耍起舞，對演員的武術(shù)功底有非常嚴格的要求。全舞共分八段，以打漁佬為主線連接成一個整體：開場為大場，全體角色一一登場，打漁佬發(fā)現(xiàn)魚、鱉、蝦、蚌后，急忙投餌，準備漁網(wǎng)；接下來的6個單場均為小場：（一）捕魚，打漁佬撒網(wǎng)捕魚；（二）摸魚，魚脫網(wǎng)而逃，打漁佬緊追不舍，下河摸魚；（三）捉大蚌，蚌逃；（四）捉蝦，蝦逃；（五）捉鱉，鱉逃；（六）捉小蚌，大蚌生下小蚌并教小蚌練習游水和行走，打漁佬發(fā)現(xiàn)小蚌并將其網(wǎng)住；結(jié)尾亦是大場，大蚌喊來魚、鱉、蝦等與打漁佬爭斗，最后奪回小蚌，全舞結(jié)束。

圖 堤口莊四蟹燈（筆者于2016年2月拍攝）

隨著現(xiàn)代化和城市化的發(fā)展，堤口莊的經(jīng)濟、政治、文化、生態(tài)等方面都隨之變遷。在時空穿梭中，四蟹燈亦被人們形塑和建構(gòu)著：從老百姓自發(fā)的民間鬧玩，到地方精英的記錄的撰寫；從花燈藝人的表演，到走進社區(qū)博物館，在到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申請，四蟹燈逐漸成為一張地方性文化名片。堤口莊人常說“玩四蟹燈”，再筆者看來，“玩”這一地方話語具有多重含義，即在前所未有的新形勢推動下，作為地方文化的四蟹燈在不同場景中的再造：在花燈藝人的傳承中，四蟹燈以民間鬧玩的形態(tài)展示出來；在地方精英的撰寫下，四蟹燈以歷史文本的形式得以呈現(xiàn)；在當?shù)卣耐苿酉?，四蟹燈走向文化展演的舞臺。換言之，四蟹燈在多主體作用下被賦予了新的符號象征意義，它以多種形態(tài)進行自我表征，進而以全新姿態(tài)適應(yīng)新的環(huán)境。筆者力圖通過四蟹燈這一地方文化再造的案例，討論這一過程中的各主體的角色和作用并分析其中的張力，以期為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護、為民間藝術(shù)的生存與發(fā)展提供借鑒，同時希望以此為范本，為其他地方特色文化的充分挖掘、建設(shè)和傳播提供參考，以文化發(fā)展帶動地區(qū)整體發(fā)展。

一、作為民間鬧玩的四蟹燈：花燈藝人的傳習

2015年正月十五至今，筆者連續(xù)幾年觀看堤口莊花燈藝人的四蟹燈鬧玩活動，三年中的場景和道具大致相同。但是藝人設(shè)置有變，老藝人在與年輕人搭配，不同演員的不同動作處理方式，動作要領(lǐng)的掌握程度不同，所以展示效果亦有差別，花燈藝人們的主體性和創(chuàng)造性也就展現(xiàn)出來。

舞者皆為習武的男性，魚、蚌、蝦、鱉與打漁佬相伴起舞。伴隨嗩吶聲聲，鑼鼓錚錚，舞者翩翩，宛若“四蟹”嬉戲于水中，栩栩如生。“打漁佬”頭戴乳白色氈帽、帽檐用紅絨線圍邊、帽頂點綴紅色絨球，穿古銅色鑲金色細邊褶子長褂、淺黃色燈籠綢褲、黑色鑲金邊快靴，耳畔掛白色長髯須，腰間系金黃色綢帶，別著深綠色編織漁網(wǎng)，一副洋洋得意的神態(tài)?！棒~”“蚌”“蝦”“鱉”各自穿對襟紅色鑲金邊上衣、紅色燈籠綢褲、黑色快靴，分別將魚燈、蚌燈、蝦燈、鱉燈套在身上?！棒~”和“蝦”的扮演者上身前俯，雙膝屈，右手前伸抓住頭部竹篾，左手后伸握住尾部竹篾。“蚌”的表演者一般要戴一副眼鏡，涂上紅嘴唇，雙手握蚌殼內(nèi)的竹篾，將燈貼于身后，雖是男兒身，卻要演繹出女孩兒的嬌羞姿態(tài)。“鱉”的扮演者要將重心壓低，右手持木棍挑鱉頭、左手抓鱉尾。另外，還有四名“水獸”分別引導(dǎo)“四蟹”出場，他們頭扎金黃色長方巾、用紅色發(fā)帶束住，穿鑲紅色和銀色對襟金黃綢褂、金黃綢褲，左手持“云彩燈”、燈上系紅綢飄帶，右手持三角紅色綢旗。

鬧玩活動通常在堤口莊小廣場進行。人們在廣場南面架起一座“龍門”，打漁佬、“四蟹”和水獸都要從這里出場。在四名水獸的指引下，“四蟹”從“龍門”相繼躍出，魚“折身跳轉(zhuǎn)”后做“挖子步”，反復(fù)擺動魚頭和魚尾，張弛有度；蚌“亮殼”后做“十字交叉步”，收放自如；蝦走“溜邊蹦步”，靈動活潑；鱉做“趴步偎窩”，憨態(tài)可掬。打漁佬肩扛魚網(wǎng)一個飛腳從“龍門”躍出，雙手同時快速有力擊打腳背，做“二起腳”；右腿迅速躍出，站右旁弓步，左手提著衣襟，右手手心向下搭在額前，在遠處瞭望著“四蟹”，伸出手指數(shù)著魚、蚌、蝦、鱉。他從腰間取出漁網(wǎng)，果斷將網(wǎng)撒出，站左前弓步，左手提襟，右手在右胯旁抓握拳，上身前俯，向前方撒食?！八男贰比w“折身跳轉(zhuǎn)”，身體下俯，紛紛吃食。伴隨急促的鑼鼓點，打漁佬喜出望外，一個箭步上來，一撩腿，一捋胡子，開始捕魚、逮蚌、捉蝦、摸鱉，但“四蟹”總能以迅雷不及掩耳之勢，溜之大吉。被戲弄的打漁佬一無所獲，垂頭喪氣，突然發(fā)現(xiàn)剛出生、正在學(xué)走路的小蚌，火速上前將其網(wǎng)住。大蚌圍著打漁佬轉(zhuǎn)圈打量一番，不甘示弱，急忙回到“龍門”搬救兵。此時，魚、蚌、蝦、鱉相繼從“龍門”躍出，逆時針走圓場轉(zhuǎn)一圈，圍住了打漁佬，小蚌連忙從網(wǎng)中掙脫出來。打漁佬被團團包圍后，被魚、蚌、蝦、鱉相繼拱翻在地，四肢朝天，大驚失色。大獲全勝的魚、蚌、蝦、鱉帶著小蚌各自邁著步伐，繞場一周，回到“龍門”。暈頭轉(zhuǎn)向的打魚佬，慢慢站起身，踉踉蹌蹌，捶胸頓足，哀嘆著竹籃打水一場空，做“矮子步”狼狽返回。

田野調(diào)查中，筆者曾訪談過很多曾經(jīng)演繹過四蟹燈的民間老藝人。與現(xiàn)在的演出相比，他們更愿意興致勃勃地回憶當年的情景：以前表演四蟹燈之前，先由武術(shù)開場，再用彩船暖場，撥彩船的是扮成少女的男演員，繞場幾周，把觀眾逗樂，歡笑聲此起彼伏。等場子熱鬧了，四蟹燈才會上場。圓場四外，人們摩肩接踵，熙熙攘攘，贊不絕口。整個四蟹燈玩下來需要一兩個小時，遠比現(xiàn)在的程序復(fù)雜得多。打漁佬不管是捕魚、摸魚、逮蚌，還是抓蝦、摸青皮，每一個小場都包括復(fù)雜的武打動作，累得是汗流浹背，氣喘吁吁。據(jù)說當年崔瑞芝老人被稱作“賽活鯉魚”，可以從兩層摞起的八仙桌上一躍而下，折身跳轉(zhuǎn)，那時的功夫豈非現(xiàn)在所能比擬的。然而，高超的技藝并沒有來得及傳承，曾經(jīng)的老演員已經(jīng)老去或去世。年輕人面臨著生活、工作、學(xué)習的壓力，難以抵制當今社會的誘惑，所以不能像前輩們一樣，一門心思地投入到四蟹燈的練習和演繹當中，習武摔跤的小伙子也難以令老前輩滿意。

后備力量不足，功夫水平下降，為了彌補這些缺憾，四蟹燈的馬指導(dǎo)決定，將表演時間縮短、將內(nèi)容適當調(diào)整、將動作簡化。演出時間由一兩個小時縮短至十分鐘。根據(jù)人員和他們的特長，隨機應(yīng)變，并增添喜劇效果。雖然每個演員都有自己的主攻角色，但是對其他角色的步伐也了熟于胸，所以即使有角色出現(xiàn)空缺，其他人也可以遞補上去，有時老演員也會臨危受命，直接上場?，F(xiàn)在也取消了一些高難度動作，比如魚從八仙桌上一躍而下，打漁佬的小矮步等，這樣年輕的演員也可以更加靈活自如，做自己擅長的、有把握的動作。雖然表演方面有所簡化，但是花燈在形制方面卻復(fù)雜、漂亮了許多。20世紀50年代表演之初，老人們將兩個大簸籮作為蚌的兩扇殼，把簸籮扣在背上扮成青皮；80年代，扎彩匠用粗細不同的竹條扎成框架，糊上薄薄輕紗，再涂上油彩，將“四蟹”更加形象地呈現(xiàn)出來；現(xiàn)在直接在外面訂做，魚頭、青皮頭可以隨意擺動、伸縮，更加符合“四蟹”的形象，栩栩如生，靈動可愛。最初燈里有蠟燭，燈內(nèi)有燈架和燈罩，高手玩燈，虎虎生風，但是一絲兒風都帶不到里面去，一場下來蠟燭依然不滅，此乃爐火純青、登峰造極之境界。但是絕大多數(shù)情況下仍要重點蠟燭，火候難以控制，就用五顏六色的燈泡代替。再后來，表演時間從夜晚改在了白天，這樣就不會擔心蠟燭滅掉，也不用找電工維修燈泡了。在外訂做的花燈，材料更加結(jié)實，直接用彩色綢布糊燈，不會像紙糊燈那么脆弱。雖然工藝進步了許多，但卻缺少了莊里人的智慧，畢竟這里承載著堤口莊幾十年乃至上百年的歷史和感情。

可見，隨著歲月的流逝，現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化日趨推進，人們必須適應(yīng)外界帶來的變化。處在快速變遷的大環(huán)境中，堤口莊必須要快速樹立起自己的獨特文化形象。為此，堤口莊人有一套自己的“邏輯”：為了讓觀眾在短時間內(nèi)觀看到更多的藝術(shù)形式，縮短每個節(jié)目的時間，增加節(jié)目數(shù)量以豐富整個演出內(nèi)容；為了體現(xiàn)文化方面的政績，藝術(shù)形式自然愈發(fā)豐富和精細；為了緊跟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動的步伐，將民間文化進一步打造，使其成為框架中的“應(yīng)有之物”。所以，花燈藝人通過改變自身，進行文化再創(chuàng)造，“化繁為簡”和“錦上添花”都是其中的有效途徑。然而，文化再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，并不是原有文化的簡單重復(fù)和堆砌，而是在原來基礎(chǔ)上，在集腋成裘的過程中，讓文化與時俱進、常在常新?；羲嚾说拇嬖?，讓四蟹燈的演繹具有了人情味和生命力。我們也看到，此時的四蟹燈已經(jīng)不是單純的民間鬧玩活動，而是逐漸有了表演、展演的性質(zhì)，當它登上舞臺，代表堤口莊參加演出和比賽時，已經(jīng)成為一個文化象征符號，當然或許在一定程度上會造成人們情感的淡化和能動性的缺失，筆者在下文將會具體討論。

二、作為歷史文本的四蟹燈：本土精英的言說

清代文學(xué)家李煥章曾在其《老樹村集》中描繪出濟南上元夜游的盛況，“燈參差，若繁星，若列炬，若贅旒，各異光引滿，大小隨之。鼓吹、煙火當其沖，魚龍抵戲，婆娑跳舞，絡(luò)繹不絕。月皛皛，燈耔耔，語笑聲近沸沸，遠杳杳眇眇，人不得語，語不得聞也。”①（民國）毛承霖：《續(xù)修歷城縣志》卷52，濟南：山東續(xù)修歷城縣志局，民國十五年（1926）鉛印本。由此可見，老濟南的花燈歷史悠久、盛極一時。四蟹燈作為濟南民間花燈的典范，在地方志或舞蹈集成中亦有相關(guān)記載。盡管文本數(shù)量不多，我們依然能從這些言說和書寫中窺探出地方精英的努力。

《濟南市志》②濟南市史志編纂委員會編：《濟南市志》（第6冊），北京：中華書局，1997年?！短鞓騾^(qū)志》③濟南市天橋區(qū)志編纂委員會編：《天橋區(qū)志》，濟南：山東人民出版社，1993年?！短鞓驓v史文化概覽》④濟南市天橋區(qū)文化（旅游）局編，王希君主編：《天橋歷史文化概覽》，濟南：濟南出版社，2012年?！短鞓騾^(qū)民族宗教概覽》⑤天橋區(qū)民族宗教事務(wù)局編：《天橋區(qū)民族宗教概覽》，濟南：天橋區(qū)民族宗教事務(wù)局，2014年。等地方性書籍對四蟹燈進行了較為宏觀的介紹，即對歷史、角色、意義等方面的簡介。從這些文本中我們得知，由于堤口莊的人民常年在此地捕魚捉蝦維持生計，再加上此地經(jīng)常遭遇水災(zāi)侵襲，自有習武練拳傳統(tǒng)的堤口莊人便模仿水中生物，在三官廟前向神靈起舞，以求來年風調(diào)雨順，平安康健。四蟹燈在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來，距今已有200多年的歷史。這些描述建構(gòu)起四蟹燈的生態(tài)圖景與歷史緣由，但是這些文字都是碎片化的，僅僅停留在表面，并沒有深入的學(xué)術(shù)探討；盡管版本不同，但內(nèi)容幾乎都是照本宣科的重復(fù)，有些甚至是作者天馬行空的篡改。盡管地方志可以讓人們建立起對四蟹燈的大致了解，但是沒有實地田野考察的主觀臆斷缺乏學(xué)術(shù)研究的科學(xué)性和規(guī)范性。

《中國民族民間舞蹈集成?山東卷》⑥中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成?山東卷》，北京：中國舞蹈出版社，1998年?！稘厦耖g歌舞》⑦趙鐘云等編：《濟南民間歌舞》，濟南：黃河出版社，2005年。《濟南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》⑧鄒衛(wèi)平主編：《濟南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，北京：大眾文藝出版社，2007年。等民間集成類歌舞書籍，更多展示了對四蟹燈舞蹈本體的考察。20世紀50年代，濟南市文化局也曾派出舞蹈學(xué)家來到堤口莊，對四蟹燈的角色、服裝、動作、流程、造型、音樂等進行文字記錄并采集錄像。在展現(xiàn)舞蹈流程之時，不乏較為詳細的動作分解貫穿其中，但舞蹈集成中對舞蹈動作的描寫非常簡單甚至模糊，即使是專業(yè)舞者也看不懂文本在描述什么，更別提將這些舞蹈文本還原成動作了。由此可見，盡管這些文獻或影像對四蟹燈有了更具象化的闡釋，但依然是籠統(tǒng)的動作和流程表述。而且，這些記錄基本完成于20世紀末，而今四蟹燈面臨的環(huán)境與當時的背景已有本質(zhì)不同，文化事象始終是動態(tài)的、發(fā)展的，因此不能一再拘泥于過去的表述，應(yīng)該用歷時性的發(fā)展眼光給予四蟹燈整體性的觀照。

除地方志和民間舞蹈集成之外，報刊或網(wǎng)絡(luò)的報道性文字亦是對作為文化事象的四蟹燈的生動呈現(xiàn)，不過這些都是源于堤口莊之外的地方精英的表述。堤口莊本土精英也曾組織地方志的編寫工作，筆者在田野調(diào)查中有幸閱讀到從“主位”視角書寫的《堤口莊志》?！兜炭谇f志》（未刊本）由本莊村民主筆，通過走訪堤口莊內(nèi)老人，搜集多方歷史資料撰寫而成。莊志共分為七編，第一編是堤口莊的概況，包括位置境域、村落歷史、建制沿革、人口遷徙、民族構(gòu)成等；第二編是農(nóng)業(yè)、工業(yè)、副業(yè)、商業(yè)概況，包括土地變革、艱苦創(chuàng)業(yè)之路、道路和水電設(shè)施的改造、展望新社區(qū)建設(shè)等；第三編除黨務(wù)、政務(wù)外，著重寫了教育和文體情況，其中用較大篇幅寫了四蟹燈、武術(shù)和摔跤、文聯(lián)和博物館、黨群演出隊、民族業(yè)余足球隊等文體事項；第四編是宗教信仰及清真寺和寺養(yǎng)地沿革；第五編爬梳了回漢家譜等史料；第六編和第七編分別撰寫了堤口莊的環(huán)境和名人傳記。①《堤口莊志》編寫工作由堤口莊居民委員會組織，筆者在訪談中有幸閱讀到其未刊本。莊志有待修改，因而尚未出版。文藝活動是其重點內(nèi)容，其中包括四蟹燈演繹、堤口莊文史陳列館的創(chuàng)建、文聯(lián)的創(chuàng)建等。雖然四蟹燈的相關(guān)描述篇幅并不長，都是概括性敘述，但依然體現(xiàn)出堤口莊對于文化活動的重視，希望打造一張屬于自己的文化名片。

無論新舊地方志還是集成的編纂工作都是由政府主導(dǎo)的，往往帶有政治意識形態(tài)的色彩，文化成為體現(xiàn)政績的工具；之前的文獻都缺乏長期深入的田野調(diào)查，由于沒有典型個案研究，各種書籍在四蟹燈的動作、流程、起源等問題上存在分歧；更重要的是，這些書寫的重點在于四蟹燈本體，而非文化實踐主體，最大的不足是沒有給予“人”足夠的關(guān)注。無論如何，歷史書寫都是人們集體記憶的體現(xiàn)，人們發(fā)揮主體性，撰寫自己的歷史。地方精英將人們的過去進行過濾、分類、選擇或重構(gòu)，利用文字傳承當?shù)匚幕?。他們將記憶碎片分門別類，把有利于自身發(fā)展的記憶保留下來并加以強調(diào)，讓人們不斷傳習；將不利的因素過濾掉，以此將過去遺忘，用書寫為自己的存在進行合理化解釋和正確性辯護，從自身需要出發(fā)，把記憶構(gòu)建成有利于當下的歷史。人們在記憶中喚醒過去，又在記憶中遺忘過去，我們保留并再現(xiàn)著自身不同時期的記憶，如同借助一種連續(xù)關(guān)系，讓人們的認同感長期存在。正如英國近代史大師艾瑞克?霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）曾提出的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”這一概念，發(fā)明的歷史已成為知識、運動、民族、國家意識形態(tài)的一部分，并不僅僅保存于大眾記憶中的，而是由專業(yè)人士選擇、撰寫、描繪、普及和制度化后的產(chǎn)物。②[英]E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧航、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第1—18頁。地方精英是創(chuàng)造民間知識的重要力量，正是通過梳理當?shù)貧v史和四蟹燈淵源，將記憶和歷史作為自己言說的工具?？梢姡谋緯鴮懯窃僭斓胤轿幕膬?nèi)在動力。

三、作為文化展演的四蟹燈：地方政府的推動

在進行自我創(chuàng)新的同時，堤口莊花燈藝人也向其他地區(qū)學(xué)習借鑒，將外來表演形式有機融入其中，豐富自身的節(jié)目形式。貓蝶富貴和龍燈本不是堤口莊的本土之作，在其他地區(qū)的傳承狀況并不景氣。地方政府看到堤口莊對地方文化的重視，認為這里具有復(fù)興非遺的優(yōu)越條件。于是，在政府的指派下，堤口莊在與外界的交流中，抓住時機，學(xué)習新知識，同時又不摒棄原有知識，做到兼收并蓄。更重要的是，堤口莊在學(xué)習的基礎(chǔ)上，對原有舞蹈加以改進，添加新的想法，如新動作、新隊形、新服裝等，使其有了全新的面貌。貓蝶富貴還以堤口莊的名義，申請到了市級非遺，如今又成功列入省級非遺名錄。從此，貓蝶富貴成為堤口莊的一張新的文化名片。龍燈也不例外，以其恢弘的氣勢而遠近聞名，令人們折服，成為茶余飯后的談資，現(xiàn)在提起龍燈，人們想到的不再是以前的舞龍大戶，而是首屈一指的堤口莊。但是筆者發(fā)現(xiàn)，四蟹燈作為本土生長的文化事象，在與貓蝶富貴和龍燈的“爭奇斗艷”中，卻淪落到“地位旁落”的尷尬境地。所以，此時不僅要認識到外來文化的價值，選擇性地做出“揚棄”，更要意識到不可全盤接收，亦不可妄自菲薄。若想真正再造地方文化，博采眾長尚可，但本土文化更不能丟，一定要讓堤口莊人看到四蟹燈的未來。

除節(jié)目內(nèi)容和形式的創(chuàng)新與借鑒外，堤口莊文史陳列館作為山東省第一家社區(qū)博物館，順理成章地成為展示四蟹燈的重要場所。各種要素透過不同的組合方式，營造出嶄新的場景，使其得以再現(xiàn)。意象再現(xiàn)是通過空間和物質(zhì)要素的陳列擺設(shè)塑造而成的，利用對展示品的挑選、分類、組合與擺放來對如何展示這種意象產(chǎn)生影響。如此看來，博物館確實為四蟹燈的宣傳和普及提供了平臺，讓更多的民眾了解本社區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承情況。但是，這種四蟹燈展示方式實際上是做了“去情境化”（decontextualization）的處理，使展品脫離了原有的社會文化情境，只是著重于對“物”的展現(xiàn)，而忽略了“非物”意涵的詮釋。四蟹燈應(yīng)該“活”在民間，“活”在特定的社會文化場景之中，而不應(yīng)該成為僅僅陳列在博物館中沒有生氣的標本。在這里，文史陳列館不但呈現(xiàn)了四蟹燈的形象，證明了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在，同時也是堤口莊政績的體現(xiàn)；但是，并沒有有效地將其作為非遺傳承場所，文化實踐者主體作用被旁置。也許，在設(shè)計博物館的時候，應(yīng)該更多地聽聽老百姓的想法，聽聽花燈藝人和傳承人的建議。

在地方政府的支持下，堤口莊社區(qū)制定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)五年保護計劃：如建立、健全藝術(shù)檔案；在原有故事情節(jié)基礎(chǔ)上，推陳出新；對其全面調(diào)查挖掘、整理；培育和發(fā)展新人，壯大演出隊伍、開展演出活動、拓寬演出地域；積極參加各種社會活動和文化部門組織的各種表演，進行中外文化交流，定期舉辦專場演出。目前，已采取的保護措施與實現(xiàn)的保護成效有：找老藝人座談，記錄資料；將動作要領(lǐng)傳授給青年人；記錄樂譜、鼓點；制作或訂做道具；對現(xiàn)場表演進行錄音、錄像等。至此，四蟹燈逐漸走出堤口莊，借用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式，將本土文化傳統(tǒng)與民俗事象，形塑為一種“共享的過去”與“共同的財產(chǎn)”，從而喚起人們的認同感歸屬感，生產(chǎn)出特定的精神價值，進而形成地方文化特色。實際上，社區(qū)面臨著政績考核和經(jīng)濟發(fā)展的壓力，此時申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就成為展示政績、獲取資金的重要途徑。此時的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后的文化內(nèi)涵被消解，逐步淪為政治和經(jīng)濟的依附品，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和傳承人也成為工具性的附屬物；民眾參與度低，文化實踐主體的話語權(quán)由官方壟斷，主體缺位現(xiàn)象嚴重。雖然將四蟹燈等民間藝術(shù)推向舞臺并納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的框架中，看似可以使其得到很好的保護，但是申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更多的是對四蟹燈技術(shù)層面的關(guān)注，但缺少對當?shù)氐纳鐣幕尘啊v史發(fā)展脈絡(luò)和人民生活的重視，這就割裂了非遺與其所屬生態(tài)環(huán)境的血肉聯(lián)系，脫離了本土生活和信仰，這是與文化自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律相違背的。

行政手段固然是保護和傳承四蟹燈的有效方式，但是當四蟹燈脫離了原有的時空狀態(tài)，遠離了固有的生活土壤，就不是一個活態(tài)的民間藝術(shù)，失去活力的四蟹燈只是在舞臺上冷冰冰的、僵硬的呈現(xiàn)。將民間藝術(shù)置于政府的結(jié)構(gòu)之下，如何激發(fā)社會文化實踐主體的主體性，如何體現(xiàn)他們的積極性和創(chuàng)造性，怎樣使當?shù)孛癖姭@得最大利益，怎樣將政府主導(dǎo)的負面影響減少到最低，這是需要我們反思的。也許，在文化遺產(chǎn)保護與傳承中，國家不應(yīng)過多介入，應(yīng)該更多地做好服務(wù)工作，充分發(fā)揮文化實踐者的主體性。

結(jié) 語

多主體（subjectivity）在共同參與過程中體現(xiàn)不同的能動性，主體間性（inter-subjectivity）則是對主體性的超越，而是對其有所揚棄，把片面的主體性升華為自由的交互主體性，不僅肯定自我或人的主體性，也肯定世界或他物的主體性，并承認主體間的平等對話。四蟹燈的地方文化名片打造，正體現(xiàn)了這樣的道理，不同主體在參與中建立相互協(xié)調(diào)、相互理解、相互溝通的交往理性，才能達到和諧共謀的狀態(tài)。作為藝術(shù)的文化事象并不是靜止、被動、孤立的存在，應(yīng)將其置于具體的社會歷史場景之中，充分發(fā)揮人的主體性。不僅要讓文化實踐者講述自己的故事，更要考察他們對文化的思考和實踐。文化表征本身是互動的，是主體間性的東西，所以需要主體間進行對話，不能簡單地用一種普遍的中心主義的觀念去強加于他者，亦不能過度放大文化獨特性，而使得藝術(shù)成為不可理解和不可通約的存在。文化的生產(chǎn)、傳統(tǒng)的發(fā)明并不是一成不變的體系，而是在既定時空之內(nèi)各種文化力量相互作用的結(jié)果。正是地方精英、花燈藝人、地方政府三者的合力，才推動四蟹燈從傳統(tǒng)民間鬧玩走向文化展演，從而打造出獨特的地方文化名片。

綜上，筆者以堤口莊四蟹燈為例，從人類學(xué)角度闡述了多主體在多重場景下進行地方文化再造的過程。筆者認為，作為文化實踐者的民間藝人，應(yīng)更多地發(fā)揮自身自主性、能動性和創(chuàng)造性，對文化事象的長遠發(fā)展去粗取精、博采眾長；作為代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，也要充分發(fā)揮領(lǐng)軍作用，調(diào)動起民間藝人乃至年輕后備力量的積極性，并且要堅持立場，不能一味迎合導(dǎo)演或觀眾而被動走秀；作為地方精英，應(yīng)用書寫、影視等多種媒介，對散落于民間的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行梳理、總結(jié)和升華，為文化事象創(chuàng)造自然良好的生存環(huán)境，不要僅僅為凸顯政績而刻意為之；作為權(quán)力支配者的地方政府，應(yīng)意識到態(tài)度的轉(zhuǎn)變，從控制者變成服務(wù)者，適當調(diào)節(jié)對于民間文化的掌控，給予民間足夠的空間和土壤，而不是強行推行制度，用權(quán)力掠奪資源；作為藝術(shù)人類學(xué)研究者的我們，要在對當?shù)匚幕浞掷斫夂妥鹬氐幕A(chǔ)上，盡可能發(fā)揮自身所長，對民間文化事象進行理解和闡釋，在被允許的前提下，為他們提供更多的參考性意見和可行性幫助。是以，只有讓不同力量發(fā)聲，并且在具體場景中進行對話，才能讓多主體和諧共謀，讓不同主體性得以彰顯，進而建構(gòu)出具有地方特色的文化符號，在多重語境下實現(xiàn)地方文化再造。

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K890

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1008-7214（2017）05-0108-07

劉姝曼，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院人類學(xué)專業(yè)在讀博士。

中央民族大學(xué)團隊建設(shè)項目“藝術(shù)人類學(xué)理論與方法建設(shè)”（2015MDTD26C）的階段性研究成果。

[責任編輯：馮 莉]