申元東

(齊齊哈爾大學，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

“電影的唯美主義”指在影像營造中祛除意義、功利、實用的負載，直面藝術(shù)的純粹和本質(zhì)化的美感，強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，尋求境語的形式美和藝術(shù)技巧的美學流派。付諸感性形式的藝術(shù)表達，很大程度上能夠在復雜紛繁的審美世界里，找尋到可整合大眾各異的審美心理趨向的共性原則，從而便于普遍理解、群體接受，呈現(xiàn)特殊的欣賞習慣、藝術(shù)趣味、美學命題乃至價值領域。一部電影的意義生產(chǎn)，首先來自于它的表現(xiàn)形態(tài)，其次才是表述內(nèi)容。

中國電影在唯美主義藝術(shù)的營造方面也著力頗深，從費穆的《小城之春》，到張藝謀《我的父親母親》、王家衛(wèi)《東邪西毒》等片，精彩紛呈，表現(xiàn)不俗。而且因有著中國文化美學的深層熏染和無法比擬的表現(xiàn)優(yōu)勢，特別注重呈現(xiàn)具有中國特色的作品物質(zhì)載體之外的藝術(shù)本身的審美屬性，創(chuàng)造出別具一格的，有著整體性色彩的審美情趣和美學品格。對于很多杰出的中國導演來說，銀幕上打造的并不只是影像的情節(jié)意義，還有更為豐富的美學意義。因此，如果要展開關(guān)于什么是中國電影的討論，引導大眾深化對中國電影的認識，唯美主義的視角無疑是邁向通往東方電影藝術(shù)堂奧的通衢大道。

一、東方寫意

唯美主義電影，在影像風格和藝術(shù)內(nèi)蘊上傾向于鏡頭畫面的純粹美感和形式創(chuàng)造，視“美”為獨立形態(tài)，抬高主觀創(chuàng)造地位，幾乎完全把社會因素，諸如時代科學、自然道德等成分排斥在外，顯示出極端的主觀形式傾向。塔爾可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、費里尼的《八部半》等片都是典型作品。而中國電影在此基礎上，又顯然更加注重融會創(chuàng)造，凸顯自身的特色。尤其將中國固有的古典美學方法和精神，內(nèi)化為潛在的影像經(jīng)絡，并融會在敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言、場面調(diào)度和題材選擇等諸多方面，糅合現(xiàn)代電影形式講故事的手段和格局，從內(nèi)里生發(fā)出一種東方文化或中國藝術(shù)精神所獨有的韻律和氣質(zhì)，以獨特的民族風格自立。

首先，大量擇取、發(fā)揮、渲染出古典山水畫式的寫意風格，把人物置于自然造化之中，達到天人合一，生發(fā)出寓情于景的唯美韻味。這是東方文化審美觀念、手法和現(xiàn)代影像技術(shù)交融、發(fā)酵，呈現(xiàn)出的奇異視野和新穎角度，在影像與運鏡的意境美上，浸透著中國文化、東方風情的基因記憶，并透過倫理/社會類型和煽情/曲折敘事，在古典美學與唯美主義之間搭建起內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。費穆的《小城之春》是當時蘇聯(lián)電影“意識形態(tài)”和Montage構(gòu)成原則、好萊塢工廠的“夢幻機制”和Continuity敘述方式、歐美唯美主義運動的藝術(shù)理想、中國古典美學范疇的精神內(nèi)審的多重影響下，創(chuàng)制“中國型電影”最成功的典型。該片借助小城里異鄉(xiāng)人闖入從而產(chǎn)生情感糾葛的敘事，營造出了一種寄托遙深、獨標高格的山水畫電影唯美意境，其電影的構(gòu)圖，無論是深冬小巷、黃土高墻、垂斜白楊，還是矮屋圍樓、依依人影，都是中國畫之風格，是遷想妙得旨微于言象之外的“微妙境界”。這是中國電影在開創(chuàng)之初，就有意識地在運用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，把握民族風格，溝通中國電影與中國古典美學風格、歐美唯美主義理念的杰出嘗試，并為后來的中國唯美主義傾向電影“立法”。

其次，普遍嘗試在唯美主義畫面感和深切的民族文化心理之間，尋求自身的敘事框架和題材資源，展現(xiàn)出傳統(tǒng)抒情的藝術(shù)精神。所謂“抒情傳統(tǒng)”，指有別于西方的戲劇和史詩的藝術(shù)特征和結(jié)構(gòu)，而在藝術(shù)話語和內(nèi)涵上專注于抒情特質(zhì)的體系觀念和實踐。在影片里，影像的畫面和節(jié)奏都內(nèi)斂深沉，鏡頭的處理上節(jié)制、不逾矩的調(diào)性統(tǒng)攝全局，平衡、規(guī)范的全景構(gòu)圖漸漸累積起一種難以揮去的詩意情緒，仿佛是古典文化情感和現(xiàn)代唯美理念的傳承和體認。這一點，典型的表現(xiàn)是張藝謀的《我的父親母親》，這部片子與其說是鄉(xiāng)村愛情故事的敘事，不如說是完全中國式的“抒情傳統(tǒng)化的唯美主義影像符號和中國闡釋”。電影中的故事和人物表面上處于核心構(gòu)件，實際上被“格式化后的簡單化”，反倒是付諸唯美主義直覺的畫面以抒情的形態(tài)和詩意的情感主宰和推動著劇情的進展，呈現(xiàn)出接近生命本身的、最詩意、最真實也最唯美的藝術(shù)形式。此抒情化的唯美主義表現(xiàn)形式其實是在創(chuàng)新電影語言。

二、民族風情

盡管唯美主義藝術(shù)觀一貫地強調(diào)超然和獨立，主張“審美不關(guān)聯(lián)利害”，認為越抽象化、越理想化就越能表征社會特征，但另一方面，在其話語系統(tǒng)中，表意和隱喻或象征依然是其“形式內(nèi)殼”。顯然，任何的形式形態(tài)都無法完全超脫于物質(zhì)存在和社會屬性本身。對于具有唯美主義藝術(shù)傾向的電影來說也是如此。只是作為一種獨特的文化產(chǎn)物，與一般的唯美主義藝術(shù)形態(tài)相比，其特殊性在于更加無法做到純粹形式美感的要求，其內(nèi)容敘事層面必然會涉及大眾的精神、道德、情感等諸多因素，所有的唯美主義形式塑造最終都會對電影的價值傳導目標予以必要的關(guān)注，并在不經(jīng)意間成為某些價值觀和民族/集體心理的指認對象。中國的唯美主義風格電影，其敘事特征也正是在這種“富于游戲的規(guī)范性和假定的唯美主義改造”中，不斷有效地虛構(gòu)現(xiàn)實，展現(xiàn)自身特色。

第一，唯美主義形式營造顯示出鮮明的工具主義特性，而視覺語法則呈現(xiàn)民族風情的敘事表意美學原則。也就是說，在中國電影里，幾乎所有的唯美主義元素都始終缺乏主體的獨立性，這意味著作為獨立的、形式中心的和言說的鏡像主體并沒有達到存在的現(xiàn)場，而是依附于表意的敘事存在，作為“民族寓言”的一部分展現(xiàn)。陳凱歌的《黃土地》，一方面蘊含豐富的靜止長鏡頭、龐大的伴隨著飛揚的黃土地灰塵漫舞的大全景、人格化的黃河和黃土地奔騰的畫面、獨特的民俗風情的安詳直現(xiàn)等，這些唯美主義的形式營造以驚人的美感轟擊著觀者，使得大家在溫馨的畫面射線中漫游。另一方面，所有形式美感的元素構(gòu)建最終都是為了沉摯而復雜的感情描述，并力圖投入具有審視文化、重構(gòu)歷史的重大意圖的情感結(jié)構(gòu)之中，是一種帶有強烈漢民族慣性思維特征的細膩、溫柔、冷靜、內(nèi)斂的民族風情化敘事呈現(xiàn)。此后的《大紅燈籠高高掛》《晚鐘》《孩子王》等片中都有傳承。

第二，透過嚴密的“唯美形式元素鏈條”的營建來闡釋主題，以探索性的象征和隱喻進行造型表意?；谥袊幕袼季S結(jié)構(gòu)無形或有形的牢籠，畫面的形式鏈條往往會自然升華和延伸出影像內(nèi)的或哲理或生活的意義內(nèi)涵和象征指向，而畫內(nèi)的具象元素乃至人物言行，也幾乎內(nèi)指故事主題而非外涉觀念、思想、哲理，并成為敘事鏈條有機與核心構(gòu)成部件。張藝謀的《紅高粱》就是最為集中的標簽式展現(xiàn)。該片依據(jù)影音造型和銀幕敘事，顯現(xiàn)出一個獨特的中國文化蘊含和民族特質(zhì)的影像世界，并且這種充分的唯美主義格調(diào)視覺風格中不斷地指涉具有“中華文化性格”的象征或隱喻敘事。電影有意讓紅色成為色彩主調(diào)，營造極端強烈的視覺印象和情緒沖擊力，被陽光染成一片金黃的高粱、血紅的太陽和天空、“顛轎”和“敬酒神”民俗的熱烈狂野的儀式化畫面等，無一不具有極致化的唯美主義風格，但同時也無一不是充滿濃郁的民族文化密碼的象征指涉。比如“野合”場景唯美化處理對生命意識的隱喻張揚；“顛轎”對性壓抑和人性萎縮的封建指涉等，這些帶有文化語境的唯美元素象征意圖不僅使得影片的主題得到了最高層面的升華，而且也把這種象征后的民族文化特質(zhì)以令人震撼的方式展現(xiàn)在世界觀眾面前。這樣的風格在《菊豆》《英雄》《臥虎藏龍》《一代宗師》等片中有著一脈相承的延續(xù)。

三、東方想象的現(xiàn)代性重構(gòu)

唯美主義藝術(shù)運用于電影，其價值就在于“向人們給予了另一種電影”，一種基于詩意的影像，并且為人們提供了新的審美方式，那些唯美化的視覺載體重新挖掘出它那原生的、自然的、無秩序的特性，并不斷地在歷史文化語境中得到現(xiàn)代重構(gòu)，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式抹殺了的表現(xiàn)可能性。這種唯美主義影像實踐，“理論旅行”到了中國的文化傳統(tǒng)之中，就很明顯地呈現(xiàn)為劉歐梵教授所說的“東方想象的視覺載體和鏡像的現(xiàn)代性重構(gòu)”特征。 唯美主義藝術(shù)也成為一個歷史性民族的元語言，并以此與世界和現(xiàn)代性社會產(chǎn)生聯(lián)系和認知。

一方面，感性、具象、詩意的唯美主義特征往往和“東方想象”構(gòu)成比附關(guān)系，從屬其中的特定的文化傳統(tǒng)、族群或觀念成為外部強加的概念、詮釋和印證樣態(tài)。系列帶有民族特征的唯美主義畫面鏡頭展示，與其說是被作為敘事的主要具象物呈現(xiàn)給觀者，不如說是被表現(xiàn)為充斥東方想象的靜物而出現(xiàn)在銀幕之上。比如《臥虎藏龍》，其借助中國傳統(tǒng)情調(diào)的江湖、武俠故事展開敘事，表面上是展現(xiàn)“中國風情”和現(xiàn)代社會已成絕響的中華俠義之風，但是影片在寄托著導演有關(guān)傳統(tǒng)中國視覺美感和儒俠美好想象的畫面和情感基調(diào)上，評判的中心，實際上是西方電影的娛樂趣味和審美標準。在霍建起的《暖》里，陰郁的色調(diào)籠罩全片始終，仿佛是披蓋在中華文明身上的厚重帷幕，原始貧瘠的山河、低矮潮濕的瓦屋、厚重質(zhì)樸的鄉(xiāng)村農(nóng)夫、粗糲堅韌以及苦難的靜態(tài)觀照。無論是中國大地的蒼涼回眸，還是西方遐想的東方景觀，這些唯美主義畫面都伴隨著銀幕的徐徐展開而盡收眼底?？梢哉f，在這些影片里，所有被強化了的有著中國想象的標志的唯美具象，都經(jīng)過處心積慮的多重意象和符號設置，成為他者化的權(quán)力關(guān)系和欲望對象。

另一方面，電影所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)代文化風采和品格，淫浸著涉及民族命脈及其現(xiàn)代性重構(gòu)的創(chuàng)意和反思。與有造型畫面“說話”的新鮮特征，實質(zhì)上是主體性美學意識的覺醒和張揚，在電影鏡像的美學風范及其詩學品格上，是以個性的張力和步向現(xiàn)代多元為藝術(shù)特色的。田壯壯的《獵場札撒》，以傳奇性的蒙古大草原如詩如畫的世界為背景，濃墨重彩地對草原世外桃源般的景象展開藝術(shù)的描繪，鏡頭所過無一不呈現(xiàn)出一股詩意濃厚的、富于視覺美感的唯美畫面，寫意、抒懷又沉重蒼涼。經(jīng)過唯美主義藝術(shù)視角處理和部署的影像背后，儼然可以感受到導演作為抒情主體的存在，也能感知到作者追求、引導、實踐的根本是大寫意的思辨。導演從現(xiàn)代性視域出發(fā)重塑的審美情思，是將唯美主義藝術(shù)的審美主體性融會到比擬現(xiàn)代性神話式的敘事之中，從而實現(xiàn)對一個古老、靜止、唯美化的美學世界的超越，生發(fā)出新的現(xiàn)代審美、人文的意義。此手法，在《周漁的火車》《孔雀》《刺客聶隱娘》等片中也屢見不鮮，完全可以說是中國電影整體性的代際接力。

中國電影的唯美主義藝術(shù)影像，不斷地給我們帶來奇妙的視覺體驗和情感滿足。作為一種藝術(shù)手法和創(chuàng)作現(xiàn)象，它究竟是從我們本土民族文化的原點中生長而起，還是被西方文明催生出的一枚“惡之花”，并對其特征、形態(tài)、內(nèi)涵等諸方面，做出認真、理性、公正的探討，顯然是非常有必要的。而從全球化的視野來描述這些影片的現(xiàn)代性崛起、古典式繼承及其文化、詩學風貌，在繼往開來的意義上，做出真實的呈現(xiàn)和文化透視，毫無疑問，又是有著不可替代的文化學和電影學價值的。