王琳琳 (大連理工大學(xué)城市學(xué)院，遼寧 大連 116000)

生態(tài)主義在新世紀(jì)得到了進(jìn)一步發(fā)展，尤其在文學(xué)理論的范疇之中，生態(tài)主義更是成為創(chuàng)作與研究的熱點(diǎn)對象。在生態(tài)主義文學(xué)改編成電影的過程中，生態(tài)主義也逐漸滲入電影藝術(shù)創(chuàng)作之中。電影藝術(shù)憑借其得天獨(dú)厚的藝術(shù)表現(xiàn)方式，能夠立體、全面地將自然生態(tài)景觀進(jìn)行展現(xiàn)，利用直觀的視覺影像沖擊觀眾的感官神經(jīng)，進(jìn)行最強(qiáng)有力的思想和藝術(shù)表達(dá)?！痘囊矮C人》是導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的最新導(dǎo)演作品，大量的長鏡頭和廣角鏡頭讓這部電影更像是一部展現(xiàn)人與自然、人與人之間為了生存互搏的自然紀(jì)錄片。影片將落腳點(diǎn)放在人類最基本的生存問題上，在敘事過程中、人物形象塑造中注入了鮮明的生態(tài)主義思想，也透過長鏡頭和廣角鏡頭表現(xiàn)了震撼人心的生態(tài)主義美學(xué)?！痘囊矮C人》是當(dāng)代生態(tài)主義電影的典型代表作，分析該片對于研究生態(tài)主義和電影藝術(shù)的結(jié)合有著深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

一、《荒野獵人》的創(chuàng)作背景與敘事核心

電影《荒野獵人》從創(chuàng)作初衷到受眾接受都有其特定的時代背景與文化背景。在科技泛濫的當(dāng)下，導(dǎo)演伊納里多將創(chuàng)作視角回歸原始的人類社會生態(tài)，用一部近乎于生態(tài)紀(jì)錄片的電影記錄了人類的生存意志和復(fù)仇意志。然而，如果將導(dǎo)演伊納里多的創(chuàng)作提升到理論層面，電影《荒野獵人》的創(chuàng)作更是生態(tài)主義的一次成功應(yīng)用。生態(tài)主義的快速發(fā)展是建立在日益嚴(yán)峻的環(huán)境問題上的，科學(xué)技術(shù)帶動人類社會的不斷發(fā)展，導(dǎo)致自然環(huán)境岌岌可危。在充滿無限可能的科學(xué)技術(shù)面前，人類的生態(tài)意識和生態(tài)道德已經(jīng)逐漸淪喪，為了達(dá)到自身發(fā)展的目的不惜肆意破壞生態(tài)環(huán)境。因此也有學(xué)者認(rèn)為生態(tài)主義的提出和發(fā)展更深層次的是針對人性，而非現(xiàn)實(shí)中的環(huán)境，真正改變世界的是日益貪婪的人性。電影《荒野獵人》用充滿原始味道的荒原敘事表現(xiàn)人性與生態(tài)，是對于生態(tài)主義創(chuàng)作的理論回歸與延伸。

但是，生態(tài)主義不僅局限于探討生態(tài)問題和人性貪婪上，生態(tài)主義更多的是將人類置于自然環(huán)境當(dāng)中，探討最真實(shí)、最本真、最原始的人性，其中有積極的，也有消極的部分。著名的美國勵志電影《荒島余生》就是現(xiàn)代版的《魯濱孫漂流記》，將現(xiàn)代人類去掉科技武裝的鎧甲，赤裸裸地置于一個無人荒島上，將查克還原為一個最根本的人去和大自然相處，表現(xiàn)了人與自然最原始和最基本的生存之道。

在生態(tài)主義和各種藝術(shù)形式(如文學(xué)藝術(shù)和電影藝術(shù))長時間的結(jié)合式發(fā)展過程中，逐漸形成了生態(tài)主義敘事形式，生態(tài)主義不僅成為敘事的背景，更是布局謀篇、提綱挈領(lǐng)的敘事核心，甚至成為敘事的主要形式和元素。美國電影《荒島余生》《127小時》《侏羅紀(jì)公園》《猩球崛起》等看似內(nèi)容和類型不盡相同，但是最根本的敘事方式都是生態(tài)敘事，敘事內(nèi)核也是生態(tài)主義。

電影《荒野獵人》同樣是以生態(tài)敘事貫穿始終，休·格拉斯與大自然的對抗、為子復(fù)仇的行為都將敘事落在最基本的生存問題上?！痘囊矮C人》中的對白很少，多數(shù)時候通過人物的行為動作和自然環(huán)境的場景展示來進(jìn)行敘事。影片的主人公休·格拉斯是一名皮草獵人，依靠販賣皮草為生。在一次捕獵的過程中，休·格拉斯被一頭母熊襲擊，身負(fù)重傷，同行的安德魯·亨利船長將格拉斯救下，并指派自己的手下菲茨杰拉德和布里杰照顧身負(fù)重傷的格拉斯。然而貪婪的菲茨杰拉德殘忍地殺死了格拉斯的兒子，并將格拉斯拋棄在森林中等死。于是，生存、利益爭奪、復(fù)仇成為《荒野獵人》的主要內(nèi)容，喉嚨被割開的格拉斯幾乎喪失了說話的能力，沉默而執(zhí)拗地和大自然對抗，影片的大部分內(nèi)容都成為格拉斯的個人生存秀。格拉斯在自然荒蠻之地穿行了幾個月之后，終于回到了安德魯·亨利船長所在的營地，他與大自然所進(jìn)行的殊死搏斗，都是為了生存，為了復(fù)仇。電影《荒野獵人》的大部分內(nèi)容都將人還原到最原始的狀態(tài)，用人對于生存的最基本的理解和行為去譜寫全片。

因此，電影《荒野獵人》更像是一部記錄人類荒野生存的紀(jì)錄片，和《荒島余生》有著異曲同工之妙。雖然《荒野獵人》充滿了復(fù)仇的血腥和憤怒，但歸根究底都是格拉斯在經(jīng)過與自然的搏斗之后才能實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，正如《荒島余生》中的查克在經(jīng)過了荒島生存，在回到都市生活后才會努力去追求自己真正的生活理想。

二、復(fù)仇與生存主題的博弈

復(fù)仇是電影《荒野獵人》的關(guān)鍵詞和主要矛盾，片中的復(fù)仇主要是格拉斯對菲茨杰拉德的復(fù)仇。菲茨杰拉德為了占有格拉斯的財(cái)物，拋棄格拉斯這個累贅，不惜殺死格拉斯的兒子，將父子二人拋棄在森林中，格拉斯在荒蠻之地穿行數(shù)月為的就是對菲茨杰拉德復(fù)仇。

然而，如果仔細(xì)分析格拉斯對菲茨杰拉德的復(fù)仇行為，甚至可以上升到人類最原始的生存問題，格拉斯作為大自然中的生物——人類，他對菲茨杰拉德的殺子復(fù)仇與保護(hù)自己孩子的母熊別無二致。再進(jìn)一步來看，格拉斯對菲茨杰拉德的復(fù)仇又是一次人類內(nèi)部的肅清行動，菲茨杰拉德是極端白人至上主義的代表，他對于印第安人嗤之以鼻，將他們當(dāng)作低自己一等的人類看待，甚至對他們進(jìn)行隨意的殺戮。菲茨杰拉德作為極端的白人至上主義者，甚至對格拉斯和印第安女性所生的孩子極度仇視和厭惡，以至于在菲茨杰拉德企圖拋棄格拉斯時，能夠不假思索地殺死他的兒子，沒有一絲憐憫和遲疑。菲茨杰拉德代表的這些白人是人類社會生態(tài)的破壞者，他們在種族內(nèi)部實(shí)行歧視和殺戮，破壞了人類內(nèi)部的種族多樣性，破壞了人類的生態(tài)和諧。

格拉斯的復(fù)仇之路并非一帆風(fēng)順，更確切地說，電影《荒野獵人》的重頭戲就是表現(xiàn)格拉斯在身負(fù)重傷的情況下，猶如重生一般從荒蠻之地走出，重新回到人類社會的全過程。在這個過程中，大自然和格拉斯都是影片的主角，影片在表現(xiàn)了格拉斯超乎常人的求生意志力和生存能力之外，也表現(xiàn)了大自然充滿未知和危險的壯闊之美。格拉斯的復(fù)仇之路如果沒有自然萬物的“協(xié)助”是不可能完成的。

在格拉斯從“墳?zāi)埂敝信莱鰜硪院?，大自然既是威脅格拉斯生存的敵人，又是他的保護(hù)者。喉嚨受傷的格拉斯為了閉合傷口，為了能夠進(jìn)食，不得不將火藥撒在傷口上，并將其點(diǎn)燃，忍受著巨大的肉體疼痛和精神憤怒的格拉斯猶如重生一般，憑借自己豐富的野外經(jīng)驗(yàn)，一步步走向人類世界的安全地帶。隨后，導(dǎo)演伊納里多將大部分鏡頭和畫面都給予了雄偉壯闊的大自然，格拉斯在全景鏡頭當(dāng)中縮小為一點(diǎn)，與龐大的自然界形成了鮮明的對比，人類的渺小在畫面的對比之中不言而喻。當(dāng)格拉斯舉目無親，甚至荒原百里只有他一個人類時，大自然既是他的敵人也是他的朋友，他依靠大自然的饋贈才能存活下來，他也需要時時刻刻對大自然抱有敬畏心理，格拉斯尊重大自然，這才是他活著走出森林和荒原的直接原因。

《荒野獵人》通過格拉斯戰(zhàn)勝自己和大自然，度過漫長的時光，克服巨大的困難，走出荒原，重新回歸人類社會，徹底貫徹了影片的生態(tài)主題，人類需要與大自然和諧相處，大自然才能給予人類最根本的也是最重要的生長營養(yǎng)與力量。

三、格拉斯的生態(tài)人物形象

注入了生態(tài)意識的電影，除了有著生態(tài)主題之外，往往也會將人物塑造為生態(tài)主義代表。電影中的生態(tài)主義人物具有強(qiáng)烈的生態(tài)意識，理解人與自然和諧共處的關(guān)系，對大自然有敬畏之心，同時又熱愛自然。當(dāng)然，很多生態(tài)電影都會表現(xiàn)這樣的生態(tài)人物的形成過程，他們的思想是在怎樣的人生經(jīng)歷下演變形成的。

電影《荒野獵人》中的格拉斯是個不折不扣的生態(tài)主義人物。格拉斯代表了人類與大自然相處得最為和諧的一部分人類，他是一名皮草獵人，他的生活依賴于大自然，對自然萬物保持著敬畏之心。同時，格拉斯也不是一個極端的種族主義者，他尊重其他種族的存在，內(nèi)心向往和諧與和平。也正因?yàn)檫@樣，格拉斯才會和里族女人相愛，并生下孩子——在當(dāng)時白人和印第安人的混血是受到歧視的，可格拉斯并不在意世俗的眼光，在愛人死后，帶著兒子四處行走，依靠打獵為生。也正是在這份種族平等的生態(tài)主義之下，格拉斯只對襲擊自己的印第安人反擊，并不會主動攻擊其他印第安人。在他從深山和荒原中逃離的過程中，他沿途遇見了被法國人囚禁的里族女人，冒著生命危險、不假思索的對正在被性侵的里族女人施以援手。

影片用大量的視聽語言塑造了格拉斯這個生態(tài)主義人物形象，他既是一個普通的人類，又是像神一樣存在。他在喉嚨被割開，身上被熊抓得傷痕累累的情況下，依然勇敢地戰(zhàn)勝了母熊，超乎所有人想象地將其殺死；他即便是身體被埋進(jìn)淺墳，兒子在自己的面前被殺死，生命垂危的情況下，依然憑借著自己頑強(qiáng)的精神和毅力、強(qiáng)烈的求生欲望和復(fù)仇欲望，用點(diǎn)燃火藥的方式閉合了喉嚨的傷口，生吃活魚和動物的內(nèi)臟，從死亡的邊緣掙扎著活了過來，成為名副其實(shí)的“還魂者”。格拉斯與大自然的博弈，使其看起來原本就屬于大自然，他近乎野蠻、原始的求生欲望和求生本能令他更像是一名野人。電影《荒野獵人》通過格拉斯這個生態(tài)人物形象表現(xiàn)了人與自然和諧相處的美好理想和存在可能，極具生態(tài)主義韻味。

四、回歸原始純粹的美學(xué)特征

如果說電影《荒野獵人》是一個關(guān)于休·格拉斯的復(fù)仇故事，倒不如說這是一部關(guān)于休·格拉斯荒野求生的生命故事，是關(guān)于自然與生命的美好表達(dá)。格拉斯代表的不僅是復(fù)仇者，更是將自己的生命張力置于最大的勇士。

相對于休·格拉斯心中的怒火，我們透過大屏幕看到更多的是休·格拉斯對生存的渴望，這不僅僅表現(xiàn)在他為了復(fù)仇而從淺墳中爬出來，將火藥涂在自己的喉嚨上并點(diǎn)燃，也不是他茹毛飲血一般維持著自己的生命，繼續(xù)前進(jìn)，而是在他與母熊進(jìn)行力量懸殊的生死搏斗的時候就可見一斑。

《荒野獵人》中的格拉斯表現(xiàn)了生命的張力之美。從表面上看，格拉斯是一名浴火重生的復(fù)仇者形象，找到并殺死菲茨杰拉德是他的唯一目標(biāo)，復(fù)仇已經(jīng)是支撐他從荒原中走出的唯一動力。但是，當(dāng)格拉斯從淺墳中爬出來的時候，他的生命綻放的火花注定無比絢爛，他的生命更像是用鮮血澆鑄的圖騰，他為了能夠在野外生存下來，想盡一切辦法。格拉斯不僅要面對嚴(yán)酷的自然環(huán)境對自己生存的考驗(yàn)，周圍深林中潛伏著的曾被白人虐殺的里族人更是對他——一名白人虎視眈眈，無一不將他看作是入侵者、屠殺者、惡魔。在多重危險之中，格拉斯排除萬難一直朝向遠(yuǎn)方前進(jìn)。

該片為了增加格拉斯荒野求生的戲劇效果和美學(xué)張力，用長鏡頭不加剪切地表現(xiàn)他生吃活魚、生吃動物內(nèi)臟等鏡頭，甚至在冬天的山林里，為了躲避追殺，格拉斯連人帶馬墜落山崖，為了不至于在雪夜里凍死在野外，格拉斯用雙手掏出馬的內(nèi)臟，脫下衣服，赤身裸體地鉆進(jìn)濕熱的馬的身體取暖，用剛死去的馬的身體的溫度對抗難挨的長夜。

影片《荒野獵人》的生態(tài)主義美學(xué)是直接的、暴力的、血腥的，是極其震撼人心的。導(dǎo)演伊納里多將他擅長的長鏡頭技巧完美地應(yīng)用在這部電影當(dāng)中，用格拉斯不加剪輯的荒野求生過程表現(xiàn)了人與自然深入的內(nèi)部關(guān)系，以及人與自然和諧相處所呈現(xiàn)出來的生態(tài)主義之美?！痘囊矮C人》中的大自然是一面鏡子，無論是狂暴的還是溫柔的，都投射著如同格拉斯一樣的生態(tài)主義者以及如同菲茨杰拉德一樣的生態(tài)破壞者。因此，影片塑造的格拉斯最終成為生態(tài)主義的精神領(lǐng)袖式人物，格拉斯生命的張力令人印象深刻，但更讓人震撼的是電影中展現(xiàn)的大自然的生命力和力量，人類相對于自然的渺小顯而易見。同時，影片的生態(tài)主義美學(xué)是真實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)的，但也充滿詩意的理想化美學(xué)色彩。