王鶴彤 張 蕓

城市空間中的蒙古族文化表達
——以電影《告別》為例

王鶴彤 張 蕓

蒙古族自古就生息在中國北方草原，是一個歷史悠久、文化底蘊深厚的民族?！皻v史上的蒙古族，以游牧為業(yè)，逐水草而居，遼闊的草原始終是蒙古族繁衍生息的歷史搖籃。”[1]在蒙古族題材電影中一直有突出展示蒙古族原生態(tài)地理環(huán)境的慣例，蒙古族世居的草原成為標識蒙古族身份的空間符碼。從展示奇觀化的異域風光到承載蒙古族傳統(tǒng)風俗的載體再到形成守護蒙古族傳統(tǒng)文化的場域，蒙古族世居的草原地理空間在蒙古族題材電影的不同發(fā)展階段呈現出不同的文化內涵。尤其是進入21世紀，蒙古族傳統(tǒng)的生活方式遭遇到現代商業(yè)文明和城市化進程的巨大影響，這一時期的蒙古族題材電影傾向于探討在現代城市商業(yè)文明的擠壓下，應如何堅守蒙古族傳統(tǒng)文化的命題。表現在人物塑造上，“生活在草原中的人物傾向于善的、健康的、充滿希望的；而生活在城市中的人物傾向于惡的、有疾病的、充滿危險的，呈現出一種草原/城市二元對立的形態(tài)”。[2]究其原因，草原是蒙古族傳統(tǒng)文化發(fā)源的承載地，是蒙古民族靈魂的精神根基，與草原空間的親疏度成為辨別蒙古族是否重視民族傳統(tǒng)文化的重要標志?！盀楸磉_對于根文化的尋覓，電影要么講述一個與現代生活幾乎隔絕的邊遠區(qū)域發(fā)生的美妙人倫故事，要么講述古樸的民族生活方式受到現代生活挑戰(zhàn)的寓言”[3]，城市成為破壞蒙古族牧民們生存空間和精神家園的“對立面”，與他們的傳統(tǒng)文化格格不入。從《季風中的馬》里拒絕進入城市生活的烏日根，到《長調》里從北京回到草原便能重拾歌聲的琪琪格，再到《成吉思汗的水站》里，奧特根為了堅守使命不惜殺死從城市回來的欲開發(fā)水站獲得商業(yè)利益的弟弟，蒙古族題材電影中的城市總被形塑為束縛自由靈魂的鋼筋水泥巨林和爭權奪利引人貪婪的名利場，“銀幕中的‘都市’面目猙獰、物欲橫流，到處是燈紅酒綠、紙醉金迷，人與人之間虛情假意、冷漠隔膜”[4]，城市對于蒙古族題材電影人而言，常常被“妖魔化”處理，簡單化、符號化地淪為質疑現代性的文化批評對象，呈現出一種與草原完全相異的空間意象，其背后折射出少數民族反思現代性的復雜文化心態(tài)，城市所蘊含的文化內涵極少被正面表達。

直到影片《告別》的出現，城市成為承載蒙古族文化靈魂的新場域被推向前臺，城市被客觀、中立地展現出它原本如此的面貌，而蒙古族傳統(tǒng)文化內涵的注入更使影片超越了追憶喪父悲痛、體味青春酸澀的喃喃自語式的私密回憶，轉向對死亡/新生輪回的個人化體悟，蒙古族文化中熱愛生命、尊重萬物的觀念也隨之深入到電影文本中。作為一部自傳體電影，《告別》的導演德格娜將與父親訣別的最后時光毫無保留地搬上了大銀幕，通過細讀電影文本可知，她對蒙古族文化的表達與探討都融入到城市家庭生活的點點滴滴中，影片從城市空間中追逐商業(yè)利益與維護民族傳統(tǒng)的對立、城市空間造就的蒙古族家庭代際間交流的阻隔、城市空間中呈現的蒙古族生死觀三個方面凸顯城市空間中的蒙古族文化表達。

一、追逐商業(yè)利益與維護民族傳統(tǒng)的對立

21世紀以來，追逐商業(yè)利益與維護民族傳統(tǒng)之間的矛盾對立一直是蒙古族題材電影表現的主題之一，《告別》中多處細節(jié)體現出商業(yè)與民族傳統(tǒng)之間的對立關系。影片中山山的父母矛盾不斷，父親和母親的矛盾關系成為維護民族傳統(tǒng)與追逐商業(yè)利益的對立關系的化身，兩者對蒙古族傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度體現在他們對城市商業(yè)文明各異的接受態(tài)度上。影片中的母親強勢、精明而市儈，她處理事情都是從利益出發(fā)，所作所為主動迎合了現代商業(yè)大潮下人們急功近利、追名逐利的心態(tài)，而擁護傳統(tǒng)的蒙古族文化價值觀的父親不滿母親開發(fā)的草原旅游項目，指責母親用粗制濫造的水泥蒙古包代替?zhèn)鹘y(tǒng)的氈包。在父親的眼中，母親逐利的商業(yè)行為是對蒙古族傳統(tǒng)文化習俗的背叛，是不能接受的?！肮糯晒湃讼矚g誠實或實實在在地做人，蒙語中的‘商業(yè)’一詞是在‘撒謊’一詞的詞根上加后綴形成的，這說明了古代蒙古人對交換行為中的提高商品價格和獲利行為的一種蔑視態(tài)度”[5]，這樣的價值認知一直延續(xù)至今，是山山父母產生矛盾的根源。

他們的分歧還表現在父親欲回內蒙古電影制片廠看看的想法被母親所鄙夷，內蒙古電影制片廠承載了父親導演生涯中最光輝的時刻，現在已因經營不善衰落了。原來的電影標準放映廳被改造成社區(qū)休閑鍛煉的體育場，電影海報被隨意堆放在角落，先進的電影放映機幾乎沒人會使用，制片廠外大聲播放著刺耳的《最炫民族風》。衰敗的電影制片廠影射著父親面對死亡時流露出的恐懼和軟弱，不同于母親風風火火的“緊跟”時代，父親仿佛只有在追憶往昔中才能找尋到自己人生中最為輝煌的巔峰，面對現實的境遇，他總是表現得無能為力。

父親與母親，一個在衰敗的制片廠中緬懷遺失的青春、重尋生命的價值；一個毅然投身于繁華都市的商業(yè)洪流中，游刃有余地追名逐利，兩人對大都市的親疏態(tài)度顯示出青年時期經歷過文革洗禮和改革開放劇變的一代蒙古族人，對城市空間中傳統(tǒng)與現代交織碰撞的動態(tài)文化場域的復雜認同。而山山作為從小生長在大城市的新一代蒙古族青年，她反而能夠跳脫出父母一代遭遇的歷史束縛，游離在外、冷眼旁觀父母的行為，她既不贊同母親這般“赤裸裸”地追名逐利，也不贊同父親沉湎于過去、面對不治之癥時自暴自棄的軟弱，她沒有選擇站在父母任何一邊的立場上，默默注視著這個蒙古族家庭在城市生活中的磕磕碰碰。對于山山這類生于斯、長于斯的新一代蒙古族青年而言，城市空間所具有的多重文化特性給他們提供了一個融匯傳統(tǒng)與現代文化觀念的場域，見證著傳統(tǒng)與現代互相影響、互相促進的動態(tài)變化，使影片在人物觀念的碰撞中呈現出屬于城市空間文化建構的多元性意指，城市蒙古人新形象得以確立。

二、城市空間造就蒙古族家庭代際間交流的阻隔

在《告別》中，城市作為影片不可替代的空間元素，積極地參與影片的敘事建構，城市是蘊育這個蒙古族家庭中傳統(tǒng)與現代碰撞的獨特文化場域，脫離了城市空間，山山依托于城市所帶來的精神空虛與青春迷茫便無從承接，父女間連綿不斷的沖突也不會如此難以調和。山山和父親的爭執(zhí)更多是基于兩者立場不同的文化碰撞，這種文化碰撞既存在于代際間難以互通的語言形式，也存在于家人間互不理解的文化價值取向。

影片中，奶奶、父親和姑姑日常用蒙語交流，而山山聽不懂蒙語，語言成為阻隔山山與上兩代人深入交流的外在顯現和文化鴻溝。不通的語言致使奶奶與山山間的溝通常常淪為自說自話，而父親為山山演唱贊美毛主席的蒙語紅歌時，本來被父親說教的山山悄然退出畫面，只留下父親與巴音相互應和著自娛自樂。山山并不理解父親青年時期插隊草原的美好回憶，父親表演的歌舞她也不喜歡看，在她的眼中，父親臨終前對青春的緬懷只是她日后懷念父親的溫馨片段，父女間始終存在互相隔絕的疏離。為了表現這種父女間難以調和的疏離，影片多采用長鏡頭和固定機位拍攝，構圖時常常帶著門和窗戶的邊框，展現出一種間離的效果。

山山一家人互不理解的文化價值取向造成溝通難以順利進行，家人間的溝通不是“失語”的狀態(tài)，就是以吵架的方式進行。母親對父親的關心總是在大聲的爭執(zhí)中結束，父親與山山的溝通常常伴隨著厲聲指責和急聲反駁，使山山寧愿在與男朋友的無謂爭執(zhí)中消磨時光，也不愿意面對無休無止的家庭爭吵和永遠難以互相理解的代際文化隔閡。父親作為一名享有聲譽的知名導演，從他所取得的成就可以一窺蒙古族“積極進取、勇于開拓”的民族精神。影片中，父親總是以他的功成名就衡量山山的“一事無成”，他對山山的指責常常是以他的蒙古族文化身份為依托的，而山山卻一直沉浸在難尋意義的青春迷惘中，兩人的對話顯然不處在同一文化語境中。在山山開車送父親去放生小鳥的路上，面對父親對自己“與其混吃等死、不如回內蒙放羊”的嘲諷中，父權的壓制使山山的憤怒達到了極點，她終于爆發(fā)出長久以來對疏離的父女關系的不滿，但是父親只能用沉默“回答”了他缺失陪伴女兒的遺憾。原本為彌補父親早年間殺馬的罪孽而進行的放生儀式，卻在兩人倔強的對峙中進行著。在完成父女倆都心知肚明的自我安慰式的放生儀式后，山山意識到包括父親在內的所有人其實都在用暴躁掩蓋和發(fā)泄著他們對死亡的恐懼和軟弱，父女間自始至終也沒有平靜地深入交流過，父女間的爭執(zhí)以死亡為代價強行中止。直到多年后，經歷歲月沉淀的山山抱著年幼的女兒，在對新生命的迎接和對自我民族身份的認同中才真正完成對父親的“告別”。

語言是人類溝通的橋梁、是通向心靈深處隱秘意識的窗口，然而不通的語言形式和相異的文化語境也能成為人與人交流的最大障礙，父女間交流的阻隔實質上對應著城市空間中蒙古族傳統(tǒng)文化與現代城市文明碰撞、融合的新面貌。區(qū)別于以往發(fā)生在草原空間中的英雄史詩式的宏大敘事，城市中以家庭為單位劃分的私密空間更容易形成個人化的敘事體系，導演幾乎不加掩飾地將這些家庭爭執(zhí)如實地搬到大銀幕上，全片以山山情緒化的自我“告白”串聯起來，家庭演化為代際間不同話語體系碰撞交融的動態(tài)空間，蒙古傳統(tǒng)與現代精神在磨合中達成新平衡，弘揚蒙古族文化的宏大命題和諧地融入到個人化民族敘事中，最終實現了個體在民族文化身份上的“成長”。

三、城市空間中呈現的蒙古族生死觀

作為一部發(fā)生在城市空間中的蒙古族題材電影，《告別》脫離了蒙古族世居的草原地理空間后，受眾期待視野中固有的來源于草原的蒙古族視覺符號都不能出現在城市空間中，為導演在城市空間中表現蒙古族文化造成了一定局限。這反而能促使導演擺脫掉對蒙古民俗“穿靴戴帽”式的生搬硬套，深入挖掘蒙古文化內涵，將蒙古族特有的生死觀于意象中融入到影片的細節(jié)中，與時俱進地展現當代蒙古族家庭生活新風貌。影片對生死觀的探討體現在方方面面，在《告別》的開篇，父親獨自在河邊抽煙，預示著他即將面臨死亡的告別；影片的結尾，山山抱著小女兒觀賞一幅駿馬奔騰的油畫，意味著對新生的迎接，生與死的對照形成了環(huán)形的互文結構，顯示出蒙古族人對生死輪回的淡然。

影片對生死輪回的思索和對萬物生靈的崇敬，常常伴隨著馬的意象完成。自古以來，馬在蒙古族的生產、生活中始終扮演著重要的角色，“長期的生產、生活經驗及歷史實踐和馬對蒙古民族的功績，造就了蒙古人尊馬、崇馬的思想觀念。馬是蒙古族的象征，也是蒙古人的驕傲?！盵6]影片中迷信的姑姑將父親得絕癥的原因歸結為父親早年拍戲時摔死了一匹馬，古時候蒙古人信奉萬物有靈論的薩滿教，馬更是被蒙古牧人賦予神性來崇拜，他們對生命的尊崇更多是基于敬畏自然的立場之上的，在姑姑的眼中，父親的絕癥也是他在贖年輕時殺死馬所犯下的罪孽。影片中多次出現的馬的油畫，串聯起父親的死亡和女兒的新生。父親在裝修新房時不顧病體，親自將這幅畫掛在墻上，這幅蘊含著蒙古精神的油畫見證著父親身體的不斷衰敗；當山山懷抱著女兒看馬的油畫時，她教給女兒模仿馬的叫聲和奔跑的動作，希冀在下一代身上完成對蒙古族身份的認同與承接?？梢哉f，山山對父親的“告別”在自組家庭、身為人母后才真正完成，這種成長的蛻變不僅寓于她誕育女兒后得來的換位思考，也建立在對蒙古族文化身份的自覺回應上。影片的結尾，導演以父母的電影作品《悲情布魯克》（1995，塞夫、麥麗絲導演）作為影片的結語，銀幕里的草原上萬馬奔騰呼嘯而過，騎在馬上的蒙古英雄暢然恣意地飲酒。在這段涉及馬的極具生命力的視覺段落中，自由奔放的蒙古精神仿佛躍出銀幕之外，影片一直積累著的壓抑情緒此時得到宣泄，導演對已故父親的深深懷戀之意、對蒙古族文化身份的深刻認同昭然若揭。

德格娜曾在采訪中提到：“我小的時候我父親常跟我強調說‘你是蒙古人’……等我長大后，逐漸意識到我的信仰，以及我個性里的那種不羈，粗線條，熱愛自由的東西是民族的，那并不取決于你是不是掌握著你民族的語言，它在你的血液里?！盵7]可見德格娜是有意識地在影片中彰顯她和家人的蒙古族文化身份，在影片創(chuàng)作的過程中不斷深入思索這種民族身份帶來的文化意義。值得肯定的是，德格娜執(zhí)導下的城市不再作為草原的對立面出現在大銀幕上，她用冷靜客觀的目光審視著這個生活在城市中的蒙古族家庭面對即將喪失親人的時刻，悲痛如流水般緩緩宣泄出來，直到影片的結尾才達到頂峰。她用馬的意象串聯起對蒙古族傳統(tǒng)精神的認同，有意識地在城市生活細節(jié)中抒發(fā)她的蒙古族家庭對生命輪回的獨特體悟，原本喃喃自語式的家庭私密回憶轉變?yōu)閷γ晒抛迳烙^的深入思考，城市以其本應如此的面貌見證著這個家庭成員的離別與新生，蒙古族對待生命的赤誠與熱愛一覽無余。

結語

電影《告別》從城市空間中追逐商業(yè)利益與維護民族傳統(tǒng)的對立、城市空間造就的蒙古族家庭代際間交流的阻隔、城市空間中呈現的蒙古族生死觀三個方面凸顯出城市空間中蒙古族的文化表達，城市不再作為破壞蒙古族傳統(tǒng)文化的對立面被妖魔化，而是成為一個承載蒙古族新生活的文化場域被客觀地展現在受眾面前，顯然，這是肩負城市/草原雙重文化身份的德格娜的必然選擇。然而，由于她從小在城市長大，后來又到英國留學，學習的都是中西方現代主流文化，她對蒙古族風俗文化的認知不同于從小在牧區(qū)長大的蒙古族電影人。拋開《告別》中蘊含的種種蒙古族文化隱喻，整體而言，影片仍然是一部基于普通城市青年視角出發(fā)的追憶父親、反思青春的自傳體影片，山山作為“敘述者的限定視角放大了敘述者眼中的私人印象、細節(jié)記憶與個人情感的情緒波動”。[8]影片中山山與男友感情起伏的支線和大量沒有必要的獨白鋪陳致使影片的節(jié)奏有些拖沓；影片中無謂的爭吵過多，直到父親過世父女間也沒有實現真正的和解。這些現象也暴露出蒙古族題材電影創(chuàng)作者脫離了正面表現草原上的國仇家恨和英雄史詩的宏大敘事后，難以在個體敘事的情感抒發(fā)中合理把控情緒節(jié)奏的問題。

事實上，伴隨著中國當代城市化進程的快速發(fā)展，少數民族無可避免地被裹挾進現代化建設的浪潮中，而蒙古族題材電影中表達出來的蒙古族參與現代化建設時的復雜心態(tài)，印證了中國現代化建設進程中難以擺脫的“陣痛”。縱然如此，蒙古族題材電影創(chuàng)作者也不應繼續(xù)在電影創(chuàng)作中異化城市空間形象，在草原空間中構建民族想象的文化“烏托邦”。雖然，《告別》在藝術表現形式上仍有不足，但是，影片勇于直面城市現代文化與民族傳統(tǒng)文化碰撞、融合的復雜文化現狀，以更開闊的視野在城市空間中為蒙古傳統(tǒng)精神與現代城市文化的交融共生“發(fā)聲”，城市作為交織著傳統(tǒng)與現代的文化新場域被客觀地展現在受眾面前，蒙古族特有的傳統(tǒng)文化觀念融入到城市家庭生活的點點滴滴中。導演創(chuàng)造性地運用馬的意象，將蒙古族的生命觀融入到與父親離別的“最后時刻”，于細節(jié)處重現蒙古精神，使其私人成長經歷能夠另辟蹊徑地書寫成個人化民族敘事，導演在對自己蒙古族身份的認同中完成成長的蛻變、體悟生命的意義，實現對父親真正的“告別”。電影《告別》將弘揚蒙古族文化的宏大主題與自傳體式的個人化敘事有機地融合在一起，正視城市文明與蒙古族傳統(tǒng)文化相互影響、相互促進的發(fā)展現狀，于生活點滴處體悟蒙古族獨有的生死觀，為城市空間中凸顯蒙古族文化表達作了有益嘗試。

[1]白歌樂,王路,吳金.蒙古族[M].北京：民族出版社,1991：4.

[2]王鶴彤,張蕓.21世紀蒙古族題材電影的民族想象性建構[J].青島農業(yè)大學學報：社會科學版,2017(1)：89.

[3]饒曙光等.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社,2011：304.

[4]張妙珠.新世紀中國蒙古族電影的文化內涵[C]//張仲年.蒙古族影視研究.北京：中國電影出版社,2015：162.

[5]烏云巴圖,葛根高娃.蒙古族傳統(tǒng)文化論[M].呼和浩特：遠方出版社,2001：9.

[6]蘇日娜,閆薩日娜.蒙古族的馬崇拜及其祭祀習俗[J].內蒙古大學學報：哲學社會科學版,2008(3)：46.

[7]張楊.德格娜：電影《告別》是獻給父親塞夫的禮物[EB/OL].(2015-12-26)[2017-05-02]http://www.nmgcb.com.cn/yule/2015/1226/ 102235.html.

[8]王茵.民族?都市?個體——以《告別》為例探析當代少數民族家庭情節(jié)劇新變奏[J].當代電影,2016(8)：122.

王鶴彤，女，山東青島人，內蒙古師范大學民族影視學碩士生；

張 蕓，女，內蒙古通遼人，內蒙古師范大學教授，碩士生導師，博士。