程 楠

(河北能源職業(yè)技術學院，河北 唐山 063000)

凡是故事片都屬于藝術中視覺表達的范疇，即使是立足于現(xiàn)實主義的影片，也可以擁有對于影像表達的唯美主義追求。而由于電影人對青春的美化解讀，這一點又在青春電影中得到了傳承和放大。除了音樂和旁白外，電影人也不忘使電影在視覺上蘊含著無限詩意，讓觀眾在影像的敘事功能之外，還能發(fā)現(xiàn)其存在美學解讀的其他可能。這早已在日本等國的同類影片中有過優(yōu)秀的例證，如《情書》等大量青春片因其畫面飽含詩情而成為人們難忘的經(jīng)典。而國內(nèi)的導演們也對此有過各種有益的嘗試。

一、國產(chǎn)青春片影像詩意化背景

應該說，國產(chǎn)青春電影的影像詩意化并不是偶然的，也不能被簡單地歸類為日本、美國同類電影的影響，它更應該被視作當前電影藝術潮流，以及青春電影自身發(fā)展這內(nèi)外兩方面合力共同造就的產(chǎn)物。

從內(nèi)因上來說，如前所述，之所以影像詩意化在青春電影中體現(xiàn)得尤為明顯，很大程度上是因為自古以來，“青春”這一概念就往往與“無限美好”(戴錦華語)相聯(lián)系。這種對青春的“神話”書寫可以視作當代國產(chǎn)青春片的一大創(chuàng)作傾向。而除此之外，還有一類電影則選擇撕開青春的傷口給觀眾看，也就是說，它們迎合的是觀眾那部分并不令人愉悅的青春經(jīng)驗。但即使是這一類如戴錦華在《電影批評》中指出的，已經(jīng)不再從表面上張揚青蔥歲月的美好，而是注重表現(xiàn)青春的痛苦，以及人在青春歲月中無可避免的諸多尷尬、匱乏、挫敗以及受傷等情結的部分國產(chǎn)青春片，電影人對這些負面感情和經(jīng)歷的處理依然是美化和詩化了的。

這方面較為典型的有顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)?！犊兹浮分械谋尘笆?0世紀七八十年代的河南古城安陽，主人公姐姐一家過著較為拮據(jù)的生活，其中帶有理想主義色彩的姐姐是一個待業(yè)青年，在當時的社會背景之下，她在經(jīng)濟基礎和社會地位上的缺陷成為她本人以及整個家的負擔?！皞惚背蔀殡娪爸兴茉旖憬阈蜗?、鋪墊她人生的一個重要意象。她躺在天臺上看著傘兵們從天而降，傘兵們在天空中的輕盈觸動了她內(nèi)心深處對擺脫寂寞、爭取自由的強烈愿望，而高大的男傘兵則直接帶來了姐姐對愛情的向往，以及一種對擺脫沉悶、絕望的原生家庭的可能性。因此姐姐騎著自行車去觀察傘兵們的降落，她騎自行車的過程充滿了對跳傘的想象，后來她甚至自己做了一個藍色的降落傘用單車拉著它飛騎。盡管降落傘帶來的是阻力，但是姐姐卻覺得無比快樂和興奮，因為此時的她猶如一只開屏了的孔雀。上述場景顯然是詩意化的，違背了絕大多數(shù)人熟悉的現(xiàn)實生活的。姐姐美麗的夢想是生長在一個高度貧瘠的土地上的，她的美好、她的拉手風琴的長處等得不到生活的垂愛，在正常人如爸爸的眼中：“你哥哥和你姐姐都是廢人。”哥哥是因為智力缺陷，而姐姐則被認為“瘋了”，顧長衛(wèi)所要做的便是將姐姐這種脫離了凡俗的，豐富的內(nèi)心世界用影像表現(xiàn)出來。

而從外因上來說，全球的文化形態(tài)已經(jīng)在商品化、娛樂化的影響下走入了“圖像轉(zhuǎn)向”的時代，這一點已經(jīng)是廣為承認的了。消費在當代往往意味著一個接一個、一套接一套的符號與圖像的生產(chǎn)、制造和傳遞。電影作為文化機器的一個組成部分自然也無法脫離整個娛樂大潮和讀圖大潮。具有直觀化、簡明化的影像在敘事之外，還要承擔相對于印刷時代更多的制造快感的任務。甚至有學者認為，圖像在當前已經(jīng)成為一種無處不在、無法規(guī)避的“暴政”。在這一背景下，青春電影與觀眾的交流形式就有必要考慮到在視覺上的投入。相對于戰(zhàn)爭電影、科幻電影、奇幻電影等類型片來說，青春片在制造能刺激感官的“奇觀”方面并沒有優(yōu)勢，要想在消費時代立于不敗之地，那么詩意化的畫面無疑就成為誘使觀眾全情投入到畫面之中的重要方式之一。這種詩意化主要表現(xiàn)在兩個方面：一個是內(nèi)容上的超越現(xiàn)實或超越心靈，具有特殊性和娛樂性；一個是形式上的唯美，即在畫面的構圖、色彩以及畫面和畫面之間的剪輯方面灌注詩意美學，甚至達到單純的截圖就足以吸引人走入電影院的地步。

二、國產(chǎn)青春片影像詩意化類型

(一)長鏡頭

長鏡頭在電影中一方面能夠給觀眾提供一個連貫的時空；另一方面還能為觀眾展現(xiàn)非情節(jié)化的生活原態(tài)，實現(xiàn)一種觀察性敘事，在較長的時間內(nèi)給觀眾自由讀解和思考的余地。仍以《孔雀》為例。電影中由于物質(zhì)的匱乏，親人之間的感情也是冷漠、壓抑甚至扭曲的：家長們習慣了自己的權威地位，而兄弟姐妹之間則面臨著某種畸形的對生存資源的競爭，親子和手足之間缺乏必要的溝通。電影中有一個情節(jié)是姐弟曾經(jīng)想用老鼠藥來殺死有智力障礙的、看起來是家庭“拖累”的哥哥。面對這一有違天倫與法律的行徑，母親沒有直接以暴力的方式懲罰姐弟倆，而是當著他們的面用本來被用來毒殺哥哥的藥毒死了哥哥心愛的大白鵝。在表現(xiàn)白鵝之死時，顧長衛(wèi)顯然是借鑒了芭蕾舞《天鵝之死》，將死亡的殘忍美感表達得淋漓極致，白鵝掙扎了許久才死。長鏡頭延伸了白鵝死亡過程給觀看者帶來的痛苦，觀眾仿佛進入了哥哥的內(nèi)心，對此窒息、錯愕得無言以對。而母親殺鵝和哥哥吃驚的表情也深深地影響了姐姐和弟弟，他們意識到死亡是一件可怕的事情，而這種可怕的事情原本是有可能發(fā)生在他們的親哥哥身上的。另一方面，這一組長鏡頭體現(xiàn)出來的也是母親對三個兒女的愛。母親用這樣的方式無聲地教育了姐弟倆，在讓他們接受教訓的同時，又因為理解他們的動機而維護了他們的自尊。

與之類似的還有如姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中，馬小軍將從媽媽抽屜里拿出的避孕套吹起來玩的長鏡頭。姜文用這個鏡頭表現(xiàn)了馬小軍的閑適、天真，同時又暗示了一個未知的，有可能給他帶來傷害的成長生活已經(jīng)開啟。

(二)蒙太奇

蒙太奇創(chuàng)作是和長鏡頭創(chuàng)作并稱的電影創(chuàng)作的兩大體系，如蘇聯(lián)的電影大師愛森斯坦、美國電影大師格里菲斯等，都對蒙太奇創(chuàng)作的理論和實踐有著重要貢獻。只要運用得當，這二者都能夠?qū)崿F(xiàn)影像的詩意化。姜文便是一個善于使用蒙太奇的導演。仍以《陽光燦爛的日子》為例，電影中有大量的蒙太奇，并且往往關涉人物的心理。如一個同學們熱烈歡迎凱旋軍人的畫面，瞬間轉(zhuǎn)到米蘭寧靜的房間，外景和內(nèi)景、熱鬧與靜謐、大眾與私人之間形成強烈的對比。馬小軍在床底下偷窺著米蘭的腳和小腿，顯然這要比曾經(jīng)他所向往的軍人生活更能吸引他，青春時期萌生的朦朧、迷茫的愛情成為馬小軍心靈最大的秘密，也是他珍藏在內(nèi)心最柔軟角落的情感。姜文甚至會使用并不承擔敘事任務的蒙太奇，只為實現(xiàn)一種更高層次的美學追求。如馬小軍在被同伴們懲罰爬上高臺跳下游泳池時，他在泳池中不斷掙扎浮沉，姜文使用了廣角鏡頭和大量剪輯，讓觀眾既能夠看到水中馬小軍的各種肢體語言，又能夠從馬小軍的主觀視角看到他被伙伴踢回水中后的掙扎與翻滾，感受到一個已經(jīng)形變了的馬小軍，他的內(nèi)心也在畸變，因為他逐漸意識到自己和伙伴們之間的關系已經(jīng)被徹底改變了。最后姜文使用了一個遠景鏡頭來表現(xiàn)平躺在水面上的馬小軍，用以表現(xiàn)馬小軍在精神層面上的“死亡”。他青春期的夢想在這一刻被拋棄，而一個新的馬小軍則將從這片碧藍的生命之水中站起，實現(xiàn)重生。

(三)意象的組合

與詩歌的創(chuàng)作離不開意象的選用和使用一樣，在影像的設計中，畫面中堆砌怎樣的意象也是詩意化的重要組成部分。一般而言，導演要根據(jù)觀眾的審美習慣，選擇具有代表性的“材料”，從而在那些觀眾很有可能已經(jīng)司空見慣的物品或景象中，傳遞出一種唯美、絢麗或深遠的情感。如在易智言的《藍色大門》(2002)中，湛藍的天空，柔和的海風、碧綠的大海、沙灘和礁石，以及孟克柔和張士豪一起騎單車時的陽光與斑駁樹影，乃至張士豪肆無忌憚地迎風疾馳的單車和他在風中獵獵飛舞的襯衫等，都共同完成了對一個夏日的，臺北的青春故事的書寫。還有林月珍偷偷收集，又當成寶貝一樣展示給孟克柔的那些張士豪的“垃圾”：籃球、運動鞋、圓珠筆和筆記本等，都滲透著少女的含情脈脈。觀眾在這一組組意象中感受到的是屬于這三個17歲年輕人的純真、青澀。

一般來說，由于表現(xiàn)對象的限制，青春電影中所出現(xiàn)的意象基本上是欠缺復雜性和視覺沖擊力的。但這一缺陷又是青春片的優(yōu)勢，那觀眾早已在現(xiàn)代社會中被迫形成敏銳的視覺經(jīng)驗和刺激眼球的各式意象后，青春片中展現(xiàn)的觀眾熟悉的視覺形象恰好能給觀眾一種溫暖和親切感。與之類似的還有如陳玉珊的《我的少女時代》(2015)、鈕承澤的《艋舺》(2010)等。為了營造一種具有懷舊情懷的風格，《艋舺》中在服飾、道具、布景等方面都運用了大量20世紀80年代的或與日本有關的意象，如印著櫻花的明信片等，并在電影中使用了黃色濾鏡。除此之外，對一種重要或肅穆的儀式的表現(xiàn)也是青春片制造詩意化影像的重要方式之一，如畢業(yè)儀式、比賽的頒獎儀式，以及九把刀《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中的婚禮等，在此不再贅述。

三、國產(chǎn)青春片影像詩意化評析

首先要明確的是，國產(chǎn)青春片在影像詩意化上的運用大體是成功的。國內(nèi)導演們考慮到市場，往往在追求美感的同時，并不會給觀眾提供難以索解的視覺信息。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所指出的，電影人所追求的并不僅僅是將自己的思想處理成畫面展示給觀眾，而是要和觀眾一起直接以畫面來思考。盡管馬爾丹的理論主要是針對紀錄片，但這也是同樣適用于故事片的。由于敘事的需要以及篇幅的限制，故事片中的畫面同樣要避免盲目地堆砌以及過分地晦澀。根據(jù)馬爾丹的這一理論，電影主創(chuàng)們在設計每一個畫面時，都應該注重其表情達意的效果，以使觀眾能夠順利地完成“解碼”。如《那些年，我們一起追的女孩》中沈佳宜和柯景騰燃放孔明燈的長鏡頭，作為意象反復出現(xiàn)的蘋果等，都是觀眾能夠根據(jù)自己的人生體驗理解并獲取美感的影像。

其次，需要指出的是，目前的國產(chǎn)青春片攝制者們盡管主觀上有著制造詩意影像的追求，但是除了曾執(zhí)導《千禧曼波之薔薇的名字》《最好的時光》的侯孝賢、《牯嶺街少年殺人事件》的楊德昌等寥寥數(shù)人之外，其余的導演由于涉獵領域更雜的緣故，并沒能形成一種屬于自己的、較為固定的影像風格。而從整體上來說，中國青春影片也缺乏如日本青春片那樣能夠讓觀眾印象尤為深刻的統(tǒng)一風格。

法國著名導演呂克·貝松曾經(jīng)指出，真正的電影是著眼于現(xiàn)實的普通人的生活或大自然的，而電影又能在這些平凡無奇的內(nèi)容中挖掘出詩意與美感。這一觀點用以考量當代國產(chǎn)青春片的影響詩意化是極為合適的。在受內(nèi)容上的限制，青春片無法單純地依靠豐富的想象力和數(shù)字技術來給觀眾制造一個光怪陸離的虛妄現(xiàn)實時，電影人選擇了將影像詩意化，在畫面中探索富于詩意的語言，從而使影像對現(xiàn)實的反映更具感染力和隱喻性。