一

小說與電影的傳統(tǒng)的關(guān)系當然是相當緊密的。從最簡單的層面來看，兩者最大的相似之處就是都是以敘事為中心的藝術(shù)形態(tài)，而差異在于小說是依賴文字來講故事，電影則是依靠視聽形象來講故事。

電影作為后起的藝術(shù)形態(tài)一直從小說中汲取資源，無論是故事還是敘事方式。電影是在十九世紀的寫實主義極盛時代之后才產(chǎn)生的，因此在一開始就從經(jīng)典的寫實主義小說汲取豐富的營養(yǎng)，從小說“改編”的電影是故事電影的非常重要的部分。由于文學作為一種書寫形態(tài)的文化存在已經(jīng)有了漫長的歷史，因此無論在教育體系或文化中的位置都是電影難于比擬的，也是電影作為新的文化形態(tài)所期望的。文學也通過電影擴展了自身的影響力。把小說的想象力通過視聽形態(tài)加以呈現(xiàn)，電影的影響力和傳播力也是小說所難以比擬的。小說是更為個人化的寫作，出版機制也相對靈活，而電影則是龐大的工業(yè)體系，和市場之間的關(guān)系更為緊密，更加依賴于市場和受眾的選擇。這些關(guān)于電影和小說關(guān)系的表述其實也為一般人所熟知?，F(xiàn)在的問題是，在當下中國的文化語境之下，小說和電影的關(guān)系究竟如何？我們的關(guān)注點其實正是在當下情境中的小說和電影的糾結(jié)關(guān)系。這種關(guān)系其實是當下文化語境的變化所形成的新狀況的表征。

二

人們都了解，在二十世紀八十年代到九十年代是由“第三代”“第四代”和“第五代”導演主導創(chuàng)作的時期，當時的“新時期”小說和“新時期”電影之間有一個相當長的合作，電影深受小說的影響，不少重要的電影都由小說改編，如《城南舊事》《駱駝祥子》《高山下的花環(huán)》《天云山傳奇》《人生》《老井》《青春祭》等，而第三代、第四代導演的作品和諸如《紅高粱》《棋王》等第五代導演的經(jīng)典之作，也都是由小說改編。電影的發(fā)展深受文學思潮的影響，從“傷痕文學”到“反思文學”再到“尋根文學”，可以說電影是在新時期文學的影響之下發(fā)展的。

當時的文學形態(tài)仍然沒有分化，我們可以看到一個完整的文學界，這個文學界沒有現(xiàn)在我們所習慣的“類型文學”和“純文學”的劃分，而是將一些很少的如武俠、言情等從港臺等地傳入的作品歸入通俗的“類型”，其他的所有作品都被認為是統(tǒng)一的“文學”，包括大量具有類型文學意味的作品。而文學的主流形態(tài)是現(xiàn)實主義的敘事和表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代主義的新潮開始涌起，也對小說發(fā)展影響和沖擊巨大。那時的電影改編也完全追隨文學的腳步，如果按今天的標準，都可以被視為是現(xiàn)在的“藝術(shù)電影”的類別之中的作品。但當時電影本身也沒有明確的類型電影和藝術(shù)電影的劃分，因此也是整體性的。

當時，一面是不少寫實性的小說被改編為電影，另一面是現(xiàn)代主義的探索也激發(fā)了“第五代”的藝術(shù)追求。在這兩方面，電影都深受小說的影響。當時的電影和小說可以說完全呈現(xiàn)出相當類似的發(fā)展趨勢，而且小說和電影的互動與交流也極為緊密。這可以說是小說和電影高度“合”的時期。這種“合”集中體現(xiàn)在幾乎所有重要的電影作品中。八十年代后期電影界幾乎同時把王朔的幾篇重要的小說改編為電影，如《頑主》《一半是海水一半是火焰》等最為明顯。至于八十年代后期到九十年代初期的具有影響的“第五代”電影，幾乎都有小說改編的背景，如張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《邊走邊唱》《霸王別姬》等。小說的敘述通過視聽化的再呈現(xiàn)被“重述”是當代中國電影在那一階段發(fā)展的重要的標志。而諸如王蒙、莫言、賈平凹、王安憶等重要的作家的作品都被改編成電影，那時一些代表性的作家如劉恒、劉震云等均深度介入電影之中。這其實體現(xiàn)了在那個變化劇烈的時期，電影和小說的“合”是其主流。雖然在八十年代初期就已經(jīng)有倡導電影和文學“離婚”的思考，這說法也一直受到一些電影業(yè)人士的支持，但那是試圖以“現(xiàn)代主義”的影像觀念超越文學性和戲劇性的表現(xiàn)，這一題法在那個時期并未得到切實的應(yīng)和。這種發(fā)展的基礎(chǔ)在于電影向小說尋找觀念和故事，而小說尋求電影的支撐和影響的擴散。

這個“合”的趨勢是建立在小說對電影的直接影響之上的。應(yīng)該說，“第三代”如謝晉、凌子風等導演偏重于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的改編，而“第四代”則傾向于改編和他們年齡相近的一些作家的作品，也是以寫實為主?！暗谖宕眲t改編和他們同時代的知青一代作家的作品，呈現(xiàn)了更為復(fù)雜的形態(tài)，其形式大概類似于后來成為純文學主流的現(xiàn)實主義的故事框架和現(xiàn)代主義的象征與心理描寫相互融合的模式。小說對于電影的支配性的影響由此可見。由于當時中國的電影工業(yè)還在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的初期，在八十年代初的一度繁榮之后就進入了一個票房萎縮的時期，電影主流強烈地趨向于“藝術(shù)”的追求而忽視和輕視市場，市場的發(fā)育也處在極為初級的狀況。這使得未“分化”為“純文學”和“類型文學”的整體的文學界，對接了極不成熟而也并未分化的市場。

而到了九十年代中后期，中國文學開始了復(fù)雜的分化過程，這時開始出現(xiàn)了“純文學”和“類型文學”的分野。這個變化的結(jié)果是原有的“文學界”幾乎從整體上轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔_標記的“純文學”，其風格特點開始逐步穩(wěn)定，就是以一種寫實的具體歷史構(gòu)架結(jié)合一種現(xiàn)代主義敘事的風格特色。而以“青春文學”等獨特的類型為中心的“類型文學”也開始興起。

此時的小說和電影開始了獨立的發(fā)展。這時出現(xiàn)的重要的電影現(xiàn)象，如馮小剛獨特的馮氏喜劇開啟了中國的“賀歲片”，也開啟了以元旦前后為檔期的“賀歲檔”。其開創(chuàng)性的重要作品《甲方乙方》雖然還有王朔小說的一些痕跡，但已經(jīng)有了完全不同的路徑。此后的《不見不散》等已經(jīng)沒有了來自小說改編的痕跡。從這時開始到二十一世紀初中國電影的票房開始飆升，市場漸趨成熟的時候，小說和電影開始了“分”化。如2002年中國電影“大片”的標志性作品，張藝謀的《英雄》就和小說完全無關(guān)。這時雖然還有改編，但其影響力卻已經(jīng)下降。而這時興起的“藝術(shù)電影”，如賈樟柯或一些“第六代”的電影，更強調(diào)電影的藝術(shù)的自主性，沒有了來自小說的依憑。電影和小說的“分”變成了主潮，形成了其各自發(fā)展的格局。小說中興起的“青春文學”的作者如郭敬明、韓寒等人當時也和電影并無交集。他們的作品也只是通過紙面的出版影響青少年讀者。剛剛興起的網(wǎng)絡(luò)文學也和電影并無交集，還處在最初階段，完全沒有引起電影業(yè)的重視。當時文學市場已開始逐步成熟，而電影的市場也開始快速增長。電影在某種程度上不再需要小說提供觀念和故事，而是在市場或電影本身的運作中尋求自身的發(fā)展，而小說也不再需要電影的支撐而尋求自身的發(fā)展。這樣的分化形成了當時的狀況。

我們作一個最簡單的概括就是，小說和電影從八十年代到二十一世紀初，經(jīng)歷了一個從“合”到“分”的過程，也就是從小說影響和主導電影，到小說和電影獨立發(fā)展的階段。

三

在2010年之后，中國電影經(jīng)歷了票房急劇的爆炸性增長。而電影和小說的關(guān)系也呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。文學界的“純文學”“類型文學”這樣兩種紙質(zhì)文學的分類已經(jīng)十分明確。而“網(wǎng)絡(luò)文學”的崛起則形成了與原有紙質(zhì)文學完全不同的形態(tài)。這種發(fā)展構(gòu)成了小說和電影關(guān)系的深刻變化。形成了有“分”有“合”的景象。

首先，“純文學”已經(jīng)完全穩(wěn)定為一種固化的文學形態(tài)。既有其高端的、“文藝”的、中產(chǎn)的“小眾”讀者，也有其穩(wěn)定的以寫實框架和二十世紀中國歷史為想象的資源故事，還有相對復(fù)雜的以象征和心理描寫為中心的穩(wěn)定的現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法。這兩者的穩(wěn)定結(jié)合形成了一種穩(wěn)定的文學形態(tài)。這種小說具有某種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和細膩微妙的表現(xiàn)，其形態(tài)有一種和原有的寫實主義式的線性故事相背離的復(fù)雜性，具有某種“抗改編”的特質(zhì)。而現(xiàn)實的文學狀況是，“純文學”現(xiàn)在需要的是自身的“純度”來吸引受過良好現(xiàn)代主義文學訓練的小眾讀者。它已經(jīng)不再尋求自身的電影改編了。反而某種復(fù)雜的“抗改編性”成了“純文學”的標志。如莫言在二十世紀九十年代中葉之后的作品，就有很強的“抗改編性”。如《生死疲勞》《蛙》這樣的作品，都具有復(fù)雜的形態(tài)，和電影的故事性要求之間難以契合。因此，“純文學”似乎和電影漸行漸遠。只有在“純文學”和“類型文學”之間的作家，如嚴歌苓等的作品會受到電影業(yè)的關(guān)注，被改編的作品很多。但即使如嚴歌苓這樣的作家都會反復(fù)強調(diào)自己作品的“抗改編性”特質(zhì)。其主要讀者群是以“文藝青年”和原有的從八十年代以來就熟悉文學的中年以上的受眾構(gòu)成。文藝青年大都在大學里受精微的形式的訓練、帶有較淡的左派傾向的現(xiàn)代主義是其基礎(chǔ)，期望文學作品的形式很微妙復(fù)雜，情緒很難以言說，表達矛盾復(fù)雜含混。時空變換上有實驗，視角形式上有實驗，故事的講法反線性，而同時期望故事的歷史意識相對深厚。這樣形態(tài)的小說作品不可改編，卻能夠得到這個小眾市場的認可。

這可以說繼續(xù)了上個階段的“分”的潮流，而且這種“分”的傾向還在發(fā)展。可以說，“純文學”當下穩(wěn)定的形態(tài)已經(jīng)和電影之間形成了一種相互平行的關(guān)系，已經(jīng)缺少交集。

其次，像“青春文學”這樣的類型，則全面轉(zhuǎn)入電影。最典型的就是郭敬明和韓寒。他們快速地轉(zhuǎn)入了影視業(yè)。小說的形態(tài)已經(jīng)不足以承載他們對青少年的影響力。無論是郭敬明通過幾部連續(xù)的《小時代》進入電影業(yè)，還是韓寒在“代筆”風波后和原有寫作領(lǐng)域遭遇頓挫之后通過《后會無期》和《乘風破浪》轉(zhuǎn)向電影制作，他們的轉(zhuǎn)型是和“青春文學”的紙質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)型有關(guān)的。而像張嘉佳這樣的新起的類型文學作家，其寫作幾乎就和影視有相當緊密的關(guān)系。張嘉佳作品的改編在2016年成為集中的現(xiàn)象。這其實正是類型文學和電影之間的“合”的形態(tài)的展現(xiàn)。類型文學和電影“合”正是一個引人注目的現(xiàn)象。龐大的青年電影觀眾對于青春文學的認可，使得這種類型有了其穩(wěn)定的接受，其他的類型文學也被陸續(xù)改編。

第三，其實更引人注目的是網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)過了將近二十年的發(fā)展已經(jīng)形成了一個多類型、多形態(tài)，擁有廣泛讀者的文學的新增量。網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)在幾乎成為了影視行業(yè)的最重要的文化資源，所謂超級IP，幾乎都是來自網(wǎng)絡(luò)小說。無論是諸如《盜墓筆記》這類想象作品，還是《致青春》這樣的感傷懷舊作品，都是電影的重要資源。當下電影業(yè)的想象力新增量幾乎都來自于網(wǎng)絡(luò)文學，也集中在網(wǎng)絡(luò)文學的傳奇故事和當下都市生活故事的兩個方向上，形成了持續(xù)不斷的IP運用和發(fā)掘。網(wǎng)絡(luò)文學的獨特形態(tài)為電影業(yè)提供了不竭的源泉，成為了電影文化的最重要的“故事”支撐。這是由于這些寫作本身就由于其故事的傳奇性或感傷性受到大量的年輕讀者的歡迎，形成了許多“迷”。同時電影也格外需要這樣的故事和這些“迷”的關(guān)注。而網(wǎng)絡(luò)文學也由于電影改編而急劇地擴展了它的受眾和影響力。這可以說是一個深度的“合”的形態(tài)。

在當下，純文學和電影呈現(xiàn)“分”的形態(tài)，而類型文學和網(wǎng)絡(luò)文學則和電影呈現(xiàn)“合”的形態(tài)。這種狀況還會持續(xù)下去。這是受眾的選擇結(jié)果。純文學的受眾是以文藝化的方式來理解“文學”，他們所期望的是小說的“抗改編性”，因此也就使得純文學和電影的分化十分明顯。類型文學和網(wǎng)絡(luò)文學的受眾對于自己所期望的作品的視聽呈現(xiàn)都有期待，而急劇擴大的中產(chǎn)群體觀眾所支撐的龐大電影業(yè)，最終也構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學、類型文學與電影“合”的走向基礎(chǔ)。

四

在上述的分析中，我們可以看到，一方面是小說的形態(tài)變化和電影的形態(tài)變化最終受到受眾和社會變化的影響呈現(xiàn)了復(fù)雜的形態(tài)。分與合都受到時代的深刻影響和作用。另一方面，小說和電影的“分”與“合”也對各自的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

當下的這一形態(tài)是相對穩(wěn)定的，還會延續(xù)下去，也會讓我們對小說和電影的關(guān)系不斷有新的探究和思考。

作者簡介：

張頤武，北京大學中文系教授，博士生導師，北京大學文化資源研究中心主任。