杜戍涓

(西安科技大學(xué)，陜西 西安 710600)

影片《鳥(niǎo)人》是墨西哥著名導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的一部風(fēng)格獨(dú)特的喜劇電影，于2014年10月在美國(guó)上映。2015年，這部影片在第87屆美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上收獲頗豐，一舉拿下四個(gè)最佳獎(jiǎng)項(xiàng)，成為奧斯卡最大的贏家。影片主要講述了一個(gè)曾經(jīng)紅極一時(shí)的銀幕超級(jí)英雄，隨著年華老去，逐漸成為被時(shí)代淘汰的過(guò)氣演員。百老匯上演的新劇是其重振雄風(fēng)的最后一搏，然而新的問(wèn)題考驗(yàn)不斷出現(xiàn)，結(jié)局極其荒誕。這部影片之所以成為奧斯卡大贏家，并不在于其故事情節(jié)設(shè)計(jì)有多新奇，關(guān)鍵在于其形式創(chuàng)新及后現(xiàn)代元素的運(yùn)用。文學(xué)研究者認(rèn)為，一部好的文學(xué)作品不僅要注重內(nèi)容的表達(dá)，更重要的是其內(nèi)容呈現(xiàn)的方式。這樣的研究方法在電影研究中仍然適用，尤其是在目前日益繁榮的電影市場(chǎng)中，形式新穎的電影創(chuàng)作潛力無(wú)限。

一、互文性的后現(xiàn)代主義特征

近幾年，在中西方文學(xué)理論研究領(lǐng)域中后現(xiàn)代主義成為普遍流行的理論概念，隨之后現(xiàn)代理論家們頻繁涌現(xiàn)，對(duì)后現(xiàn)代主義特征的探討日益激烈，爭(zhēng)論不休。本文之所以從后現(xiàn)代語(yǔ)境下分析《鳥(niǎo)人》的互文性特征，是因?yàn)樵谀撤N程度上互文性理論與后現(xiàn)代主義存在相通之處，即在互文性理論層面具有后現(xiàn)代主義的某種特征，甚至可以說(shuō)互文性是后現(xiàn)代主義的一個(gè)標(biāo)志。法國(guó)的朱麗婭·克里斯蒂娃最早對(duì)互文性理論概念做了解釋?zhuān)@一解釋打破了以文本和作者為中心的傳統(tǒng)理念，具有鮮明的后現(xiàn)代主義特征。其表達(dá)的基本思想是任何一個(gè)文本都有與之相互聯(lián)系、彼此參照的文本形式，文本之間往往存在著互文的關(guān)系，因此互文性又可稱(chēng)之為文本間性。

經(jīng)過(guò)探索研究，我們發(fā)現(xiàn)在影片《鳥(niǎo)人》中最顯著的特點(diǎn)就是其互文性，而且制作者有意識(shí)地將這種藝術(shù)的互文性在影片中加以運(yùn)用。影片中除了有文學(xué)作品文本之間的互文，還有影片之間的互文關(guān)系，互文性關(guān)系揭示了影片《鳥(niǎo)人》蘊(yùn)含的后現(xiàn)代主義特征。

二、影片《鳥(niǎo)人》互文性的具體表現(xiàn)

(一)與影片《鳥(niǎo)孩》(Birdy)的互文

《鳥(niǎo)孩》是一部以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為故事背景的電影，它由艾倫·帕克執(zhí)導(dǎo)，由馬修·莫迪恩以及尼古拉斯·凱奇主演，于1984年在美國(guó)上映，主要講述的是兩個(gè)少年柏第、艾爾因戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)緣的故事。柏第從小熱愛(ài)鳥(niǎo)兒，憧憬著自己能像飛鳥(niǎo)一樣自由翱翔，他與艾爾的相識(shí)源于一次偶然的打架事件，之后兩人為了共同的愛(ài)好興趣做了各種飛行嘗試。然而很快越南戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，柏第與艾爾被派往前線，在戰(zhàn)爭(zhēng)中柏第親歷了人、鳥(niǎo)被殘忍地殺害，最終身心不堪重負(fù)精神奔潰。在軍隊(duì)醫(yī)院他整日呆坐在封閉的房間，望著窗外，始終相信自己是一只在天空中自由飛翔的鳥(niǎo)兒。艾爾因重傷返回，得知柏第精神失常，努力幫助其恢復(fù)記憶，最終逃離像監(jiān)獄一樣的精神病院。影片所揭示的主題主要是對(duì)人內(nèi)心的叩問(wèn)和審視，自我精神保持的獨(dú)立自由總會(huì)將現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的創(chuàng)傷撫平。影片中為觀眾呈現(xiàn)了大量的特寫(xiě)鏡頭，從柏第的視角表達(dá)其內(nèi)心對(duì)自由的渴望。盡管影片以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，但是它與之前的戰(zhàn)爭(zhēng)作品不同，重在突出創(chuàng)傷后的治愈，更加強(qiáng)調(diào)人自身對(duì)自由精神的向往，突出人的價(jià)值，這正符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的價(jià)值導(dǎo)向。

《鳥(niǎo)人》在創(chuàng)作上，更是有意識(shí)地與《鳥(niǎo)孩》形成互文關(guān)系。首先，從片名上看，二者明顯存在前后互相參照的關(guān)系：《鳥(niǎo)孩》是以主人公Birdy的名字命名的，影片多次提及的Bird boy即是Birdy的簡(jiǎn)稱(chēng)，《鳥(niǎo)人》英譯為Bird man，可見(jiàn)兩部影片存在先后對(duì)照關(guān)系。其次，從影片的多個(gè)場(chǎng)景來(lái)看，二者幾乎如出一轍。在影片的開(kāi)始，都是通過(guò)描繪天空中的具體物象來(lái)烘托故事氛圍，《鳥(niǎo)孩》呈現(xiàn)的是天上的烏云和太陽(yáng)；《鳥(niǎo)人》呈現(xiàn)的則是天空中的流星。之后出現(xiàn)了同樣較為密閉的空間環(huán)境以及人物透過(guò)狹小的窗戶(hù)凝神眺望的鏡頭，這個(gè)封閉的空間是柏第的病房，也是過(guò)氣演員瑞根的化妝間。在影片的最后，二者都有主人公縱身一跳的場(chǎng)景，只是結(jié)局有所不同而已。最后，從人物形象上看，兩部影片都與鳥(niǎo)有關(guān)，人物造型也離不開(kāi)鳥(niǎo)的形象，柏第熱衷于飛鳥(niǎo)，設(shè)計(jì)鳥(niǎo)裝和翅膀嘗試飛行，而瑞根之前就是以扮演飛鳥(niǎo)俠而出名。除此之外，影片《鳥(niǎo)人》開(kāi)頭瑞根躺在床上，面部包扎著繃帶被推出病房，《鳥(niǎo)孩》中艾爾因面部重傷離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，手術(shù)之后同樣綁著繃帶。

盡管兩部影片在某些方面存在相似之處，但是從主題內(nèi)涵和隱喻層面而言，是一種“反諷式”的互文關(guān)系?！而B(niǎo)孩》倡導(dǎo)的是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，關(guān)注人類(lèi)自身，追求自由和理想。對(duì)自由的向往是影片傳達(dá)的主要價(jià)值觀，通過(guò)鳥(niǎo)兒的自由飛翔影射柏第的困窘處境，醫(yī)院是他的囚牢，窗外自由的空氣是多么的珍貴。當(dāng)艾爾帶著他逃離醫(yī)院，終于使柏第沖破了鳥(niǎo)籠，重獲自由。西方經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮，自由和理性成為主導(dǎo)思想，《鳥(niǎo)孩》仍然延續(xù)著這一思想主線。《鳥(niǎo)人》所揭示的主題內(nèi)涵則剛好相反，瑞根通過(guò)飾演飛鳥(niǎo)俠等超級(jí)英雄的角色成為萬(wàn)眾矚目的明星，但是隨著歲月的流逝他的光芒逐漸被掩蓋，為了成功，他用力飛翔，甚至失去了自我和自由。為了迎合大眾需求和現(xiàn)代文化市場(chǎng)，瑞根不得不放棄自我，精神不斷失去自由，即使這樣結(jié)局還是異?；恼Q。歸根到底，是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，明星成為文化產(chǎn)業(yè)鏈上的工具，隨著資本主義的發(fā)展，明星制逐漸發(fā)生異化，淪為精神自由的奴隸。從鳥(niǎo)孩到鳥(niǎo)人，世界已然發(fā)生了翻天覆地的變化，鳥(niǎo)人也從無(wú)知的少年成長(zhǎng)為歷經(jīng)滄桑的中年人，社會(huì)由現(xiàn)代進(jìn)入了后現(xiàn)代，西方傳統(tǒng)的以人的主體性為導(dǎo)向的核心價(jià)值體系瀕臨奔潰，鳥(niǎo)人在化妝間里時(shí)刻想著如何改變自己，努力成為別人，在資本主義市場(chǎng)的運(yùn)作下，鳥(niǎo)人追求的成功與自由完全無(wú)關(guān)。

(二)《鳥(niǎo)人》一鏡到底的超級(jí)長(zhǎng)鏡頭與俄國(guó)電影《俄羅斯方舟》的互文

藝術(shù)是在客觀原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行的主觀再創(chuàng)造，甚至是完全脫離客觀實(shí)體的意識(shí)構(gòu)想，如繪畫(huà)、歌舞等藝術(shù)形式。然而攝影與其他藝術(shù)形式存在明顯的差異，其特殊性表現(xiàn)在攝影的本質(zhì)屬性是客觀的，即所要拍攝的實(shí)物完全按照事物原本的樣子自動(dòng)真實(shí)地再現(xiàn)，其間不需要人發(fā)揮創(chuàng)造性，甚至橫加干涉。除此之外，其他藝術(shù)形式都要求人的主體性意識(shí)。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論觀點(diǎn)認(rèn)為要想使影片劇情空間趨于完整以及實(shí)現(xiàn)整部片子時(shí)間敘事的真實(shí)，唯有在影片攝制過(guò)程中采用景深鏡頭或者能夠?qū)崿F(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換連續(xù)拍攝的長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭具有諸多優(yōu)勢(shì)，它并沒(méi)有將導(dǎo)演、編劇等的主觀意圖作為重點(diǎn)凸顯出來(lái)，反而盡可能擯棄其理念，盡量如實(shí)再現(xiàn)突出拍攝場(chǎng)景的多元性，最大限度地與現(xiàn)實(shí)靠近。

影片《鳥(niǎo)人》在墨西哥導(dǎo)演伊納里多獨(dú)創(chuàng)性視野的執(zhí)導(dǎo)下，避免了冗長(zhǎng)復(fù)雜的敘事方式，轉(zhuǎn)而在攝制鏡頭上推陳出新，將鏡頭之下的時(shí)空范圍無(wú)限延展，一鏡到底的超級(jí)長(zhǎng)鏡頭使影片各個(gè)場(chǎng)景順理成章地連成一串，結(jié)合得天衣無(wú)縫，跟隨鏡頭穿過(guò)化妝間、百老匯話劇場(chǎng)幕后、表演舞臺(tái)到達(dá)街角、廣場(chǎng)中央。觀眾也享受了一個(gè)酣暢淋漓的視覺(jué)盛宴，他們游刃有余地穿梭在臺(tái)前幕后，不受時(shí)間和空間的阻隔和限制。《鳥(niǎo)人》在主體上運(yùn)用了超級(jí)長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)鏡頭鮮明獨(dú)特地將觀眾視野放在過(guò)氣演員瑞根為了重整旗鼓首次在百老匯劇場(chǎng)積極備戰(zhàn)的狀態(tài)，并且自由變化不同的時(shí)空地點(diǎn)以及場(chǎng)景線索。電影中瑞根時(shí)而在空中飄浮，時(shí)而變化姿勢(shì)自由飛行，甚至有空中取物的特殊才能，盡管作為觀眾都清楚這樣的場(chǎng)景是制作者虛擬想象出來(lái)的，但是長(zhǎng)鏡頭的攝制方式卻讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，讓人真真切切地感受到其真實(shí)存在性。理性的判斷及思考與感官形成強(qiáng)烈的反差，觀眾對(duì)現(xiàn)代影片制作技術(shù)深深折服，驚嘆于影像帶來(lái)的沖擊。除了長(zhǎng)鏡頭，在影片的結(jié)尾部分，轉(zhuǎn)而采用了蒙太奇。當(dāng)瑞根在舞臺(tái)上舉槍自盡的時(shí)候，整個(gè)劇場(chǎng)轟動(dòng)，隨之由長(zhǎng)鏡頭轉(zhuǎn)換為天空中一顆流星隕落，而街上廣場(chǎng)中央電視屏幕上展現(xiàn)的超級(jí)英雄卻威風(fēng)凜凜，隨著鼓點(diǎn)樂(lè)打擊樂(lè)聲停止，又切換到長(zhǎng)鏡頭，出現(xiàn)在觀眾視線中的是瑞根面部包著繃帶，活生生地躺在病床上。穿插在長(zhǎng)鏡頭之間短暫的起銜接作用的蒙太奇，使整部影片緊張刺激的氛圍得到稍微緩解，也是瑞根目前焦躁不安情緒的暫時(shí)喘息，而在影片攝制形式上與長(zhǎng)鏡頭互相參照。這樣的形式結(jié)合使觀眾更易于接受，也襯托出超級(jí)長(zhǎng)鏡頭的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

《俄羅斯方舟》是一部以穿越科幻為題材的電影，它由亞歷山大·索科洛夫執(zhí)導(dǎo)，里奧尼德·莫茲格沃主演，于2002年上映，主要講述的是一位當(dāng)代電影人突然發(fā)現(xiàn)自己置身于1700年前圣彼得堡的一座古老宮殿里，同時(shí)周?chē)娜硕紵o(wú)法看到他。和他有同樣經(jīng)歷的是一位來(lái)自19世紀(jì)的法國(guó)外交官，這一奇遇使兩人開(kāi)始了一場(chǎng)歷史的漫游，目睹了俄羅斯千年來(lái)的風(fēng)云變幻。整部影片時(shí)長(zhǎng)為96分鐘，導(dǎo)演采用超長(zhǎng)鏡頭的方式一鏡到底，呈現(xiàn)了一個(gè)魔幻的時(shí)空交錯(cuò)的場(chǎng)景。巴贊的理論在此得到了實(shí)踐的驗(yàn)證，在現(xiàn)實(shí)中理論命題得到升華。與蒙太奇不同，長(zhǎng)鏡頭在本質(zhì)上是為了再現(xiàn)客觀真實(shí)，但是這種真實(shí)還包括人真實(shí)性的感官感受，更強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)影像技術(shù)所呈現(xiàn)奇觀的主觀認(rèn)可。因此《俄羅斯方舟》穿越時(shí)空障礙，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)觀眾的心理需求。

兩部電影運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭突破了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理論意義，視聽(tīng)媒介呈現(xiàn)出來(lái)的是一種自反式的奇觀景象，這是后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的重要表現(xiàn)。

三、對(duì)具有后現(xiàn)代風(fēng)格特征的影片《鳥(niǎo)人》的深層探究

后現(xiàn)代主義一詞在20世紀(jì)70年代后被廣泛使用，在諸如文學(xué)、藝術(shù)、電影、建筑、社會(huì)、法律等學(xué)科領(lǐng)域均形成了自家對(duì)后現(xiàn)代主義的闡述?？傊?，后現(xiàn)代主義風(fēng)格具有如下幾個(gè)特點(diǎn)：注重人性化和自由化，突出個(gè)性和深層的文化內(nèi)涵，主張多元化的統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義某些功能意義的反叛。《鳥(niǎo)人》就是一部典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，它之所以能夠被代表文化藝術(shù)最高殿堂的奧斯卡青睞，主要在于其高票房和較為活躍的市場(chǎng)反響。然而這部后現(xiàn)代主義影片獲得的成功是否代表著我們普通大眾的社會(huì)認(rèn)知和價(jià)值體系已經(jīng)完全被后現(xiàn)代工業(yè)和文化顛覆仍然值得商榷和思考，后現(xiàn)代社會(huì)的精神內(nèi)涵是什么？我們?cè)谙硎芄I(yè)文化的現(xiàn)成產(chǎn)品時(shí)，自我的價(jià)值和追求是否真正得以實(shí)現(xiàn)？這些都是影片引發(fā)我們深層思考和探索的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

《鳥(niǎo)人》在揭示主題內(nèi)涵上與影片《鳥(niǎo)孩》形成了反諷式的互文關(guān)系；在超級(jí)長(zhǎng)鏡頭視聽(tīng)媒介的運(yùn)用上與電影《俄羅斯方舟》形成了彼此對(duì)照的互文關(guān)系；此外，在文學(xué)作品文本上也存在互文對(duì)照，這種互文性的特征也是后現(xiàn)代主義的重要表現(xiàn)。