林 筠

（1.廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院 福建 漳州 363000；2.福建師范大學(xué)傳播學(xué)院 福建 福州 350000）

“看”與“被看”的生命史詩(shī)
——第68屆奧斯卡最佳外語片《安東尼婭家族》敘事學(xué)讀解

林 筠1，2

（1.廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院 福建 漳州 363000；2.福建師范大學(xué)傳播學(xué)院 福建 福州 350000）

對(duì)電影的讀解通常是從一遍遍的拆解和復(fù)述開始的，而一旦完成了這些程序就會(huì)發(fā)現(xiàn)，眼前的這部電影是一個(gè)體系多么嚴(yán)謹(jǐn)巧妙的完整作品。《安東尼婭家族》是由荷蘭女導(dǎo)演瑪琳·格里斯自編自導(dǎo)，1995年9月上映，并于1996年獲得第68屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)的一部女性敘述視角下頗具傳記色彩，同時(shí)又不失喜劇和奇幻的電影。比起中文名，英文名《Antonia’s Line》更好地表達(dá)了電影，講述了一個(gè)名叫安東尼婭的女人及其后代近半個(gè)世紀(jì)的故事，然而又并不僅僅是安東尼婭家族?！芭灾髁x”幾乎是電影最顯而易見的主題，但如果把電影局限于此遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這與導(dǎo)演瑪琳·格里斯不無關(guān)系，她所編導(dǎo)的作品皆與女性主義有關(guān)，從1982年《一個(gè)沉默的問題》到《安東尼婭家族》、《快樂之家·破碎之鏡》再到《黛洛維夫人》等作品頻頻在法國(guó)女性影展亮相。但瑪琳·格里斯在她的影像世界里繪制豐富的人物圖譜，表達(dá)深邃的女性思想，更傳遞了生命感悟。

“視線及視角處理”是敘事學(xué)中的重要問題。約翰·伯格在《觀看之道》中指出了女性在傳統(tǒng)影像世界中是一種不平等地位：“男子重行動(dòng)而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象：景觀?！笔紫?，是如何“看”自己?！栋矕|尼婭家族》塑造了一位獨(dú)立冷靜理性的女性，即便知道生命已經(jīng)走到最后一天,她蒼老而堅(jiān)毅的臉上也沒有絲毫的恐懼和悲傷, 一如既往地走出屋門去感受陽(yáng)光、取報(bào)紙、欣賞窗外的風(fēng)景,用自己與伴侶的翩躚起舞莊嚴(yán)而精彩地向這個(gè)世界告別。安東尼婭第一次出現(xiàn)在畫面中是老年，輪廓粗壯，面容滄桑，但她沒有忘記梳妝打扮，而一個(gè)虛化轉(zhuǎn)場(chǎng)后出現(xiàn)了美麗又鮮亮的青年安東尼婭，她穿著與周圍環(huán)境極為不搭的西服套裝，蹬著一雙被泥巴弄臟了的黑色高跟鞋，頭上那條漂亮的發(fā)帶更是彰顯著當(dāng)年女權(quán)主義者宣傳畫上的標(biāo)準(zhǔn)形象。很顯然，在安東尼婭的心中她是個(gè)美麗自信特別的女性。作為一個(gè)單親媽媽，她獨(dú)自帶著女兒回到闊別已久卻并不友好的“家鄉(xiāng)”，她和村子里的其他女性不一樣，身著漂亮的套裝，戴著各種靚麗頭飾和高聳的帽子，坐在教堂的第一排。除了這些，電影里做了大量行動(dòng)設(shè)計(jì)：一、“騎馬”：安東尼婭在電影中一共五次出現(xiàn)騎馬，騎馬在傳統(tǒng)社會(huì)性別機(jī)制下，象征著男人的身份和力量。而當(dāng)安東尼婭騎著一匹高頭大馬出現(xiàn)在路上，當(dāng)她披著披風(fēng)走過農(nóng)夫巴斯及他的兒子面前時(shí)宛若英雄，她跨越了男性的雄風(fēng)。二、“耕地”和“受教育的權(quán)利”：傳統(tǒng)意義上都是男人種地、女人管家；男人享受受教育的權(quán)利，而女子沒有，但是在安東尼婭的家里女人和男人一樣平等，女人不依靠男人，自己勞動(dòng)豐衣足食，也有獲得教育的權(quán)利。三、“舉槍”：當(dāng)孫女遭到性侵害，安東尼婭從女兒手中拿過槍找皮特算賬,但她控制住自己的情緒沒有開槍, 用詛咒痛斥皮特,逼迫他離開村子,永遠(yuǎn)不要再回來。她不把女人受性侵的行為隱藏起來，而是像男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治者一樣發(fā)出主宰人生殺大權(quán)的命令，她的端槍行為彰顯女性的威嚴(yán)與風(fēng)采，她收槍也體現(xiàn)一種母性的偉大。

電影里的“看”與“被看”也詮釋為一種家族沿襲和教育，體現(xiàn)在安東尼婭家的母女關(guān)系。當(dāng)農(nóng)夫巴斯向安東尼婭求婚，安東尼婭沒有回避女兒，而是當(dāng)著女兒的面拒絕了巴斯，理由很簡(jiǎn)單，“你的兒子需要母親，但我并不需要你的兒子，而且也不需要丈夫”。鏡頭通過一個(gè)縱深三角形構(gòu)圖來表現(xiàn)這場(chǎng)戲的人物關(guān)系，安東尼婭“不做世俗傳統(tǒng)的母親”深深地影響女兒。秉持不婚主義，借種生孩子，她掌控了自己的生育權(quán)。從某種意義上來說，達(dá)尼艾拉對(duì)自己的女性身份辨識(shí)其實(shí)是比母親更激進(jìn)的，這充分表現(xiàn)在她的職業(yè)設(shè)計(jì)上，她從事藝術(shù)行業(yè)，變女性“被看”為男性“被看”，在為男模特作畫時(shí)還表現(xiàn)出了厭惡感；也充分表現(xiàn)在她的性愛選擇上，她決定做一個(gè)不婚媽媽，當(dāng)她受孕后竟像一只快樂的小鳥從旅館里跑出來，一路上有說有笑回到鄉(xiāng)下，社會(huì)性別的傳統(tǒng)觀念受到了沉重打擊。這與被哥哥強(qiáng)奸的迪迪形成了對(duì)比，達(dá)尼艾拉與迪迪既是對(duì)比也是女性相互援助。在電影中，達(dá)尼艾拉的自我認(rèn)知還體現(xiàn)為同志伴侶，這樣的性選擇并沒有被母親干涉。電影里有一個(gè)鏡頭，前景是正在聊天的達(dá)尼艾拉和泰瑞莎的老師，中景是等待上課的泰瑞莎，后景是安東尼婭，四人同框，安東尼婭對(duì)女兒的同性戀關(guān)系看得明明白白，但并沒有行使所謂家長(zhǎng)權(quán)利，她讓生命自由選擇和生長(zhǎng)。而這種強(qiáng)烈的自我生長(zhǎng)到了第三代泰瑞莎就更明顯，作為知識(shí)女性的延續(xù)，泰瑞莎聰明過人、才華橫溢，她是家族進(jìn)化優(yōu)化的象征，但卻是電影里幾乎沒有露出笑容的人，美麗卻憂郁沉思，抽煙喝酒與同齡人格格不入。泰瑞莎與芬格成為忘年交，讀叔本華讀尼采，她的成長(zhǎng)背景隱喻著二十世紀(jì)六十年代下的年輕人，遠(yuǎn)離了古典主義的保守，喪失了現(xiàn)實(shí)主義的樂觀和自信，籠罩著陰郁、神秘、焦慮、迷惘和絕望，彌漫著難以排解的痛苦和孤獨(dú)。

“看”與“被看”更體現(xiàn)在一種異性關(guān)系中，安東尼婭母女初來村莊時(shí)，有很多的偷窺鏡頭和關(guān)系鏡頭對(duì)切，說明安東尼婭母女這道景觀。首先是，“攻擊”。當(dāng)他們參加完母親的葬禮，有一個(gè)鏡頭調(diào)度是透過屋子里的窗戶拍安東尼婭母女，這個(gè)關(guān)注的目光來自農(nóng)夫巴斯（后來安東尼婭的伴侶），也來自屋里的所有男性。安東尼婭沒有任何羞愧和膽怯地徑直走進(jìn)滿是男人的酒屋里，面對(duì)男人的口哨和話語挑釁，她狠狠地回?fù)?擺脫了傳統(tǒng)上女性對(duì)男性的附庸。在這個(gè)屋子里我們看見了“男尊女卑”，不僅僅是言語上的。迪迪的父親和兄弟們?cè)诶锩婧染疲系夏概畡t在外面等候，這與安東尼婭母女完全不同。迪迪的父親在屋子里高喊著“女兒像母豬一樣健壯，可以賤買賤賣”，粗獷的聲音如同鐵蹄般打破女人的沉默，父親把女兒從門外拖進(jìn)來，而兄長(zhǎng)則動(dòng)手托起妹妹的雙乳來炫耀，卑劣延續(xù)著卑劣，如此侵犯女性的行為也預(yù)示著之后進(jìn)一步舉動(dòng)——強(qiáng)奸，這是電影中兩性關(guān)系最壞的寫照。然而村里大多數(shù)人如同屋里的大多數(shù)男人只是保持沉默，只有“后來”移居村里的農(nóng)夫巴斯上前幫忙，把迪迪送出屋子。除了惡魔皮特一家，“神父”也是作為對(duì)立面存在。無論是田間地頭的宗教儀式場(chǎng)景，還是教堂里的頌經(jīng)布道，電影中大量的重復(fù)蒙太奇都強(qiáng)調(diào)神父為代表的精神統(tǒng)治。教堂里神父站在人們的腦袋上方布道，教堂里的男女分開席位坐，沒有任何表情，只有安東尼婭在不斷地挑戰(zhàn)權(quán)威，她身上的紅裙與周圍的黑色格格不入，她教導(dǎo)女兒“這些事其實(shí)都在浪費(fèi)時(shí)間，但這是這里的風(fēng)俗”。泰瑞莎與芬格討論“信仰”：“可敬的圣母說，上帝創(chuàng)造了一切，但她也不問問自己是誰創(chuàng)造了上帝。”芬格回答：“信仰上帝之人的悲劇就是他們讓信仰統(tǒng)治了自己的才智。據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)來說，宗教經(jīng)常導(dǎo)致死亡和毀滅”，這也是電影的重要主題和議題。電影特意設(shè)計(jì)了另一個(gè)截然不同的神父作為對(duì)比，他大聲唱著歌，快樂脫離教籍，大喊“我自由了”，他與勞拉生了十三個(gè)孩子，勞拉死后他帶著十二個(gè)孩子出游，這個(gè)情節(jié)折射了“耶穌與十二門徒”，以另一種方式顛覆傳統(tǒng)，這是電影里異性關(guān)系的另一種處理——“被看”。富有哲學(xué)思辨能力的克洛克·芬格，終日把自己關(guān)在屋子里，破舊的服裝，昏暗的屋子，滿是灰塵的書籍，空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)映射芬格的內(nèi)心。他深受尼采、叔本華等哲學(xué)家的影響, 戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的精神創(chuàng)傷使他對(duì)人的生命、未來表現(xiàn)出極端的悲觀情緒，他拒絕走出屋子拒絕走出自己的世界，最終因悲觀過度在屋子里上吊自殺。但芬格是安東尼婭家的好朋友，他的思想深深地影響了每一代安東尼婭家人，他允許女人“坐在桌子上”和他一起討論問題，擁抱女性，無論是安東尼婭的女兒、孫女還是曾孫女都如同安東尼婭一樣坐在一個(gè)與男人等高的地方，坐在桌子上這樣的行動(dòng)設(shè)計(jì)既符合孩子又不像孩子。最后是，“壓抑”。異性關(guān)系的處理還體現(xiàn)在生育問題上，在女性主義為主導(dǎo)的電影中的男性話語權(quán)缺失或被壓抑，無論是達(dá)尼艾拉的借種，是泰瑞莎的朋友西蒙，還是安東尼婭家的精神導(dǎo)師芬格都沒有辦法主導(dǎo)“孕育權(quán)”。女性主導(dǎo)孕育，這充分體現(xiàn)在熱愛生產(chǎn)的勞拉：“不是指男女的結(jié)合，或是孩子的出現(xiàn)，我是指懷胎和分娩，這讓一切都值了！這是世界上最美好的事情！”她和失足婦女中心其他憂傷的孕婦不一樣，她面容鮮亮，色彩明麗，直到最后一刻，還說自己沒有生夠，正是如此旺盛的孕育生命的欲望，才使得這個(gè)世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)下去，與芬格的世界觀剛好相反。

電影以死寫生，以愛寫生，以生寫生，所以寫了那么多繁育的故事、那么多做愛的場(chǎng)景、那么多人物之間的“看”與“被看”，最終都譜成一幅生活畫面，匯成了生命的贊美詩(shī)，超越了所謂女性電影，訴說了自我與他者、個(gè)體與整體的故事，表達(dá)了更高的主題和思考——關(guān)于時(shí)間和生命的表述。而這種循環(huán)再生也表現(xiàn)在電影的結(jié)構(gòu)，最開始的片段銜接著回憶的倒敘，然后又回到最開始的地方繼續(xù)往下，形成了一個(gè)周而復(fù)始的圓環(huán)，也是一個(gè)典型的人物傳記片結(jié)構(gòu)。直到電影的最后一個(gè)鏡頭，謎底揭開全篇是薩拉對(duì)曾外祖母一生的回溯，還在延續(xù)著“看與被看”的循環(huán)，一個(gè)告別的場(chǎng)面：雖然和開場(chǎng)是同一個(gè)場(chǎng)景，色調(diào)卻比開場(chǎng)時(shí)候更暖更鮮；帶有小提琴、大提琴、管風(fēng)琴和鈴鐺聲音的古典樂急促又悲傷；那是安東尼婭要與注視著她的家人們告別，鏡頭久久地定在每一個(gè)人的臉上，也久久地定在安東尼婭的臉上。

[1]顏純鈞.電影的讀解[M].中國(guó)電影出版社,2006.5.

[2]許偉杰,劉翔.世界女性導(dǎo)演[M].杭州:浙江文藝出版社,2006.

[3]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行越譯.廣西師范大學(xué)出版社,2005:47.

[4]南帆,劉小新,練暑生.文學(xué)理論[M].北京大學(xué)出版社,2008.

[5]李東曉.獨(dú)立女性的贊歌——電影《安東尼婭家族》的女性主義意蘊(yùn)[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào),2014(9).

[6]張世君.從安東尼婭家族看電影的社會(huì)性別敘事[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2012(1).

[7]楊杰.女性視角下的社會(huì)文化景觀——以安東尼婭家族為例[J].東南傳播,2014(5).

[8]左明情.從四組矛盾看《關(guān)于我母親的一切》[EB/ OL].豆瓣電影,http:/ /movie.douban.com/review/1258548/ 2007-12-13.

林 筠，女，副教授，第一單位：廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院，系福建省高等學(xué)校科研創(chuàng)新平臺(tái)“兩岸語言應(yīng)用與敘事文化研究中心”成員；第二單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀博士。