王四四

(廣西民族師范學院文學與傳媒學院，廣西 崇左 532200)

中國有悠久的歷史文化，有悠久的“史記”傳統(tǒng)，因而中國觀眾喜愛歷史題材的影視劇。長期以來，國產(chǎn)歷史劇一直以主題嚴肅、品位高尚取勝，在為觀眾提供娛樂的同時，還對弘揚民族精神、繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)、提高觀眾辨別是非的能力、凝聚國人的強大力量起到了一定作用，因而獲得了觀眾的高度認同。但新世紀以來，歷史劇出現(xiàn)了一種“歷史洗白”現(xiàn)象，對早已蓋棺定論的一些歷史負面人物，進行了“洗白”，主要表現(xiàn)為兩種情況：一是對負面人物的歷史過錯輕描淡寫、避重就輕，反而有意識地突出負面人物的真情真性和日常生活，比如電視劇《大太監(jiān)》把歷史上中飽私囊、干預朝政的李蓮英“洗白”成了為國為民、匡扶大清的正面形象；二是直接黑白顛倒，指鹿為馬，把反派人物徹底塑造成正面形象，比如《陸貞傳奇》中高湛的有情有義、陸貞的善良癡情與他們暴虐荒淫、弄權(quán)奢靡的歷史事實完全不符。這種現(xiàn)象對國人，尤其是對青少年形成正確的價值觀、歷史觀、世界觀產(chǎn)生了不小的負面影響。本文試圖剖析造成“歷史洗白”現(xiàn)象的多重原因，并對“歷史洗白”的危害進行歸納，最后，嘗試對這種現(xiàn)象提出自己的處理意見。為了論述方便，本文在概念上把嚴格意義上的歷史劇和有歷史建構(gòu)的影視劇統(tǒng)稱為歷史劇。

一、商業(yè)化·日?；ぬ摕o化·象征化·復古化

新世紀以來，生產(chǎn)的歷史劇數(shù)量增長迅猛，但由于多重原因，不同的歷史劇出現(xiàn)了程度不一的“歷史洗白”現(xiàn)象。

影視劇出現(xiàn)“歷史洗白”的第一個原因是其商業(yè)化的本質(zhì)決定的。影視從一誕生就決定了它的商業(yè)化屬性。商業(yè)化本質(zhì)上要求從速從快生產(chǎn)大量作品。對新劇本產(chǎn)生的時間和效率的過高要求，使得編劇難以靜心創(chuàng)作。注重質(zhì)量的好劇必然會花費較多的時間和精力，而編寫少有人追根究底的歷史反面人物的劇本，既輕松省事，又少惹麻煩。商業(yè)化的本質(zhì)還要求影視劇滿足觀眾的獵奇心理。群眾喜歡的主要歷史正面人物已經(jīng)被影視演繹很多次了，很難再翻出新花樣。這樣，敘述“反派人物”從量、新二字上都迎合了市場的需求。一部以“歷史反派人物”為主角的影視劇，還要以歷史唯物主義的立場來弘揚正能量，就可能導致反派人物從黑到白。比如《羋月傳》中的羋月，在歷史上本是一擅權(quán)自私的女性野心家，但編劇為了滿足傳播重情守信的傳統(tǒng)美德對羋月進行了洗白，最終觀眾看到的羋月是冰雪聰明、深明大義、有勇有謀的奇女子形象?！洞筇O(jiān)》《神醫(yī)喜來樂》中的慈禧展示了她不得已的諸多難處，賺足了觀眾對她的同情和嘆息。再如電視劇《孝莊秘史》過多強調(diào)多爾袞和多鐸的愛恨情史，從而掩蓋了他倆奢好殺戮、玩弄權(quán)術(shù)的歷史惡行。

文化的日?；怯耙晞〕霈F(xiàn)歷史洗白的文化推手。我們依據(jù)馬克思主義歷史觀，對歷史人物的功過進行評論，強調(diào)的是歷史人物的言行對人類、民族、國家的是非功過。從文化的視角看，這是一種選擇性的經(jīng)典式處理。隨著文化旨趣的日漸日?；⒋蟊娀?，鍋碗瓢盆、生活起居等日常生活開始取代經(jīng)典(宏大和崇高)成為文學敘事的文化主體，歷史人物的日常生活開始成為觀眾關(guān)注的噱頭。歷史反派人物也通過其在影視劇中展示的生活情趣、藝術(shù)修養(yǎng)等逐漸使自己變“白”。日常生活的突出模糊了歷史人物的功過是非，通過偷梁換柱，淡化了反派人物的主要問題，進而改變了反派人物在觀眾中的不良形象。例如，清末頑固守舊、喪權(quán)辱國的慈禧在《神醫(yī)喜來樂》《大太監(jiān)》等劇中通過她對傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)、京劇等的癡迷，強調(diào)了慈禧對藝術(shù)精粹的愛護和支持。

近年來，泛濫的歷史虛無主義和后現(xiàn)代主義史學思潮為影視劇的“歷史洗白”提供了理論靠山。20世紀二三十年代，為了打倒舊文化、建設(shè)新文化，魯迅等以游戲的筆墨、荒誕的風格，對一些古圣先賢、英雄好漢做了某種程度上的歷史虛無處理，比如魯迅的《故事新編》、施蟄存的《石秀》等，在反對封建文化方面起到了很好的效果。眾所周知，魯迅等人的目的不是反伯夷叔齊、梁山好漢，而是反他們擁護的封建制度。但如今的歷史虛無主義和后現(xiàn)代主義史學思潮的目的卻是否認歷史唯物主義體系。歷史虛無主義的核心特征就是認為人在歷史中是無為的。后現(xiàn)代主義史學的實質(zhì)是抹殺歷史真相。[1]在它們的影響下，影視劇頻繁出現(xiàn)“歷史洗白”現(xiàn)象就不足為怪了。

象征性的敘述是部分歷史劇的創(chuàng)作目的之一。歷史劇講述歷史，難免以史為鑒、借古論今。好似看《紅樓夢》，遠近高低各不同。又如一部《甄嬛傳》，中醫(yī)養(yǎng)生工作者強調(diào)劇中的養(yǎng)生之道是否科學合理，而城市白領(lǐng)或許把宮廷斗爭看作職場競爭折射，政治理論家可能又看重封建禮教對女性群體和人性的戕害。因此，“歷史洗白”不能擺脫“為壞人和走歪門邪道而成功者”正名的嫌疑。近些年，社會貧富差距拉大，部分人質(zhì)疑富人的財富來源，心中滋長仇富情緒。敘述通過投機鉆營、打家劫舍獲得成功的人的歷史劇類似劇情是“壞小子成長史”的港劇，試圖闡釋和說明成功者的成功不易，強調(diào)他們往往付出了超出常人數(shù)倍的汗水和艱辛，他們也有很多的無奈和不解，從而把自己不仁不義的責任推給社會和時代。

影視劇的“歷史洗白”現(xiàn)象也反映了人們對古文化生態(tài)的一種懷念。隨著社會的快速發(fā)展，人們在享受到便利生活質(zhì)量的同時，也對生態(tài)環(huán)境的惡化、道德倫理的喪失、人在競爭中的疲憊不堪等深惡痛絕，因而對頗具山水詩意的古代文化生態(tài)產(chǎn)生了一種理想化的懷念。這種復古情結(jié)，必然夾雜了不少國人文化根基中沒有清除干凈的封建元素，尤其是部分知識分子對在封建王朝時期讀書人擁有的特殊禮遇念念不忘。格格、皇帝、妃嬪為主角的宮斗戲的盛行事實說明，封建等級制的觀念還部分殘存在廣大觀眾的內(nèi)心深處。

當然，影視劇中的“歷史洗白”，也是社會在進入工業(yè)化后必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。新世紀一些歷史劇描繪世間的恩怨情仇，充滿了血腥味，卻接近了財富和義，超越了人對死亡的恐懼，通過講述游離于主流社會之外的一群青年人打打殺殺的故事，一定程度上也反映了現(xiàn)代社會邊緣人群所發(fā)出的吁求。在波德萊爾看來，擁抱魔鬼、親近丑惡本就是現(xiàn)代社會的一種本能。

二、影視劇“歷史洗白”的危害梳理

影視劇的“歷史洗白”看似屬于消費文化的范疇，但造成的社會危害卻不容小覷。

第一，最直接的危害就是傳播了錯誤的歷史知識。例如，很多普通觀眾通過影視劇《陸貞傳奇》，了解了北齊女官陸貞和北齊皇帝高湛。影視劇給觀眾的第一印象是陸貞是一位淡泊名利、以德報怨、知書達理的好女子，高湛是一位英明孔武、癡情重義的好皇帝。而事實上，歷史上的陸貞是一位排除異己、打擊報復、危害國家的女性陰謀家；高湛除了外表出眾，完全是一個昏聵殘暴、奢殺成性的暴君。因為北齊在中國歷史上享國時間短、國土面積小，不是影響深遠的王朝，所以一般觀眾對北齊歷史的了解要遠少于對漢唐等主要朝代，因而影視劇《陸貞傳奇》對普通觀眾，尤其是青少年形成有關(guān)陸貞、高湛的第一印象起到了至關(guān)重要的影響，而第一印象在青少年心目中形成后，就會對青少年以后認識這段歷史產(chǎn)生深刻影響。

第二，影視劇的歷史洗白對一般觀眾和青少年的價值觀、世界觀、歷史觀的形成產(chǎn)生了負面的影響。陸貞、高湛、慈禧、李蓮英、袁世凱等早被歷史唾棄的反派人物，通過影視劇洗白后，他們的言行就會對青少年產(chǎn)生負面影響。尤其像近代以來，為個人私利簽訂喪權(quán)辱國條約、出賣國家利益的慈禧和袁世凱這樣的歷史人物，被洗白后，對青少年的是非判斷、善惡標準產(chǎn)生的負面作用不容小覷。

第三，對歷史反派人物的影視“洗白”不利于我國共同的精神家園建設(shè)。如果連慈禧、袁世凱這樣的竊國大盜都被大肆在影視劇中正面宣傳，那么顯然會形成一種“賣國無罪、失職無罪”的謬論。曾子曰：“慎終，追遠，民德歸厚矣?！庇耙晞≈械摹皻v史洗白”對社會風氣的影響不容忽視。

第四，對歷史反派人物的影視“洗白”是對那些為國捐軀、鞠躬盡瘁的民族英雄的褻瀆。中華文化之所以能綿延不息，代代相傳，與一代又一代民族精英的付出是分不開的。既然慈禧、李蓮英、袁世凱的賣國之舉、禍國之行都是不得已而為之，那么置為了民族崛起而奮發(fā)圖強，不僅做出了杰出貢獻，甚而付出生命的林則徐、譚嗣同、秋瑾等人于何地？

三、給影視劇的“歷史建構(gòu)”拴上規(guī)則的牢籠

除了嚴格意義上的歷史劇以外，還有一些武俠劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇等都喜歡給故事建構(gòu)一個歷史背景，使得故事亦真亦幻，以圖增強作品的可觀性。對比金庸和古龍的作品，金庸的小說因一般有確切的時代背景而在觀眾中津津樂道。成功建構(gòu)時代背景的例子還有瓊瑤對《煙雨濛濛》的改編。新世紀初，電視劇《情深深雨濛濛》之所以能取得輝煌的收視業(yè)績，很大程度上要歸功于瓊瑤把小說《煙雨濛濛》中原本發(fā)生在臺北的兒女愛戀轉(zhuǎn)設(shè)到了抗戰(zhàn)時期的大上海，讓兒女情長經(jīng)受戰(zhàn)爭的考驗，讓青年子弟在國和家以及個人的情感之間做出一個平衡。金庸、瓊瑤作品的故事純屬虛構(gòu)，但歷史背景不假，兩人在藝術(shù)的真實與虛構(gòu)之間均做到了“度”的成功把握。借鑒以上經(jīng)驗，筆者認為，無論是嚴格意義上的歷史劇，還是有歷史背景的其他影視劇，若涉及歷史問題都應該從以下幾方面進行管控和提升。

第一，影視劇的主創(chuàng)人員，包括編劇、導演、演員都要努力學習影視劇涉及的相關(guān)歷史知識、歷史文化等，必要的時候設(shè)立歷史文化顧問。郭沫若指出：“優(yōu)秀的史劇家必須是優(yōu)秀的史學家?！薄笆穭〖覍τ谒幚淼念}材范圍內(nèi)，必須是研究的權(quán)威?！盵2]在這一點上，20世紀八九十年代的內(nèi)地歷史劇做得比較好，《末代皇帝》《火燒圓明園》等都較好地反映了歷史真實。2012年至今持續(xù)熱播的改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視連續(xù)劇《甄嬛傳》，不得不說是近幾年影視業(yè)績的奇跡。劇組邀請了愛新覺羅家族的成員和相關(guān)學者做顧問，在歷史文化知識上下足了工夫。

第二，管理部門需要出臺合理可行的制度對影視劇的歷史建構(gòu)進行規(guī)范。雖然有關(guān)部門在2010年7月開始執(zhí)行《電視劇內(nèi)容管理規(guī)定》，其第一章總則的第五條“電視劇不得載有下列內(nèi)容”之九明文規(guī)定：危害社會公德或者民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的，但是事實上，因為條陳過于籠統(tǒng)而很難具體操作。因此，把影視劇的“歷史建構(gòu)”納入法制范疇管理是十分必要的。

第三，影視主創(chuàng)人員要加強自律意識。每一個華人都有保護自己國家和民族文化的義務，文藝工作者更應如此。在這點上，我國香港、臺灣以及新加坡等地的一些涉及歷史的影視劇給我們提供了某些經(jīng)驗。他們的影視劇根據(jù)真實的程度往往劃分出層級。比如很多影視劇的開篇就在很顯著的位置標示“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合”等字樣，讓觀眾沉浸在故事的悲歡離合時，不忘保持一份理性。

第四，“失事求似”應該成為影視劇歷史建構(gòu)的基本文學規(guī)范。20世紀40年代，郭沫若形成了一套關(guān)于歷史劇的創(chuàng)作原則——“失事求似”，要求創(chuàng)作不能違背歷史精神?！笆隆北ＷC了作家充分的創(chuàng)作空間，“求似”又是對作家創(chuàng)作的道德規(guī)范。郭沫若通過情節(jié)的虛構(gòu)，成功地歌頌了正義，鞭撻了邪惡。對比1988年上映的電影《中國最后一個太監(jiān)》和2012年出爐的連續(xù)劇《大太監(jiān)》，不難看出，前者揭批了極端自私的王權(quán)制度是如何摧殘一個正常人的，后者卻把工于心計、為了個人權(quán)力置國家安危于不顧的慈禧塑造成了有勇有謀、一心為國的正面形象，后者對慈禧的“洗白”顯然違背了起碼的歷史精神。

第五，要引導和培養(yǎng)觀眾的審美取向。影視劇出現(xiàn)“歷史洗白”某種意義上無非是為了吸引消費文化中的觀眾。但中國社會發(fā)展的不平衡是一個不爭的事實，消費文化也僅在有限的少數(shù)幾個城市中形成。因此，影視劇還是要極力去為它的主要觀眾——廣大人民群眾服務。當然，廣大群眾的欣賞趣味也需要多措并舉地培養(yǎng)和引導，挖空心思地提升觀眾的欣賞品位。比如推介優(yōu)秀的文藝作品，黃金時間段留給有厚重知識支撐的文藝節(jié)目，等等。

第六，要強化文藝的道德批判。張光芒、趙勇、熊元義等學者都強調(diào)文藝必須保持道德批判。張光芒指出：“……在‘回歸故事’和‘平民視角’的表層下深隱著對金錢的崇拜，對大眾消費欲望的迎合……”[3]道理越辯越明，好的文藝作品總是能經(jīng)得起輿論和時間的檢驗。比如對于連續(xù)劇《甄嬛傳》的熱議，檢索知網(wǎng)，自2012年熱播以來，已有數(shù)百篇文章研究該劇。由起初部分文章強調(diào)對甄嬛后期腹黑的批判，到如今大家逐漸形成共識，《甄嬛傳》的主題是無人不冤、無人不慘，反映了封建制度對人性的扭曲和對“美”的戕害，教育觀眾深刻認識封建婚姻制度的野蠻和非人性。

王元驤指出，真正優(yōu)秀的作家總是站在廣大被壓迫、被剝削、被奴役的人民大眾這一邊，為他們擺脫苦難、爭取自由、平等地生活而進行呼吁和奮斗。[4]歷史上的慈禧、袁世凱等人物正因為站在人民的對立面，犯下了不可饒恕的過錯，而被歷史所否定。影視劇的本質(zhì)雖是娛樂觀眾，但任何文藝作品都難以擺脫意識形態(tài)色彩。法國的路易·鮑德里說過：“意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內(nèi)在于對電影的攝放機器之中，電影攝放機正是通過自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復制或強化了這一想象?！盵5]這就是說，影視劇的意識形態(tài)功能是毋庸置疑的。比如近幾年上演了很多諸如《美人心計》《大明嬪妃》之類的宮斗戲，除了傳播腹黑陰謀，刺激觀眾的感官和挑動觀眾的情欲以外，實則看不出有什么積極的意義。當“歷史洗白”和歷史虛無主義結(jié)合在一起，尤其把矛頭對準曾為中華民族的解放和自由事業(yè)做出奉獻和犧牲的前輩的時候，我們實在不能再沉默下去了?！皽缛酥畤叵热テ涫?；隳人之枋，敗人之綱紀，必先去其史；絕人之材，堙塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史?！盵6]兩百多年前，清代思想家龔自珍面對外國列強的侵略從內(nèi)心說出的這句痛徹心扉的話，警醒今天決不可對影視劇的“歷史洗白”現(xiàn)象聽之任之。