李 彬

2015-2016年，有三部講述現(xiàn)代中國(guó)“流浪故事”的影片頗受人矚目。先是《詩(shī)人出差了》獲得第44屆鹿特丹國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng)、第16屆全州國(guó)際電影節(jié)最高大獎(jiǎng)；而后，《路邊野餐》獲得第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)、第37屆法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎(jiǎng)、第52屆臺(tái)北金馬影展國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)；之后《長(zhǎng)江圖》也獲得了第66屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)最佳影片提名。而且，三部影片都不約而同地運(yùn)用了詩(shī)歌作為傳遞影片內(nèi)在精神的重要手段，將敘事與人物內(nèi)心的情感世界相連接，并進(jìn)行意象化結(jié)構(gòu)，與當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境遇與鄉(xiāng)愁情結(jié)形成“互文”，與影像交相輝映，形成敘事張力，因而頗值得進(jìn)行多角度解讀。

三個(gè)故事都跟“流動(dòng)性”有關(guān)，三個(gè)故事也都跟“故鄉(xiāng)”有關(guān)?！傲鲃?dòng)性”是現(xiàn)代性的重要特征，流浪是對(duì)存在的思索，對(duì)精神的放逐。法國(guó)學(xué)者若茲·庫(kù)貝勒在《流浪的歷史》一書中指出，流浪者作為“無(wú)依無(wú)靠者”，就是那些“離開了家鄉(xiāng)而沒(méi)有在新的社會(huì)環(huán)境即市鎮(zhèn)或行會(huì)中重新找到自己位置的個(gè)人”，“流浪既意味著地理上的不穩(wěn)定性，也意味著與社會(huì)的格格不入”。①在工業(yè)社會(huì)，“流動(dòng)的現(xiàn)代性”作為當(dāng)代最重要的社會(huì)特質(zhì)，成為文藝創(chuàng)作重要的主題之一。

“流動(dòng)性”的核心是“故鄉(xiāng)”情結(jié)，流動(dòng)是無(wú)根的，往往是遠(yuǎn)離故土的，但漂泊中又往往滲透著對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感。在文藝創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)是“浸透了人的情感、體驗(yàn)的空間”，上路是為了追求“世界和遠(yuǎn)方”②，“只有通過(guò)旅行，通過(guò)疏離，家園這個(gè)意象才會(huì)在心中真正彰顯出來(lái)”，“旅行，無(wú)論屬于旅游、移居，還是流亡，目的地都是指向遠(yuǎn)方……旅行定義了心靈中的家園，也重新定義著遠(yuǎn)方”。③

從清末《老殘游記》中“不愿留在一個(gè)地方，也不愿一個(gè)人跟隨”的孤絕，到20世紀(jì)80年代余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》和徐星的《剩下的都屬于你》，

以至于韓少功的《爸爸爸》中“走走又走走兮高山頭/回頭看家鄉(xiāng)兮白云后”的嘆息，北京大學(xué)中文系教授曹文軒認(rèn)為，中國(guó)近現(xiàn)代流浪文學(xué)的發(fā)展很大程度上是一種“浪漫主義者的大情趣”，因?yàn)椤袄寺髁x者永遠(yuǎn)不滿意現(xiàn)實(shí)、世俗，永不以為有終點(diǎn)與目的地，而總是疲于眺望前方、尋找所謂的‘烏托邦’”④。

一、“流浪”敘事與被放逐的現(xiàn)實(shí)人生

這三部影片，從表層敘事來(lái)看，都有濃烈的“故鄉(xiāng)”情結(jié)，也都關(guān)乎“漂泊”或“尋找”的“流浪”母題。但是，有意思的是，這三部影片的流浪，卻都不是遠(yuǎn)離故土，而是在故土之上的流浪，因而三部影片中，都沒(méi)有關(guān)于“遠(yuǎn)方”的烏托邦意象，而其中對(duì)于“故鄉(xiāng)”的情感與情結(jié)，雖同樣真摯，卻南轅北轍。

《路邊野餐》的導(dǎo)演畢贛用鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的家鄉(xiāng)——貴州黔東南地區(qū)一個(gè)名叫凱里的小鎮(zhèn)，影片的英文片名《Kaili Blues》也直接將“凱里”推上國(guó)際舞臺(tái)。影片借由片中角色洋洋背誦的導(dǎo)游詞對(duì)凱里進(jìn)行了定位；《長(zhǎng)江圖》的主旨則更為宏大，將長(zhǎng)江視作“母親河”，因?yàn)椤伴L(zhǎng)江是我們中國(guó)最濕的地方，是陰性的、女性的、母性的”，而習(xí)慣上被我們稱作“母親河”的黃河，在導(dǎo)演楊超看來(lái)“一點(diǎn)都不濕潤(rùn)，是一種父性的、硬度很高的感覺(jué)”⑤。“母親河”寓意的是民族的精神故鄉(xiāng)。

《詩(shī)人出差了》與前兩部影片創(chuàng)作者對(duì)于故鄉(xiāng)的深情款款全然不同，導(dǎo)演雎安奇用間離感非常強(qiáng)烈的黑白影像，構(gòu)建起家鄉(xiāng)新疆非“詩(shī)意”的影像。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《詩(shī)人出差了》是三部作品中最“公路片”的一部。雎安奇在談到創(chuàng)作初衷時(shí)指出：“雖然我出生在新疆，但是我還沒(méi)有在新疆做過(guò)一次完整的旅行，很多地方我都沒(méi)有去過(guò)。一來(lái)因?yàn)樾陆畬?shí)在太大，二來(lái)我對(duì)追逐風(fēng)景也實(shí)在提不起興趣。我決定做一次全面的胡亂旅行，必須是即興的。于是開始了搭乘各種大巴或者卡車在新疆四處游走的旅程?！庇捌摹芭臄z的方式就是搭建一個(gè)最小的攝制組，帶著演員在路上邊走邊拍”。⑥

“流浪敘事”在文學(xué)史上由來(lái)已久。湖北大學(xué)教授李志斌在其專著《漂泊與追尋——?dú)W美流浪漢小說(shuō)研究》中提到，所謂“流浪漢小說(shuō)”指的是“第一人稱敘事視角、插曲式結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)尾的描寫流浪漢遭遇的敘事作品”⑦。作為歐美最重要的三種小說(shuō)體式之一⑧，“流浪漢小說(shuō)”久盛不衰，“具有幽深的時(shí)間跨度、靈巧的結(jié)構(gòu)形式、開闊的空間視野、豐富的生活素材”，“以一種直面人生的大眾藝術(shù)視角，展現(xiàn)出五光十色的現(xiàn)實(shí)生活畫幅，尤其是社會(huì)底層人物的喜怒哀樂(lè)”⑨?！傲骼藵h小說(shuō)”不僅對(duì)后世文學(xué)帶來(lái)深遠(yuǎn)影響，更對(duì)歐洲乃至各國(guó)的現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作影響巨大。其文學(xué)特點(diǎn)與筆者所總結(jié)的公路片的類型敘事結(jié)構(gòu)基本一致：插曲式敘事結(jié)構(gòu)、開放式敘事、開放式結(jié)局⑩。“流浪漢小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)特征是“由一個(gè)主角來(lái)貫穿雜湊的情節(jié)”，且狹義的“流浪漢小說(shuō)”強(qiáng)調(diào)采用第一人稱敘事形式，而公路片，除了導(dǎo)演和主演絕對(duì)同一的情況（如公路片的開創(chuàng)之作《逍遙騎士》，編劇、導(dǎo)演正是影片的兩位主演）可以視作完全意義的第一人稱視角，其余作品盡管是客觀視角，但不妨將主人公視作創(chuàng)作者的代言人，也可看成第一人稱敘事。

《詩(shī)人出差了》完全可以看作一部“流浪漢小說(shuō)”的影像版。主人公——詩(shī)人豎可說(shuō)是導(dǎo)演雎安奇的代言人。雎安奇談到他曾經(jīng)的故鄉(xiāng)流浪體驗(yàn)：“在路上的顛沛流離的感覺(jué)和一些遭遇讓我倍感興奮也倍感失落，激發(fā)了很多從未有過(guò)的思考，寫了很多首詩(shī)。一個(gè)對(duì)電影充滿夢(mèng)想的年輕人其實(shí)是在進(jìn)行一次挫敗后的自我放逐和療傷?！辈⒂纱碎_始進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思：“當(dāng)時(shí)粗糲而模糊的構(gòu)思方向就是展開一次在風(fēng)景和肉體之間穿梭的旅行，而我賦予影片的意義就是當(dāng)人生不停在欲望中穿梭，會(huì)得到什么感悟?！?/p>

在影片《詩(shī)人出差了》中，十幾年前，吊兒郎當(dāng)?shù)脑?shī)人豎“活脫脫是個(gè)劣跡斑斑的北漂青年”，朋友對(duì)他的描述是：“是個(gè)酒鬼，他可以24小時(shí)不停地喝酒，我們以前開玩笑說(shuō)，養(yǎng)豎很好養(yǎng)，買一條煙一箱酒他能喝一天?！薄拔矣浀檬?003年，凌晨三四點(diǎn)，公安局打電話給我，豎喝醉了踢了警車，罰了兩千塊錢，我保釋他出來(lái)的?！比绱艘粋€(gè)非主流藝術(shù)家，典型的“法外之徒”，與導(dǎo)演雎安奇一拍即合，于2001年踏上新疆拍攝之旅。在雎安奇眼中，豎“散發(fā)出的詩(shī)人特有的一股子憂郁氣質(zhì)”，“就像是為這個(gè)片子而生的”。

電影的開頭，是新疆一個(gè)破舊的旅館房間，豎操著一口陰郁的上海話：“我是一個(gè)詩(shī)人，我沒(méi)出過(guò)差。2002年的秋天，也就是12年前，我決定派自己去新疆出一趟差，在出差的路上，我寫了16首詩(shī)?！?/p>

影片在漫無(wú)邊際的新疆大地上穿梭，豎不停變換交通工具，變更破舊的旅館。流浪的主創(chuàng)二人“從烏魯木齊出發(fā)，到庫(kù)爾勒，穿過(guò)和田，再到尉犁縣，穿越南疆和北疆之間的大峽谷，到達(dá)鞏乃斯的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)，再到伊犁，霍爾果斯口岸，奎屯，途徑果子溝和賽里木湖，至阿勒泰。白天，他們搭車，像游客一樣邂逅風(fēng)景與人交談，夜晚，他們進(jìn)入旅館……”豎曾追憶自己當(dāng)年的狀態(tài)，稱之為“沒(méi)有身份沒(méi)有財(cái)產(chǎn)沒(méi)有精神家園”。主人公天然的邊緣氣質(zhì)和“底層”氣息，使得影片一如中國(guó)獨(dú)立電影所秉承的法國(guó)新浪潮以來(lái)的美學(xué)追求，以關(guān)照現(xiàn)實(shí)，聚焦邊緣人群、底層生活為主旨，反映轟轟烈烈的現(xiàn)代化進(jìn)程中，普通人的現(xiàn)實(shí)生活圖景。

二、“廢話體”詩(shī)歌與被消解的詩(shī)意

與以往現(xiàn)實(shí)題材的影片不同的是，這幾部影片在影像的流轉(zhuǎn)之間都穿插著大量精美的詩(shī)句，吟詠著探究著現(xiàn)代語(yǔ)境下，古老中國(guó)的個(gè)體生命在漂泊與鄉(xiāng)愁之間的精神追求。詩(shī)歌的非理性、碎片化、情緒化，使影像含義更為多重，指涉更為豐富，甚至超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空?！对?shī)人出差了》一片最顯著的特點(diǎn)是運(yùn)用了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇備受爭(zhēng)議的“廢話體”詩(shī)歌。

運(yùn)用詩(shī)歌作為影片的結(jié)構(gòu)方式源自于雎安奇對(duì)于文學(xué)的熱愛(ài)。十二三歲他便接觸了“莽漢主義”“非非主義”等現(xiàn)代詩(shī)人的作品。結(jié)識(shí)新疆先鋒詩(shī)人沈葦后，其詩(shī)作收入《新疆前衛(wèi)作家作品集》，還曾主編地下刊物《輪廓》。

從文學(xué)創(chuàng)作到電影拍攝，雎安奇認(rèn)為，結(jié)構(gòu)是一切的基礎(chǔ)?！对?shī)人出差了》是一部以詩(shī)歌來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的作品。主人公，也就是主演豎，原名侯獻(xiàn)波，是“廢話體”詩(shī)歌的代表人物，其擁躉甚至稱其為“七零后詩(shī)人的NO.1，相當(dāng)于導(dǎo)演界的賈樟柯”。他“放著好好的生活不過(guò)，游蕩在主流之外”，“看起來(lái)反叛而迷茫，其實(shí)內(nèi)心充滿了陽(yáng)光，是個(gè)自由解放的人”，其生活狀態(tài)是“漂泊多年，一直不把世俗當(dāng)回事，從未停止寫詩(shī)”，認(rèn)為“寫詩(shī)要對(duì)得起自己。詩(shī)人之所以牛，就是因?yàn)樘亓ⅹ?dú)行，決不重復(fù)，總是獨(dú)創(chuàng)。詩(shī)的迷人之處，是純個(gè)人化的創(chuàng)造之美。他告訴你，一個(gè)活人在感知世界?！?/p>

有人在評(píng)價(jià)“廢話體”詩(shī)歌創(chuàng)始人烏青的模仿唐代“苦吟派”詩(shī)人代表賈島的《尋隱者不遇》而創(chuàng)作的詩(shī)作《此詩(shī)獻(xiàn)給賈島》時(shí)，指出其“空有其表而沒(méi)有靈魂，已然喪失了詩(shī)歌的蘊(yùn)藉和詩(shī)意的回味，近似于一個(gè)身邊的朋友用日常的大白話講述一個(gè)剛剛發(fā)生的事。全詩(shī)沒(méi)有一個(gè)意象，也沒(méi)有艱深難懂的語(yǔ)言組織形式，極其直白和淺露?！币庀笤徽J(rèn)為是詩(shī)歌重要的特質(zhì)，“意象是物象的心靈化，是一種具體而又抽象的、富有郁勃的藝術(shù)生命的精靈”，詩(shī)的意象性語(yǔ)言主要在于其“比喻性、暗示性，而呈現(xiàn)出語(yǔ)義的不確定性，可稱為‘模糊性語(yǔ)言’”，但恰恰相反的是，或者說(shuō)“廢話體詩(shī)歌”所具有的革命性正是在于其對(duì)“詩(shī)歌意象”的拋棄。

《詩(shī)人出差了》全片16首詩(shī)，都是豎的作品，無(wú)一不是秉承了“廢話體”詩(shī)歌“口語(yǔ)化，即用詩(shī)歌語(yǔ)言的口語(yǔ)化向書面的、正派的、嚴(yán)肅的主流詩(shī)歌話語(yǔ)說(shuō)不”的創(chuàng)作宗旨，“將詩(shī)意繼續(xù)剔除，將意象簡(jiǎn)化甚至忽略，將內(nèi)容更多地轉(zhuǎn)向形而下的日?，嵤隆钡膭?chuàng)作方式，典型的“廢話體”。比如第一首《3和7》：

如果強(qiáng)調(diào)的是10/那么，3和7/是一對(duì)/或者說(shuō)/3和7，互補(bǔ)

如果強(qiáng)調(diào)的是/先后/那么，3對(duì)7/是一種威脅

如果強(qiáng)調(diào)的是/多少/那，7對(duì)3/是一種威脅

如果什么都不強(qiáng)調(diào)的話/那么/3就是3/7就是7

在這些詩(shī)中，割除了意象，徒留事實(shí)、事件本身，夾雜某種情緒，但盡量淡然處理，仿佛是一種情緒的“消色”，拒絕深情，又掩飾不住失落，疏離和荒蕪的內(nèi)心世界，是一種現(xiàn)代主義的“存在之惑”：

《牙疼》：有一件事/你稱它為牙疼/它發(fā)生在你身上/我是感覺(jué)不到的/我甚至感覺(jué)不到/自己有牙齒

《勝利達(dá)坂》：我不知道/他們?yōu)槭裁磿?huì)留在這/這讓我想到世界盡頭/可想不到它有多大/再往前走似乎也沒(méi)有多大意義……無(wú)論怎么回事都不重要/這兒不缺來(lái)歷/重要的/是得有些酒/我們都需要喝點(diǎn)

《石頭城》：我夢(mèng)見自己/飄蕩在一座空蕩蕩的石頭城里/隨風(fēng)飛舞/給了我靈魂出竅的感覺(jué)

在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展史上，“新疆詩(shī)群（新邊塞詩(shī)）”早期是對(duì)理想主義的歌唱，后期則“更切入流浪者內(nèi)心真實(shí)的人生詠嘆、靈魂拷問(wèn)和精神生命的探索，融入西部詩(shī)的整體景觀”，將“西部地域環(huán)境所保持的廣袤、本真、神秘乃至原始的特征，與人類的生存本性達(dá)成對(duì)應(yīng)或同構(gòu)”，“西部自然凈土則顯示出家園意味，給予人類詩(shī)意存在的可能”。然而，這一詩(shī)意的存在意味，在回蕩于西部新疆大地上的《詩(shī)人出差了》一片中，全部被解構(gòu)。

三、存在之問(wèn)與被解構(gòu)的“新疆想象”

《詩(shī)人出差了》借助于“一個(gè)人，一個(gè)詩(shī)人對(duì)自我的放逐”來(lái)講述現(xiàn)代故事，創(chuàng)作靈感源于導(dǎo)演年少時(shí)的偶然發(fā)現(xiàn)。影片開篇，詩(shī)人豎就用其母語(yǔ)上海話對(duì)“出差”進(jìn)行了戲謔式解讀：“出差的意思在字典上的解釋是工作人員臨時(shí)被派遣去外地辦理公事，我是一個(gè)詩(shī)人，我沒(méi)有出過(guò)差，2002年的秋天，也就是12年前，我決定派自己去新疆出一趟差。”一本正經(jīng)的語(yǔ)氣，與“出差”二字所特指的“公事公辦”的色彩，以及畫面所呈現(xiàn)的形成強(qiáng)烈反諷。

影片的整體格調(diào)也與影片所描述的空間——新疆保持著間離，繼而對(duì)觀眾集體無(wú)意識(shí)中的“西部情結(jié)”進(jìn)行了反諷。在國(guó)人的集體記憶中，新疆的地理文化特征早已經(jīng)由經(jīng)典紅色電影《冰山上的來(lái)客》，伴隨著“西部歌王”王洛賓久經(jīng)傳唱的西部民謠《達(dá)坂城的姑娘》《掀起你的蓋頭來(lái)》《青春舞曲》等，構(gòu)建出一個(gè)令人神往的，絢麗多姿的，迥別于中原文化的風(fēng)情“異域”，一如旅游書籍中的溢美之詞：“在陶醉和驚艷于她無(wú)與倫比的大美之余，人們又不得不對(duì)她的廣闊和博大發(fā)出由衷的喟嘆”，無(wú)論是“雪峰、草原、沙漠、湖泊，大凡壯觀的自然景觀應(yīng)有盡有”，“民族藝術(shù)之花爭(zhēng)相吐艷”的南疆，還是作為“一部關(guān)于自然、歷史和人的宏偉史詩(shī)”，“絢麗輝映，流光溢彩”，堪稱“視覺(jué)上的豪門盛宴”的北疆，無(wú)疑都是“游人們最心馳神往的神秘旅行地”，是“一場(chǎng)迷人的旅行艷遇”。

而在傳統(tǒng)的西部詩(shī)人心目中，“隨著邊塞烽煙的消失，西部恢復(fù)了寥落與寂寥。從亙古如斯的戈壁大漠到眾河之源的雪山，從人類仰望的‘世界屋脊’到朝圣者心目中的‘西天’，從茫茫無(wú)際的草原到原始森林的奇異風(fēng)光……西部地域環(huán)境所保持的廣袤、本真、神秘乃至原始的特征，與人類的生存本性達(dá)成對(duì)應(yīng)或同構(gòu)”，“當(dāng)城市現(xiàn)代文明與物欲橫流造成人的靈魂的擠壓感，當(dāng)東部日漸失去了‘孤村芳草遠(yuǎn)’的自然空間，西部自然凈土則顯示出家園意味，給予人類詩(shī)意存在的可能”。

這種詩(shī)意的存在源自于野性自然所帶來(lái)的一種自由舒展的勃勃的生命力。然而，在導(dǎo)演雎安奇眼中，家鄉(xiāng)新疆的影像卻是完全褪干凈了顏色，呈現(xiàn)出一望無(wú)際的荒原氣質(zhì)。在來(lái)自上海的“廢話體詩(shī)人”豎眼中，新疆的地理文化既毫無(wú)“傳奇”性可言，也絕非詩(shī)意的遠(yuǎn)方。

影片開頭，長(zhǎng)長(zhǎng)的綠皮火車穿山越嶺，車窗外滑過(guò)搖晃的流動(dòng)景觀。因?yàn)槭呛诎子跋?，所有的壯闊都失去了意義，毫無(wú)色彩與生機(jī)，伴隨著主人公無(wú)精打采的自言自語(yǔ)，變成漫長(zhǎng)乏味的荒山野嶺，頹態(tài)十足。

豎的出差之旅第一站來(lái)到了博斯騰湖的金沙灘?！安┧跪v湖”維語(yǔ)是“綠洲”的意思，水域面積800多平方公里，是我國(guó)最大的內(nèi)陸淡水湖，5A級(jí)旅游景區(qū)，被稱為“瀚海明珠”，“新疆的夏威夷”。旅游書籍上的描述是“雪融博湖蘆蓮，四色一體連天，游之消暑忘倦，居之世外桃源”。豎到來(lái)的季節(jié)非旅游旺季，寥寥的游客，簡(jiǎn)陋的“別墅”，無(wú)聊的嬉戲，雖然在第三首詩(shī)《博斯騰湖》中產(chǎn)生了對(duì)海的想象，但是整個(gè)感覺(jué)“奇奇怪怪”。

在庫(kù)米什，豎搭上了兩個(gè)維族小伙兒的卡車，一路伴隨歡快的新疆音樂(lè)，貌似心情愉悅?！皫?kù)米什”在維語(yǔ)中意為“銀子”，卻實(shí)實(shí)在在是天山的貧瘠之地。影片中有個(gè)漢族老板酒后豪邁高歌：“我走過(guò)很多地方，最美的還是我們新疆……我們新疆好地方，天山南北好風(fēng)光”，這是很多新疆人最引以為豪的自我定位，在影片《詩(shī)人出差了》中，卻流淌著心靈的荒蕪感。在歌廳，豎唱著“我的青春小鳥一樣不回來(lái)”，唱罷還即興跳起了新疆舞。表面的歡鬧背后卻是詩(shī)人對(duì)“自我的探問(wèn)”：

《是我》：我不知道你怎么稱呼/有人叫你上帝/有時(shí)候你看起來(lái)/又是某人的孤獨(dú)/你知道，那是一回事

為了接近你/我接觸到的都那么真實(shí)

此刻/我覺(jué)得空氣新鮮得/有點(diǎn)恐怖/我知道這是我的問(wèn)題

在這空無(wú)人煙的地方/人生跟不存在一樣/無(wú)聊沒(méi)有背叛我們/一切我想做而沒(méi)做的/我知道都是你

在這空無(wú)人煙的地方，生活仿佛靜止。路邊的飯館播放著“現(xiàn)代”音樂(lè)，那是4年前1998年世界杯足球賽的主題曲《生命之杯》。豎一站一站走下去，頻繁更換著交通工具。長(zhǎng)途車上吵架的乘客，路邊飯館想做能烤100只羊的馕坑，打破吉尼斯世界紀(jì)錄的老板，飯館門口的小姑娘談起幾年前的撞車事故，有小娃娃死了，還有跟兩個(gè)維族小伙子探討愛(ài)情……窗外是綿延的沙漠、戈壁、駱駝和腳印。這里有鮮活真實(shí)的情感與生活，卻也是被世界拋棄的“戈壁”：“可聽之聲稀矣/可望之物/如月/如燈/皆不可及……我已不再反常/詭異/只是看上去/一身疲倦”。在影片結(jié)尾，身心俱疲的詩(shī)人終于倒下了。

與曹文軒指出的浪漫主義者的流浪情結(jié)不同，《詩(shī)人出差了》顯然是現(xiàn)代主義的，是“吃飽了混天黑、破罐子破摔、隨遇而安或是宣揚(yáng)存在的荒謬絕倫、刻薄地揭示人性”的，“漫長(zhǎng)的行程像慢鏡頭把人的脆弱和孤獨(dú)拉長(zhǎng)放大”，常常會(huì)陷入一種難以言說(shuō)“孤絕的境地”。對(duì)導(dǎo)演而言，新疆是自己的故鄉(xiāng)，土生土長(zhǎng)的地方，并非“遠(yuǎn)方”；對(duì)作為上海人的主人公豎來(lái)說(shuō)，新疆這個(gè)“遠(yuǎn)方”近在眼前，就在腳下，非但沒(méi)有“詩(shī)意的棲居”，反而一片荒蕪。影片消解了詩(shī)意的想象，卻建立起一種虛無(wú)的意象，這是心靈的虛無(wú)與生存的荒謬，是生命力的消逝。

影片立意于揭示這次“肉體的愉悅與耗竭為標(biāo)志的差旅所帶來(lái)的荒謬”，而“風(fēng)景和肉體也不過(guò)都是支撐放逐的假象”。主人公豎的流浪是一種哲學(xué)意義上的，存在主義式的流浪，“對(duì)應(yīng)一個(gè)地緣政治的思考，身份的思考，以及理想和真實(shí)的幻滅”。雎安奇自言受文學(xué)影響至深，“從最初嚎叫的東西到莽漢主義激烈的東西，慢慢地我開始更喜歡存在主義荒誕的東西，在文學(xué)的形式上走得很遠(yuǎn)的作品，比如加繆。我理解的人類根本的狀態(tài)就是西西弗神話?！蓖ㄟ^(guò)《詩(shī)人出差了》，雎安奇對(duì)家鄉(xiāng)“貧苦破敗的底層社會(huì)生態(tài)”的赤裸裸揭示，完全顛覆了普通人心目中對(duì)于“新疆”二字所產(chǎn)生的瑰麗多彩的異域想象。

影片的整體調(diào)性隨意而茫然，間或又混雜交織著一種自給自足的鮮活，最終的結(jié)果是，“影片不是去探討苦大仇深的命題，也沒(méi)有任何幻滅，它指向的不過(guò)是不論身在何處都有頑強(qiáng)和鮮活的喜怒哀樂(lè)的存在”。雎安奇自言他“追求的就是這種不確定性”，一種存在的不確定性。

【注釋】

①[法]若茲·庫(kù)貝洛.流浪的歷史[M].曾丹紅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：330.

②李秀彬.家園·旅途·遠(yuǎn)方[M].北京：商務(wù)印書館，2016：5.

③李秀彬.家園·旅途·遠(yuǎn)方[M].北京：商務(wù)印書館，2016：121.

④曹文軒.論近二十年來(lái)文學(xué)中的“流浪情結(jié)”[J].文藝研究，2002（4）：153.

⑤侯克明，楊超.《長(zhǎng)江圖》映后談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（6）：68.

⑥雎安奇.我和《詩(shī)人出差了》[N].南方周末，2015.2.6.

⑦Chris Baldick，Oxford Concise Dictionary of Literary Terms，Shanghai Foreign Language Education Press，2000：168. 轉(zhuǎn)自李志斌.漂泊與追尋——?dú)W美流浪漢小說(shuō)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：4.

⑧李志斌.漂泊與追尋——?dú)W美流浪漢小說(shuō)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：1.

⑨李志斌.漂泊與追尋——?dú)W美流浪漢小說(shuō)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008:1-2.

⑩李彬.公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀[M].北京：中國(guó)電影出版社2014：201-204.