孫夢琪

(云南民族大學(xué)，云南 昆明 650500)

阿道爾諾在其1947年的《啟蒙辯證法》中提出，“啟蒙，在最初一般進(jìn)化論思想中，其目標(biāo)總是將人類從恐懼中解放出來，并使他們成為主人。然而，這個完全啟蒙了的世界被勝利后的災(zāi)難所籠罩”①。阿道爾諾和霍克海默認(rèn)為啟蒙或者理性作為神話的反面，將自然抽象化處理。隨著抽象化程度的加深，概念化的理性與自然的距離也勢必愈加遙遠(yuǎn)，而正是這種符號化的自然將導(dǎo)致另一種形式的災(zāi)難。

《健忘村》的故事根據(jù)村內(nèi)和村外兩條線索展開。村外的線索圍繞民國初年封閉的裕旺村因?yàn)轱L(fēng)水被石員外看中，于是石員外意欲聯(lián)合土匪一片云強(qiáng)占村子來發(fā)展。而裕旺村村內(nèi)的故事又可以分為裕旺村—健忘村—又一村三個主要段落。裕旺村主要講述了老村長為了兩頭豬把養(yǎng)女秋蓉許配給朱大餅，而朱大餅誤食毒餅死亡的故事。健忘村段落重點(diǎn)放在了道士田貴對全村人使用了“忘憂”使村民忘記了自己的身份，而他則成為新的村長，然后在全村挖寶的故事。最后的段落中秋蓉接替道士對全村人使用了“回魂”歸還了村人的部分記憶后成為新的村長。

筆者認(rèn)為影片中“忘憂”隱喻理性，而“忘憂”無法控制的領(lǐng)域象征了自然，最后通過片中傻子的形象表達(dá)了對于理性的擔(dān)憂。

一、“忘憂”神器：矛盾的理性

(一)“忘憂”的內(nèi)涵：理性

首先，從表面來看，“忘憂”的結(jié)果符合阿道爾諾對于理性的描述。阿道爾諾和霍克海默認(rèn)為自然本身將被理性化約為一種客觀實(shí)在或者就是物質(zhì)本身。在這個定義而言，理性的特點(diǎn)就是排除自然的“內(nèi)在力量或隱蔽屬性”，換言之，理性的特點(diǎn)之一就是抽象化。影片中“忘憂”的施加者可以通過它使被施加者忘記指定的記憶并使其相信施加者灌輸?shù)乃杏^念。在健忘村的段落，田貴對全村人使用了“忘憂”，村民忘記了自己的名字，被簡化為“甲乙丙丁”之類的抽象符號。因此“忘憂”在抽象化這一點(diǎn)上符合理性的特點(diǎn)。

其次，從深層動力來看，“忘憂”的出發(fā)點(diǎn)和理性抽象化的動力一致。抽象化的目的是為了更好地控制自然，即出于一種利己的目的。同樣的，“忘憂”的每一任使用者都是出于利己的目的來使用它。田貴使用“忘憂”是為了當(dāng)上村長，幫自己挖寶。由于他眼中的村民是可計數(shù)的勞動力，所以他統(tǒng)治時期村民是以“甲乙丙丁”等計數(shù)符號來命名的。同樣，秋蓉使用“忘憂”是為了和愛人團(tuán)聚過上有尊嚴(yán)的生活。因?yàn)樗壑械闹耨R王丁遠(yuǎn)是愛人的角色，所以王丁遠(yuǎn)的代號就是“不遠(yuǎn)”。利己是他們使用“忘憂”的根本目的，所以在這個意義上而言，“忘憂”和理性是同義的。

(二)影片對于“忘憂”的態(tài)度：矛盾

作者對于“忘憂”無疑是持有諷刺批評態(tài)度的。將“忘憂”帶入村子的是一個信口雌黃的騙子，被多次“忘憂”的村民看到自己中箭卻也忘記了疼痛，道士正是憑借“忘憂”當(dāng)上了一村之長并騙娶了秋蓉，秋蓉最后稱“又一村”為“桃花源”等情節(jié)，無一不顯示出影片對于“忘憂”的嘲諷。

但是，我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)重視影片中對“忘憂”的正面描畫。正是“忘憂”使因?yàn)榭鄳賱⒋蠓虿坏脦捉詺⒌拇夯ㄖ匦驴鞓妨似饋恚舱且驗(yàn)椤巴鼞n”使萬大俠忘記了被人欺負(fù)的童年，重拾勇氣，終于在土匪入侵的關(guān)鍵時刻救全村于危難之中。

因此，影片對于“忘憂”的態(tài)度是矛盾的。

此外，除了“忘憂”這一明顯的隱喻設(shè)置，影片中火車和郵遞員的形象也是頗有意味的?；疖囅笳髦夹g(shù)而郵遞員會帶來新的信息。無論是技術(shù)還是信息，都代表著文明或者理性。然而火車帶來的是財富，郵遞員則是土匪裝扮的。同樣的理性卻在這部影片中給出了截然相反的解釋和含義。綜合上文的分析，毫無疑問影片對于理性持有的態(tài)度是復(fù)雜的。

二、有限度的“忘憂”：矛盾的自然

能重新賦予人記憶和身份的“忘憂”固然代表著無上權(quán)力，但它仍然有無法控制的領(lǐng)域。

(一)不可控領(lǐng)域的內(nèi)涵：自然

在影片中出現(xiàn)了兩個明顯無法被“忘憂”控制的領(lǐng)域，其一是人性，其二就是偶然性。

首先，影片的健忘村部分描述了原來的村長十分“不聽話”，在道士反復(fù)“忘憂”后仍然橫沖直撞以至于道士不得不聯(lián)合村民想活埋村長。同樣的，在對春花和劉大夫進(jìn)行“忘憂”之后，春花和劉大夫仍然對彼此暗生情愫。此處的“忘憂”顯示出它的局限性，理性不能完全統(tǒng)攝人性。

其次，“忘憂”也無法控制命運(yùn)的偶然性。經(jīng)過道士“忘憂”洗腦的秋蓉本應(yīng)成為道士的賢惠妻子，但是秋蓉仍然在偶然的情況下看到了“忘憂”機(jī)器中的記憶片段并且開始懷疑自己的生活，也正是由此開啟了第三段“又一村”的講述。

無論是人性還是命運(yùn)的偶然性都是理性無法把控的范疇。這兩者都把內(nèi)在意義歸還給了被理性約化的“純粹客觀性”。人性將名字還原為有血肉的村民，而偶然性則讓生活在后現(xiàn)代意義上再次復(fù)活?！霸诎⒌罓栔Z的批判理論中，自然概念可以看作是第一自然與社會、第二自然相對，又稱外在自然和人的抗拒異化的自然天性又稱內(nèi)在自然的總稱。”②無論是人性還是偶然性都是對于理性異化的抵抗，因此這種還原和復(fù)活的正是阿道爾諾所說的“自然”。

(二)影片對自然的態(tài)度：矛盾

在某種程度上說，影片對自然持肯定態(tài)度。春花和劉大夫之間的感情被“忘憂”無情地抹去。這個情節(jié)通過對于“忘憂”的無情冷漠的刻畫，反襯出在未被“忘憂”控制之前二人情感的美好。天空中飄蕩的無頭人皮風(fēng)箏也隱射了被“忘憂”的村民已經(jīng)忘卻了人的天性而成為一個非人的對象。同樣，被“忘憂”控制的秋蓉不過是一具美麗的軀殼，而只有當(dāng)回憶起自己的戀人時的她才真正有了生活的方向成為一個完整意義上的人。

但是，影片中對于自然的態(tài)度也包含了批判的成分。“忘憂”來到村寨之前，村子名為“裕旺村”。“裕望”諧音“欲望”，而欲望正是人性中不可分割的一部分。此外，既然“忘憂”代表理性，那么“忘憂”進(jìn)入之前的村寨也勢必代表了前理性時代，即自然的時代。在“裕旺村”中充斥著對于錢的原始的欲望。村長可以為了兩頭豬把自己的養(yǎng)女強(qiáng)行嫁給朱大餅；劉大夫可以為了錢要求春花毒死自己的丈夫；在朱大餅死后村民可以迫不及待地?fù)屪咧齑箫灥募耶a(chǎn)；村長為了錢財權(quán)力不惜綁架道士并讓道士使用“忘憂”幫助自己統(tǒng)治全村。自然在這個段落中被給予的評價是負(fù)面的。

自然既是在異化人群中的溫暖也是丑惡的欲望。導(dǎo)演在此處的態(tài)度依舊是模糊而曖昧的。

三、理性與自然的辯證法和未來

(一)理性與自然的辯證法

理性與自然截然不同。理性為了控制對象把自然抽象為一個空洞的符號，而自然則主張歸還現(xiàn)象以意義。如果說理性是對象的客體化，那么自然就是對象自身主體性的顯現(xiàn)。片中秋蓉被“忘憂”控制之前和之后是迥然不同的狀態(tài)。

然而，值得注意的是片中雖然強(qiáng)調(diào)了兩者的不同，但是也對兩者的聯(lián)系做了細(xì)致的刻畫。而這種刻畫使得影片的態(tài)度看起來更為中立和客觀。

首先，片中“忘憂”機(jī)器的設(shè)置意味深長?！巴鼞n”是使人忘記，而“回魂”是使人記起。忘記自己的身份成為一個抽象的符號，記起自己的過往成為一個有血肉的人。換言之，“忘憂”是個體意義的抽取，而“回魂”是個體意義的歸還。因此，如果“忘憂”是理性化，那么“回魂”就是自然化。道士費(fèi)盡心機(jī)，終于找到“回魂”，但“回魂”并不是一個獨(dú)立于“忘憂”的機(jī)器，而是一張使用說明書。進(jìn)行“忘憂”和“回魂”的機(jī)器是同一臺，不過操作方法不同罷了。同一臺機(jī)器的不同操作方法正暗示了理性和自然實(shí)際是相互依存的。

其次，道士在尋找寶物的時候使用了神廟中的猿猴塑像。塑像為三個疊摞起來的猿猴頭像。只有當(dāng)人把頭放在最上面的猿猴頭像時才能發(fā)現(xiàn)寶物。人的頭顱經(jīng)常暗喻理性和控制的力量。尋找寶物的過程強(qiáng)化了人的頭顱的作用。沒有頭顱的放置就無法尋找到寶物，但是當(dāng)把人頭放在三個猿頭上時，人頭就可以被認(rèn)為是第四個猿頭。猿猴是人進(jìn)化的前期階段，是沒有被文明影響的自然狀態(tài)。人頭與猿頭之間相互構(gòu)成了一組互文。尋找寶物的過程強(qiáng)調(diào)了人的理性的在場，同時又強(qiáng)調(diào)了人需要保留其自然天性。理性與自然固然彼此排斥，然而此處則表現(xiàn)出了兩者之間的聯(lián)系。

最后，這種相互依存的關(guān)系還體現(xiàn)在道士這個人物的塑造上。道士使用“忘憂”掌控了村民，成為村中除了傻子之外唯一一個沒有被抽象化的人。他似乎是自然或者一個健全的人格的代表，但是在后來秋蓉掌握了“忘憂”之后才發(fā)現(xiàn)道士實(shí)際上也曾經(jīng)被“忘憂”過。換言之，道士這個角色身上既有“理性”也有“自然”的因素。這兩種因素在道士身上被合二為一暗示了理性與自然之間的相互聯(lián)系。

(二)理想與未來

導(dǎo)演無論對于理性還是自然的態(tài)度依舊模糊而曖昧，至此影片只是相對客觀地描述出二者的狀態(tài)和關(guān)系。

然而，從其中傻子一角的塑造中仍然可以隱約窺見影片的傾向性。縱觀全片，傻子是影片的理想人物形象。傻子是朱大餅的弟弟，在朱大餅死后，只有他真心為自己的哥哥傷心。在道士統(tǒng)治期間，當(dāng)朱大餅的尸體被村民不小心挖出之后，只有傻子還認(rèn)得自己的哥哥。在秋蓉統(tǒng)治期間，全村都沉浸在秋蓉帶來的虛假歡樂中，只有傻子在放置了自己哥哥遺體的山洞中一臉嚴(yán)肅地畫畫。首先，傻子自始至終都沒有被“忘憂”，他始終保持了純自然的狀態(tài)。但是這種純自然又不同于裕旺村村民式的物欲橫流的純自然狀態(tài)。影片的最后揭示出了傻子的真正身份是一個藝術(shù)家。由此可以認(rèn)為傻子代表的是一種藝術(shù)家式的自然，而這種自然狀態(tài)是不同于普通狀態(tài)下欲望膨脹的自然的。其次，傻子無論在自然世界還是在理性世界都沒有得到尊重，但他同時也因?yàn)檫@種不被尊重而免于被“忘憂”。正是因?yàn)樗莻€傻子，所以他才獲得了可以保有自身藝術(shù)家式自然性的可能。換言之，這種藝術(shù)家式的自然性是大眾眼中的病。而這種藝術(shù)家式的自然又代表什么呢？康德認(rèn)為審美不具有功利性。那么藝術(shù)家式的自然究其根本就是一種審美無功利式的自然性。綜上，導(dǎo)演的意圖就十分明顯了，無功利的自然人就是影片給出的答案。但是影片的論調(diào)又是十分悲觀的，因?yàn)闊o論在理性或是在自然的社會中，具有審美無功利性的自然人都沒有得到尊重。雖然他們因?yàn)樯鐣λ麄兊谋梢亩靡陨?，但是他們始終生活在社會的污名化陰影之下。

在理性的環(huán)境中人是否能得救？影片對此仍然持有悲觀態(tài)度。在第三段秋蓉掌權(quán)期間，村子更名為“又一村”?！坝忠弧卑抵戈懹巍队紊轿鞔濉分械摹傲祷饔忠淮濉?。原詩本指突然出現(xiàn)的美好形勢。秋蓉之前受到百般不公正的待遇，在“又一村”時代，她終于扭轉(zhuǎn)了自己的命運(yùn)成為村長，并且?guī)椭迕裾一亓瞬糠钟洃?。對于秋蓉而言，這個結(jié)局確實(shí)是“柳暗花明又一村”。此外，在最后她稱呼這個時代的村子為“桃花源”，這些都表明了“又一村”代表了一個充滿希望的明天。但是“又一”也可以被理解為“又一次”。又一次的權(quán)力交替，人群又一次被抽象化，又一次理性的“忘憂”統(tǒng)治了大眾的頭腦，又一次看似平靜和幸福的村落被建立起來，秋蓉推翻的道士政權(quán)在她手中又一次復(fù)活。影片最終在一片寧靜祥和的理性中走向結(jié)束。

四、結(jié) 語

《健忘村》集中探討了理性和自然的相關(guān)問題。電影相對客觀地敘述了理性和自然兩者的狀態(tài)和關(guān)系，然而導(dǎo)演在深層卻表達(dá)了對于理性的擔(dān)憂。正如阿道爾諾所描述的那樣，“文明的歷史是犧牲向內(nèi)進(jìn)行的歷史——換句話說，是克制的歷史”③。

注釋：

①③ [德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年版。

② 程鏵：《自然美：從康德、黑格爾到阿道爾諾》，上海：華東師范大學(xué)，2008年。