牛光夏 劉倩杰

有“新浪潮之母”美譽(yù)的阿涅斯·瓦爾達(dá)，是法國電影新浪潮運(yùn)動中唯一一位女性導(dǎo)演，以其深厚造詣和獨(dú)特風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。她涉足攝影、電影與錄像裝置領(lǐng)域，在長達(dá)半個多世紀(jì)的從業(yè)生涯中，從未停止過對視覺藝術(shù)進(jìn)行新的探索與嘗試的步伐。2017年，阿涅斯·瓦爾達(dá)的新作《臉龐，村莊》（Visages,villages）問世，這是繼《拾穗者》（2000）、《拾穗者2》（2002）、《阿涅斯的海灘》（2008）之后的又一部紀(jì)錄電影。自2017年5月于戛納國際電影節(jié)亮相后，《臉龐，村莊》獲得第42屆多倫多國際電影節(jié)紀(jì)錄片單元觀眾選擇獎、第83屆紐約影評人協(xié)會獎最佳紀(jì)錄片、第43屆洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳紀(jì)錄片等若干獎項，并入圍第90屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長片。

阿涅斯·瓦爾達(dá)在耄耋之年為觀眾奉獻(xiàn)的這部紀(jì)錄片被稱為2017年度“最可愛、最有趣的紀(jì)錄片”。該片延續(xù)了她之前的紀(jì)錄影片隨性參與的紀(jì)錄形態(tài)，阿涅斯·瓦爾達(dá)與法國年輕的街頭藝術(shù)家JR作為電影創(chuàng)作者在片中現(xiàn)身出鏡，與旅途中遇到的被拍攝者們展開對話與互動，介入到他們的生活情境中去，并意圖通過裝置藝術(shù)對其進(jìn)行改造和美化，在典型的參與式紀(jì)錄片的敘事中進(jìn)行“在場”的建構(gòu)，彰顯了導(dǎo)演的非凡創(chuàng)意與自由表達(dá)，讓每一位觀看者都能感受到阿涅斯·瓦爾達(dá)不老的、有趣的靈魂所帶來的藝術(shù)魅力。

JR對阿涅斯·瓦爾達(dá)電影《五時至七時的克利奧》中克利奧憂傷的臉、在洛杉磯拍攝的《墻的呢喃》中巨大的壁畫等畫面印象深刻。阿涅斯·瓦爾達(dá)則喜歡觀賞JR印在水箱上的眼睛、在先賢祠里所展示的數(shù)以千計的人的面部特寫，以及把滿臉皺紋的老人的肖像刻畫在古巴這座廢墟般的城市中。一個33歲，正值生機(jī)勃發(fā)、如利刃之新發(fā)于硎的青年；一個88歲，雖已兩眼昏花但仍以未泯童心追憶往昔情懷。兩個人便開始了一段充滿著別樣趣味和無限創(chuàng)意的合作之旅，去往遠(yuǎn)離城市的郊野鄉(xiāng)村，記錄沿途單純美好的風(fēng)景，記錄那里一個個普通個體的臉龐和他們的生活，同時也融入了兩位主創(chuàng)彼此之間的交流互動，并與阿涅斯·瓦爾達(dá)本人的往昔歲月和歷史創(chuàng)作進(jìn)行了互文。

一、參與式拍攝融入其中

在廣為學(xué)界認(rèn)可的美國紀(jì)錄片研究學(xué)者比爾·尼克爾斯的類型理論中，把參與式紀(jì)錄片作為他提出的六大紀(jì)錄片類型之一，認(rèn)為以《夏日紀(jì)事》為代表的此類紀(jì)錄片不掩蓋制作者的在場，強(qiáng)調(diào)與被拍攝對象的互動并主動介入拍攝對象具體生活情境，使觀眾感覺到制作者在特定情景中的存在，并展現(xiàn)出該情境在制作者的影響下如何發(fā)生了改變。

《臉龐，村莊》采用參與式紀(jì)錄的敘事手法，以阿涅斯·瓦爾達(dá)本人和街頭藝術(shù)家JR游走在法國鄉(xiāng)村并為途中普通人拍攝巨幅照片為主線，以二人在旅途中拍攝的普通人的故事為副線，用二人之間的對話串聯(lián)。他們在途中把為普通人拍攝的巨幅照片張貼在建筑物上，使之成為標(biāo)志性景觀的同時，還對事件進(jìn)程、人物狀態(tài)進(jìn)行現(xiàn)場捕捉。動態(tài)影像與靜態(tài)影像的結(jié)合，一老一少的組合成為本片突出的外在特征。較導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)以往的作品而言，《臉龐，村莊》保留了其隨性的擺拍且增加了對構(gòu)圖的講究。與此同時，阿涅斯·瓦爾達(dá)毫不避諱出現(xiàn)在鏡頭前，以一個完全參與式的角色指引著影片的發(fā)展方向。在阿涅斯·瓦爾達(dá)身上最大限度地體現(xiàn)了一個導(dǎo)演的自由和隨性，這可以看做是她不斷地打破和創(chuàng)造紀(jì)錄片的創(chuàng)作規(guī)則，以自己的江湖地位，為后來者開疆?dāng)U土。

阿涅斯·瓦爾達(dá)在創(chuàng)作紀(jì)錄片時總是要把自己融入其中，她認(rèn)為“攝影機(jī)后面的那個作者，應(yīng)該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點(diǎn)，成為我的朋友?！雹偎Ｍ陀^眾建立起更為親密的“私人關(guān)系”，所以她從攝影機(jī)后面走到鏡頭前。這一轉(zhuǎn)變，使得阿涅斯·瓦爾達(dá)變成了一個幕后導(dǎo)演兼演員的一個雙重角色，并在片中與觀眾分享自己的所思所感，以此成為影片中一個不可分割且極為重要的參與者。這種影像書寫主體的“在場”方式，無疑拉近了和觀眾之間的距離，也增強(qiáng)了影片敘事的感染力。在《拾穗者》一片中，阿涅斯·瓦爾達(dá)手持DV以第一人稱敘事開始她的尋訪拾荒者之旅。在鄉(xiāng)村的農(nóng)田里，揀拾遺漏土豆的農(nóng)民、在超市的垃圾堆里翻找食物的城市居民、尋找廢棄物來制作藝術(shù)作品的藝術(shù)家都被阿涅斯·瓦爾達(dá)納入鏡頭。在她的自傳性紀(jì)錄片《阿涅斯的海灘》（2008）中，人們看到阿涅斯·瓦爾達(dá)的一生是如何和電影密切融合在一起的，兒時泛黃的老照片、阿涅斯·瓦爾達(dá)過去所拍電影的片段、外景地重訪和故友重逢，以及沙灘上大大小小的鏡子組成的裝置藝術(shù)等，被阿涅斯·瓦爾達(dá)利用鏡頭的講述和畫外音自然地穿插剪輯在一起，就像片尾處她坐在用廢舊電影膠片圍起來的房子里告訴大家：“在這里我像住在電影中。電影就是我的家?！彼霈F(xiàn)在自己的紀(jì)錄片中，卻令人感覺自然、親切和隨性。她的紀(jì)錄片主題豐富且內(nèi)涵深刻，尤其是在拍攝理念和手法上常常能給觀者多方面的啟示。《臉龐，村莊》這部紀(jì)錄片在創(chuàng)作方法上就像一曲清晰的“二重奏”。被拍攝的主人公們是“樂手合奏”，而阿涅斯·瓦爾達(dá)經(jīng)常以“即興伴奏”的方式出現(xiàn)，如在此片中阿涅斯·瓦爾達(dá)還插入了自己檢查眼疾的段落、采訪JR祖母的段落、在公路上唱歌的段落、尋訪戈達(dá)爾而不遇、去往長滿紫色熏衣草的法國著名攝影師卡蒂埃·布列松的墓園并探討關(guān)于死亡的話題等。這看起來游離核心敘事，卻構(gòu)成了《臉龐，村莊》與之密切相關(guān)的敘事片段，成為一種“在場”的書寫與表達(dá)。

阿涅斯·瓦爾達(dá)這種紀(jì)錄片創(chuàng)作手法已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，如在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)一只手拿著攝像機(jī)拍下了自己另一只布滿皺紋和老年斑的手拂過倫勃朗的半身自畫像。阿涅斯·瓦爾達(dá)以這種方式表達(dá)自己對時間和衰老的感觸，與影片的主線形成了強(qiáng)烈的移情感應(yīng)，身體如同土豆一樣慢慢衰敗。相較阿涅斯·瓦爾達(dá)之前的紀(jì)錄影片而言，《臉龐，村莊》是一種更深層次的參與，因?yàn)檫@次她把拍攝權(quán)交給攝像團(tuán)隊，自己則以一個完全參與者的姿態(tài)出現(xiàn)在影片中，成為影片的敘事者。在影片的最后段落，JR為阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝老去的眼睛、手和腳的照片。當(dāng)JR把其拍攝的阿涅斯·瓦爾達(dá)腳的照片展示給她看時，她說：“看起來像一顆皺縮的心臟，就像我拍攝的那些土豆，曾經(jīng)年輕，繼而衰老。”此時影片配以《拾穗者》中皺皺巴巴的心形土豆的畫面。阿涅斯·瓦爾達(dá)在《臉龐，村莊》中點(diǎn)出其前作未被明言的主題：一種拾荒者對即將荒廢的生命的自憐。阿涅斯·瓦爾達(dá)的腳和眼睛的照片也同樣被制成巨幅照片貼在火車車廂上，帶著瓦達(dá)爾去她沒有去過的地方。JR在旁白中說：“你的腳和眼睛在講著一個故事”，這些正是對阿涅斯·瓦爾達(dá)“住在電影中”的生命狀態(tài)的又一次揭示，也是她對電影和自我人生邊界的又一次跨越。

二、街頭裝置藝術(shù)制造事件

自2003年以來，有著寬廣的藝術(shù)視野和趣味的阿涅斯·瓦爾達(dá)逐漸轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)，并把富有創(chuàng)意的裝置藝術(shù)無間地融入她的電影作品中去。裝置藝術(shù)是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)，作為一種開放的藝術(shù)手段，創(chuàng)作者在特定的時空環(huán)境里，可以自由地使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的媒介與手段。

《臉龐，村莊》一片中JR開著一輛有著照相機(jī)外形、能夠即時成像的小貨車，車內(nèi)的設(shè)施可以直接打印出巨幅的照片。他和阿涅斯·瓦爾達(dá)坐在前面的駕駛室中，兩人或聊天或歌唱，一路向北開往法國的鄉(xiāng)村邊走邊拍，攝取沿途的如畫風(fēng)景。車子停靠于小鎮(zhèn)、村莊、工廠和碼頭，將鏡頭對準(zhǔn)老礦區(qū)唯一的留守者、農(nóng)場主、咖啡店女服務(wù)員、鹽場工人、郵差、碼頭工人的妻子、第二天就要退休的工人、牧民等平凡人物等。為這樣一些普通人拍攝照片，并打印出來粘貼到就近的房舍、谷倉等建筑物外墻或碼頭的集裝箱上。巨大的占滿整面墻壁的黑白人物肖像極具視覺沖擊力，既具影像寫實(shí)主義的效果，又因黑白兩色的呈現(xiàn)而和現(xiàn)實(shí)形成了微妙的間離性。在這樣的展示中，蕓蕓眾生中的普通勞動者與藝術(shù)便發(fā)生了聯(lián)系?；蛘哒f，被放大的、進(jìn)入裝置藝術(shù)中的人不再是普通的、淹沒在群體中的微小分子，不再是環(huán)境中可有可無、無人觀照的邊緣性角色，而變成了一個獨(dú)立的、所在環(huán)境中最引人注目的、具有藝術(shù)價值的審美對象。當(dāng)一幅幅超現(xiàn)實(shí)的巨幅人物肖像矗立于日常的場所，那些曾經(jīng)平凡的空間立刻被賦予了全新的意義，一切都變得不平凡，人物因?qū)λ幪囟臻g產(chǎn)生新的感知而凸顯主體意識。在阿涅斯·瓦爾達(dá)的創(chuàng)作生涯中，一直致力于所塑造的角色與其所處空間之間建立某種關(guān)系，“我相信人是被地點(diǎn)造就的，不僅是他們生長的地方，也包括他們所愛的地點(diǎn)，我相信環(huán)境居于我們之中，引導(dǎo)我們……通過理解人，你能更好地理解地點(diǎn)。通過理解地點(diǎn)，你能更好地了解人?！雹谒摹抖提荡濉罚?954）、《南特的雅克·德米》（1990）、《洛城少女二十五歲》（1992）、《努巧捷的寡婦》（2006）、《阿涅斯的海攤》(2012)等片都是以某一地理空間來命名的。在《臉龐，村莊》中，尋常巷陌因?yàn)橘N上了一排人們手拿法棍面包張口欲吃的夸張圖片而變得極具藝術(shù)感，社區(qū)里的男女老幼如過節(jié)般齊聚于此。獨(dú)自留守礦區(qū)小鎮(zhèn)的女人看見自己的頭像被印在墻上，由愕然而驚喜而感喟，她說：“我能說什么呢，我什么也說不出”，隨之淚水盈目。獨(dú)自一人耕種800公頃土地的農(nóng)夫看到他的巨幅照片貼在自家古老的谷倉上，笑稱他已因此成為村里的明星。其他有一對中年兄妹因把自己祖先的照片印在居所的墻上而產(chǎn)生巨大的幸福感；內(nèi)向的咖啡店女侍因自己撐著陽傘的照片貼在墻壁上被成千上萬的人拍照上傳到網(wǎng)上而感覺不知所措等……因這項裝置藝術(shù)的介入，在阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR所到之處制造了一起起小事件，它使那些草根小民感覺到自己被尊重、被銘記，如一顆投入平靜湖面的石子激起片片漣漪，從而使這些小人物的生活和心境發(fā)生了一些不期而至的改變。“在裝置藝術(shù)和紀(jì)錄電影的創(chuàng)作中，她將兩者相互搭配，互相幫襯，創(chuàng)造了不同的藝術(shù)感受，給人獨(dú)特的新鮮感。”③

而不管是在影片結(jié)構(gòu)的把握還是對拍攝對象的選取上，阿涅斯·瓦爾達(dá)都顯得隨心所欲又游刃有余，并在藝術(shù)的自由境界中化腐朽為神奇，予平凡以驚喜，創(chuàng)造出令人嘆為觀止的視覺震撼。與《拾穗者》一樣，《臉龐，村莊》也是在閑逛或是游歷中拍攝成片。不同的是阿涅斯·瓦爾達(dá)這次是選擇用藝術(shù)擁抱這些普通人，而不是單純以獵奇之心捕捉他們的生活狀態(tài)。在題材的選取上其敏銳眼光同《拾穗者》相仿，阿涅斯·瓦爾達(dá)選取最具有代表性的拍攝對象，亦即在“普通”中尋找“不同”，如牧民。在影片里，她選擇了幼年被毀掉山羊角的山羊、不使用機(jī)器擠奶的牧民；再如，阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR制作照片裝置的時候正巧拍到一位次日就要退休的工人、礦工住宅區(qū)最后一位居民、碼頭工人的妻子等等。就像阿涅斯·瓦爾達(dá)在影片尾聲與運(yùn)輸工人的對話中說到“我們的原則是始終與勞動者在一起創(chuàng)作，這就是為什么我們拍的是一群人”。可以說，阿涅斯·瓦爾達(dá)賦予了這些通常情況下無力自我表達(dá)的個體表達(dá)自我的機(jī)會，并以其敏銳的眼光捕捉到能代表法國鄉(xiāng)村的群像，借此把這些群像分享給更多的人，同時也向我們展現(xiàn)了一幅積極向上的法國鄉(xiāng)村社會圖景。

三、女性視角植入導(dǎo)演情懷

作為一個女性導(dǎo)演，自20世紀(jì)70、80年代以來，阿涅斯·瓦爾達(dá)在其創(chuàng)作的劇情片和紀(jì)錄片中都堅持了一種獨(dú)特的女性視角，也被認(rèn)為是女性主義電影導(dǎo)演的代表性人物。她曾參加婦女解放運(yùn)動，積極呼吁和爭取關(guān)于男女同工同酬和女性的墮胎合法權(quán)等，還聲稱“我用女人的方式構(gòu)思我所有的電影，因?yàn)槲也幌胱鲆粋€導(dǎo)演電影的‘假男人’”④。在她的電影創(chuàng)作中，無論是紀(jì)錄片還是劇情片都是以女性的視角出發(fā)，關(guān)注和尊重女性。從整體上來看，她的作品對拒絕傳統(tǒng)男權(quán)社會對女性的定義，關(guān)注女性的生存狀況、生命體驗(yàn)和情感訴求。如在《幸?！罚?965）和《流浪女》（1985）等劇情電影中，她敢于質(zhì)疑和解構(gòu)以男性為中心的父權(quán)理念，力圖呈現(xiàn)不同境遇的女性在社會中的真實(shí)處境與地位，并給予她們以深切的人文關(guān)懷。我們能夠看到她的影片內(nèi)容大多以講述女性的獨(dú)特經(jīng)歷為主，其核心或第一角色都是女性，男性角色在一些作品中缺失或僅僅作為模糊的背景而存在。但她所秉持的女性主義觀，是一種理性而非激進(jìn)的女性主義，是一種較為客觀的反映和思考。片中所融匯的對女性處境的關(guān)懷，是在一種冷靜而克制的基本態(tài)度下呈現(xiàn)的，尤其會給女性觀眾帶來更多觸動與思考。

這種女性視角在《臉龐，村莊》中也有明顯的體現(xiàn)。其中最明顯的當(dāng)數(shù)“勒阿弗爾碼頭”段落，當(dāng)JR告訴阿涅斯·瓦爾達(dá)港口的工人全是男人時，“她們在哪兒”成為這一段落的創(chuàng)意來源。碼頭工會力量巨大，雖然他們聽三位碼頭工人談了很多關(guān)于他們的職業(yè)和罷工的問題，但這些并沒被放入這段影像，他們找來這三位碼頭工人的妻子，采訪她們并為其拍攝巨幅照片。三位妻子無一例外地支持著丈夫的事業(yè)，甚至其中一位妻子本身就是一名碼頭貨車司機(jī)。當(dāng)阿涅斯·瓦爾達(dá)問及她們對自己丈夫所從事職業(yè)的立場和看法時，其中一位妻子的回答是“我總是在丈夫的身后支持他”。阿涅斯·瓦爾達(dá)立刻反問道：“為什么您說是在他身后而不是身邊？”從這段對話中可以初步看出阿涅斯·瓦爾達(dá)采訪三位妻子的用意。三位妻子出場時統(tǒng)一著黑色服裝，她們在集裝箱前的站立肖像被貼在由若干個集裝箱拼接組成的巨墻上，如三尊圖騰、三座雕像進(jìn)入這個男人所統(tǒng)領(lǐng)的世界。隨后她們再次出現(xiàn)在貼有她們照片的集裝箱墻的某一個格子，黑衣變?yōu)榘滓拢齻€女人像三只小鳥一樣在自己照片心房的位置展臂起舞。三位碼頭工人分別走向自己的妻子，就在此刻妻子對丈夫的支持轉(zhuǎn)變成丈夫?yàn)槠拮拥尿湴?。阿涅斯·瓦爾達(dá)采取這種邊緣路線，回避了既定的思維，采取了側(cè)重表現(xiàn)女性主觀世界的表現(xiàn)手法，讓她們發(fā)聲并成為這一段落的主角。這無疑是體現(xiàn)了阿涅斯·瓦爾達(dá)一貫的善于從女性視角出發(fā)來對人物狀態(tài)、人物關(guān)系和細(xì)節(jié)進(jìn)行觀察與把握。但需要指出的是，阿涅斯·瓦爾達(dá)的女性視角被冠之以“相對平衡”的定語。在這種相對平衡的女性視角的觀照下，男性處于被“虛化”的地位，而這種“虛化”并不等同于“弱化”，它“不再是摧毀或顛覆以男性為中心的視角，不再揭發(fā)男性的盲點(diǎn)”⑤，反而是致力于尋找男性與女性作為獨(dú)特存在個體的人的共通點(diǎn)。

四、歷史片段互文今昔呼應(yīng)

阿涅斯·瓦爾達(dá)在她的電影創(chuàng)作中喜歡追憶過往歲月，對個人經(jīng)歷與記憶的書寫貫穿其中。她善于把與已有關(guān)的過往穿插到影片中，在時間的縱向之軸上自由地游弋和轉(zhuǎn)換。在《阿涅斯的海灘》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)把自己幼時的照片擺放在海灘上，她走過去拿起照片追憶自己的童年。此外，她還展示了已經(jīng)過世的舊友的照片，接著是她的畫外音：“當(dāng)然我會想起雅克。所有亡者都讓我想起雅克”，非常自然地過渡到已逝的丈夫雅克·德米。

在《臉龐，村莊》中，由老是戴著墨鏡的JR引出阿涅斯·瓦爾達(dá)的好友戈達(dá)爾，并從山羊的角被鋸掉或被保留的采訪，過渡到阿涅斯·瓦爾達(dá)1954年在諾曼底海灘上所拍攝的一只從懸崖墜落的白色山羊和一個裸男、一個小孩的照片。JR則向阿涅斯·瓦爾達(dá)推薦了海灘上一座從懸崖上墜落的巨型德國地堡，二人最終決定將阿涅斯·瓦爾達(dá)年輕時為已故攝影師蓋·伯丁拍攝的照片粘貼到地堡上。二人將制作好的巨幅畫像貼到地堡上之后不久就被上漲的潮水沖刷得無影無蹤。視覺藝術(shù)作品為歷史線索構(gòu)造出一種奇妙的交匯，但這些交匯往往轉(zhuǎn)瞬即逝，在洶涌波濤的沖刷下不堪一擊。但是，這些圖畫正是阿涅斯·瓦爾達(dá)近90年積攢起來的個人記憶，除了對逝去的友人的懷念，也是對無情歲月的一種祭奠。在片中，阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR還重新演繹了戈達(dá)爾的電影作品《法外之徒》中穿越盧浮宮畫廊的橋段，JR用輪椅推著阿涅斯·瓦爾達(dá)在畫廊中穿梭時，她表現(xiàn)得異常興奮和陶醉，幾乎可算得上是在輪椅上舞蹈。阿涅斯·瓦爾達(dá)不斷地念出墻上掛著的文藝復(fù)興時期名作的畫家名字，既是致敬經(jīng)典，又是感嘆時間的流逝，以及言說藝術(shù)品存在的價值和意義。

在影片的尾聲，阿涅斯·瓦爾達(dá)帶著JR去探訪好友戈達(dá)爾，當(dāng)觀眾們正期盼著兩位法國電影元老級的人物共同出現(xiàn)在銀幕上時，戈達(dá)爾卻避而不見，仿佛跟所有人開了一個玩笑。阿涅斯·瓦爾達(dá)看著戈達(dá)爾的文字流下了眼淚，不僅是講述了自己與丈夫，與戈達(dá)爾夫婦之間的一段美好往事，還懷念那段青蔥歲月、懷念丈夫、懷念好友。兩位新浪潮運(yùn)動的宿將在影片中雖然沒有直接的交匯，但結(jié)局依舊很美。JR為了讓阿涅斯·瓦爾達(dá)開心，終于滿足了阿涅斯·瓦爾達(dá)的小小心愿，摘下了從未摘下過的墨鏡。影片開始就提到阿涅斯·瓦爾達(dá)認(rèn)為JR的樣子很像年輕時的戈達(dá)爾，片中也交織出現(xiàn)過戈達(dá)爾年輕時的歷史影像。此時阿涅斯·瓦爾達(dá)眼中模糊的JR仿佛使她看到了年輕時的戈達(dá)爾，也看到了自己的青年時代。對記憶的碎片進(jìn)行重構(gòu)，過去時空中的靜態(tài)黑白影像和當(dāng)下時空中的彩色動態(tài)影像相鏈接，使過去與現(xiàn)實(shí)被有機(jī)地縫合在一起。

結(jié)語

這部紀(jì)錄電影“沒有花哨的鏡頭語言，但風(fēng)格卻永遠(yuǎn)精致雋永；沒有少年人的憂傷與清愁，卻更加貼近心靈，慰暖人心”⑥。它在敘事方式上承襲了阿涅斯·瓦爾達(dá)式紀(jì)錄片對“在場”的重構(gòu)與表達(dá)，并有了進(jìn)一步的大膽創(chuàng)新，在帶有實(shí)驗(yàn)色彩的拍攝中來體現(xiàn)導(dǎo)演對生命的關(guān)注。通過裝置藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的介入和改造，在貌似自由而隨性的記錄這一表象之下，以藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力來挖掘平凡生活中的非凡因素，也巧妙地連接了電影創(chuàng)作者“自我”與所拍攝的法國現(xiàn)實(shí)社會中普通“他者”之間的真誠互動，展示小人物身上的尊嚴(yán)與價值，因?yàn)榘⒛埂ね郀栠_(dá)相信“每一個臉龐都有一段故事”。對阿涅斯·瓦爾達(dá)而言，紀(jì)錄片、劇情片、攝影、繪畫、裝置藝術(shù)都可以拿來使用，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)形式都可以成為她表達(dá)自己內(nèi)心訴求的手段，沒有邊界的區(qū)隔與限囿。

【注釋】

①張獻(xiàn)民.對話瓦爾達(dá)[J].《書城》，2005（5）：41.

②轉(zhuǎn)引Smith，Alison.Agnes Varda .Manchester University Press，1998：60.

③焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京：江蘇教育出版社，2005：320.

④“Mother of the New Wave :An Interview with Agnes Varda”，Jacqueline Levitin/1974 From Jacqueline Levitin/1974 From Women and Film，nos.5-6(1974).Reprinted by Permission.該訪談收錄于：Kline，T-Jefferson, Agnes Varda:Interview. University Press of Mississippi，2014.

⑤焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京：江蘇教育出版社，2005：320.

⑥周鳴之.瓦爾達(dá)：永遠(yuǎn)的新浪潮之母[J].《世界電影之窗》，2009（3）：120.