田一坡

《五人詩選》（雷平陽、陳先發(fā)、李少君、潘維、古馬著，華東師范大學(xué)出版社2017年4月出版）的命名理所當(dāng)然地包含著一種野心，一種為詩歌廓清前景與理清道路的雄心。它與三十多年前的那本《五人詩選》形成一種對(duì)峙與應(yīng)和。1986年由作家出版社出版的《五人詩選》，選編了北島、舒婷、顧城、江河、楊煉五位詩人的代表作品，儼然成為一個(gè)時(shí)代的詩歌豐碑與詩藝標(biāo)準(zhǔn)。然而，86版的《五人詩選》更像是詩歌河流上的一道閘門，它使詩歌河流在八十年代顯得壯觀與喧囂，但它卻不可能像疏浚河流的河堤一樣規(guī)范詩歌河流的流向。詩歌河流終將泛濫，奔涌過這道閘門，漫向九十年代與二十一世紀(jì)。

詩歌終將改變，不僅僅基于自然時(shí)間的更迭、時(shí)代風(fēng)氣的嬗變，更基于一種發(fā)生在詩歌自身中的詩寫經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度以及寫作范式的轉(zhuǎn)變。早在上個(gè)世紀(jì)九十年代初，歐陽江河就在《89年后國(guó)內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中敏銳地點(diǎn)出這種寫作中的代際斷裂，那是一次在已經(jīng)寫出和正在寫出的作品之間所產(chǎn)生的一種深刻的中斷。一個(gè)寫作階段（八十年代后期詩歌）結(jié)束了，一個(gè)新的寫作階段不可避免地開始它那“不知所終的旅行”（程光煒語）。三十多年來，詩歌在學(xué)院、在民間、在網(wǎng)絡(luò)的眾聲喧嘩中經(jīng)歷了曲折、繁蕪與野蠻的生長(zhǎng)之后，一本新的《五人詩選（雷平陽、陳先發(fā)、李少君、潘維、古馬）》適時(shí)出現(xiàn)。這一次，它不再是河閘，而是矮下身來，在喧囂的詩歌河流之上，匍匐成一條河堤，隱約指向詩歌未來的遠(yuǎn)景。

《五人詩選》的潛在目標(biāo)是為新詩寫作重新厘清前行的道路，但這種厘清并不是一種居高臨下的指指點(diǎn)點(diǎn)，而是以一種和風(fēng)細(xì)雨的方式，甚至是一種退卻的方式。退卻，在《五人詩選》里，不僅僅是一種策略，更是一種詩學(xué)立場(chǎng)，以一種退卻的方式，他們?cè)谠姼柚型藚s到經(jīng)驗(yàn)的地基之處，重新建立詩歌與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、自然、地域和情感的關(guān)聯(lián)，使得詩歌在未來的前行有了新的依傍。

雷平陽的詩歌是向現(xiàn)實(shí)的退卻，在向生活細(xì)節(jié)的逼近中，他重新處理詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也讓讀者重新思考詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。詩歌面臨著一個(gè)極其嚴(yán)重的指控：當(dāng)代詩歌脫離現(xiàn)實(shí)，脫離社會(huì)。這里的要害不在于這個(gè)陳述是否說出了當(dāng)代詩歌的真實(shí)狀況，而在于許多閱讀者認(rèn)為這個(gè)陳述是真實(shí)的，它形成一種詩歌閱讀的心理氛圍。許多不讀詩的人不讀詩的理由就是詩與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，但他們不讀詩又怎么知道詩與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)呢？事實(shí)就是，他們雖然不讀詩，但是他們處在這樣一種認(rèn)為詩與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的心理氛圍中。它就像一個(gè)流言，傳播開來，卻比事實(shí)真相更讓人“相信”。一旦閱讀者處在這樣的氛圍中，他會(huì)形成自己的閱讀判斷，而且，就算有很好的反映現(xiàn)實(shí)的詩擺在他面前，也不會(huì)糾正他的判斷。他仍然堅(jiān)信：當(dāng)代詩歌是與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的。面對(duì)當(dāng)代讀者對(duì)詩歌的指責(zé)，詩人將如何應(yīng)對(duì)？對(duì)于多數(shù)詩人而言，不理會(huì)現(xiàn)實(shí)，只是埋頭寫詩恰好是不現(xiàn)實(shí)的，他們必須在自己的詩歌里觸及現(xiàn)實(shí)，但詩人們真正具有詩學(xué)意義的轉(zhuǎn)變不是在自己的寫作中開始處理現(xiàn)實(shí)題材，而是體現(xiàn)在他們選材時(shí)方式的變化，他們變得更注重細(xì)節(jié)，并在細(xì)節(jié)的描敘中獲得詩對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與敞開。對(duì)細(xì)節(jié)的注重，似乎重新開啟了一條詩歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的道路。這種對(duì)細(xì)節(jié)的注重也反映在雷平陽的詩中，比如葉延濱對(duì)他的詩歌的評(píng)價(jià)：“雷平陽是一位逼近生活細(xì)節(jié)的詩人，比貼近更逼近自己生存的空間。因此，細(xì)節(jié)放大了詩人對(duì)生存狀況的感悟，同時(shí)也讓我們?cè)陂喿x中逼近了雷平陽的詩意世界，喚起我們對(duì)世界的詩意關(guān)注。雖然，這個(gè)世界從沒有失去過詩意?！痹谠姼璧募?xì)節(jié)中呈現(xiàn)出來的世界帶著大量的現(xiàn)實(shí)世界的信息，它試圖把閱讀者重新感召到詩歌的旗幟之下。比如他的《戰(zhàn)栗》，以細(xì)節(jié)的方式呈現(xiàn)了一個(gè)“鄉(xiāng)下的窮親戚”在工地的艱辛生活，當(dāng)她在歷經(jīng)辛苦后拿到工錢時(shí)，詩歌把她戰(zhàn)栗的手和戰(zhàn)栗的心都呈現(xiàn)在讀者面前，并讓讀者和詩歌中的“她”一起戰(zhàn)栗。又比如他的《殺狗的過程》，對(duì)一只狗被殺的過程進(jìn)行了詳細(xì)而冷峻的描寫，一次未殺死，狗跑開，又跑回來，如是五次，在詩的末尾，詩歌提到了圍觀的人：“許多圍觀的人/還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少/的抖，和它那痙攣的脊背/說它像一個(gè)回家奔喪的游子”，在這樣的描述里，誰還可以說詩歌沒有生活，沒有現(xiàn)實(shí)？

事實(shí)上，幾乎每個(gè)人都有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，每個(gè)人心中都會(huì)生成“現(xiàn)實(shí)感”。閱讀者有現(xiàn)實(shí)感，詩人也同樣有現(xiàn)實(shí)感。所不同的是，一般的閱讀者以他們未經(jīng)反省的現(xiàn)成的“現(xiàn)實(shí)感”為標(biāo)準(zhǔn)來要求詩歌，以前，當(dāng)閱讀者的自我理解還有詩歌的參與時(shí)，他們的要求還是從詩歌內(nèi)部發(fā)出的；現(xiàn)在，閱讀者的自我認(rèn)同不再與詩歌相關(guān)，他們就只不過是從詩歌外部強(qiáng)加給詩歌以他們的要求與指責(zé)。而作為詩人來說，他們的現(xiàn)實(shí)感不是現(xiàn)成的，他們必須通過詩歌的寫作，在詩歌內(nèi)部生成現(xiàn)實(shí)和詩歌的動(dòng)態(tài)關(guān)系。他們首先能做的，就是純化自己從市俗生活中獲得的粗糙的“現(xiàn)實(shí)感”。在詩歌中他們表現(xiàn)為一種“退卻的方式”，也就是從日常的“現(xiàn)實(shí)”中退身而出，在習(xí)慣的“現(xiàn)實(shí)感”層層剝落，從而回到一種在詩人看來更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中。比如雷平陽的《親人》，就表現(xiàn)了這樣一種退卻的詩歌技藝。“我只愛我寄宿的云南，因?yàn)槠渌?我都不愛；我只愛云南的昭通市/因?yàn)槠渌形叶疾粣郏?我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)，/因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛……//我的愛狹隘、偏執(zhí)，/像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會(huì)只愛我的親人——/這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫”。這樣的現(xiàn)實(shí)，不再是誰從外部強(qiáng)加給詩的“現(xiàn)實(shí)”，而是從詩歌內(nèi)部重新調(diào)適了詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并重新獲得詩對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)言權(quán)。這樣一種退卻的技藝不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是對(duì)我們自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的純化與深化，伴隨這種現(xiàn)實(shí)的純化與深化的詩歌技藝自身的純化與深化，同時(shí)也是詩人在這一過程中對(duì)自身靈魂的自我看護(hù)與教養(yǎng)。通過這種退卻的技藝，雷平陽在“詩歌與現(xiàn)實(shí)”這一古老問題的新的處境中給出了一種更為有力的回應(yīng)。

陳先發(fā)的詩歌是向傳統(tǒng)的退卻，這種退卻不是躲在傳統(tǒng)中緬懷古典余韻，而是古典的精魄在新詩中的轉(zhuǎn)化與重臨。正如趙飛所說，陳先發(fā)渴望恢復(fù)“道統(tǒng)”的“寫碑之心”如此迫切，托物、言志、載道的詩學(xué)理念都明確灌注在其寫作實(shí)踐中，每每用心良苦。但陳先發(fā)向傳統(tǒng)的退卻，不是那種皮與肉的臨摹，他在向傳統(tǒng)退卻的同時(shí)，卻輕易地脫掉了傳統(tǒng)的皮與骨，只保留下傳統(tǒng)的靈魂與那種一句成詩的沖擊力。陳先發(fā)的詩中便不乏那種一句成詩的力量。比如這樣的句子：“要阻止刀子從廢鐵中沖出來”，一下便把我哽住了，來不及深究它所想表達(dá)的和能表達(dá)的，這個(gè)句子已經(jīng)扎到了心底。還必須小心護(hù)著，不然刀子便真的從廢鐵中沖出來傷人。又比如他《冬日的雀群》中的一句：寂靜把它們的心磨得發(fā)亮。這句其實(shí)平實(shí)得很，但如果你恰好在秋收冬藏的農(nóng)村及他們的精神狀態(tài)里浸淫過，這句詩會(huì)向你展現(xiàn)它所有的魔力。它會(huì)聚集起你的全部鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)以及你對(duì)某種靈魂?duì)顟B(tài)的領(lǐng)悟，并且是如此的恰如其分。兩個(gè)句子展現(xiàn)了一句成詩的兩極：一極是詩句的不及物狀態(tài)，它打動(dòng)人只是因?yàn)樗旧怼Ｒ粯O是詩句的及物狀態(tài)，它打動(dòng)你是因?yàn)樗休d的人生經(jīng)驗(yàn)。恰好是在這兩極之間的張力中，陳先發(fā)自如轉(zhuǎn)換的詩句帶來一種語言的爆發(fā)力。比如《捕蛇者說》中：“蛇因懷疑不長(zhǎng)四肢，它不分晝夜的/蛻皮僅僅出于對(duì)懷疑的迷戀?！鄙卟婚L(zhǎng)四肢，這是我們的經(jīng)驗(yàn)，“蛇因懷疑不長(zhǎng)四肢”卻只能是詩的發(fā)明了。在語言的兩極間的自如穿梭為詩人帶來一種奇特的觀物方式以及對(duì)它的奇詭表達(dá)，這讓陳詩中充滿了極其繁復(fù)的一系列意象，它們既古典又現(xiàn)代，既現(xiàn)實(shí)又虛幻，既逼近事物真相又脫離事物真相。像他自己的詩句所寫的一樣，他的詩歌是如此輕易地脫掉了自己的骨頭。我把這看作是陳先發(fā)的詩藝所在。讓語言斬獲自己的頭顱，詩意也正是在這一斬首行為的過程與細(xì)節(jié)中逐漸得以呈現(xiàn)。這一艱難的過程，詩人卻干得如此“輕易”，真是叫人心生驚悚啊。當(dāng)然，一句成詩的沖擊力畢竟是有限的，它必須在詩的整體結(jié)構(gòu)中才能獲得持久的力量。陳先發(fā)在他的諸多短詩中展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)能力應(yīng)該是能夠讓人服氣的。他不但有一句成詩的爆發(fā)力，也有在句與句、段與段之間營(yíng)構(gòu)開闊的空間的整合力。如他的《村居課》中，“他剝罷羊皮，天更藍(lán)了。老祖母在斜坡上/種葵花。哦，她乳房干癟，種葵花，又流鼻血。”種葵花，又流鼻血，可真讓人牽腸掛肚啊。

李少君的詩歌是向自然的退卻，這種退卻不是隱士歸隱于山林的獨(dú)善其身，而是在詩歌中重新激活自然對(duì)于現(xiàn)代人的心靈凈化；這種退卻不是在現(xiàn)代生活中臆造一方獨(dú)處的山水，而是把現(xiàn)代生活作為一個(gè)整體的自然生活在其中；這種退卻不是一個(gè)人在語言的山水自然中消泯自身，而是要在山水、月光的殖民地之中做一個(gè)現(xiàn)代靈魂的自治者。李少君的詩歌，生動(dòng)地展示了一個(gè)現(xiàn)代人將冷冰、狂躁的現(xiàn)代物象馴服為親切、溫順的自然物象的心靈修煉過程?，F(xiàn)在，李少君作為自然詩人的面貌越來越清晰，他詩歌中的自然，親切、隨和、簡(jiǎn)約而又透明。李少君詩歌中的自然、山水，仿佛觸手可及，但事實(shí)上，作為詩歌的一體之兩面，他詩歌中的自然有著幽暗與迷宮般的屬性，也恰好因?yàn)檫@幽暗與迷宮的屬性，他的自然才足以成為承托現(xiàn)代生活的根基。而這一點(diǎn)，恰好被許多評(píng)論者所忽略。詩人寫得較早的《麋鹿》一詩，很好地顯現(xiàn)了李少君詩歌中的自然的迷宮品質(zhì)。

《麋鹿》想通過這些縱橫交錯(cuò)的道路說出什么？或者說，在這些不斷找到又迷失的小路中，什么經(jīng)驗(yàn)被帶到我們切身的體驗(yàn)中？“森林中有一條要迷路才能找到的小路?！边@是一個(gè)已故的瑞典詩人說的。而這個(gè)詩人所說把我們帶向了森林的縱深。必須走到迷路之處，一些小路才向我們閃現(xiàn)。人迷失，又尋找。森林確實(shí)有著一種人世的象征，像但丁在人生中途的迷失。但這不是“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”般人世的蒼涼，卻有著“山重水復(fù)，柳暗花明”般人世的幽深?！吧种杏幸粭l只有麋鹿才能找到的小路?！边@是一個(gè)美少女說的。而美少女用想象把我們帶向了森林的更深處。更深之地，惟有麋鹿才能到達(dá)。人所不到之處，人唯有想象才能抵達(dá)。而少女以其美妙的想象引領(lǐng)我們進(jìn)入森林更深處時(shí)，它抵消了森林所隱含的危險(xiǎn)，因?yàn)橄胂蟮囊I(lǐng)者乃是溫順而美麗的麋鹿。于是，麋鹿的道路既是對(duì)人的道路出現(xiàn)了一種有趣的糾纏：它既是對(duì)人的小路的更深的推進(jìn)，但同時(shí)又以其幽深與溫婉消解了人的道路的危險(xiǎn)、焦慮與彷徨。如果說詩人尋找的人的小路乃是人世的象征，那么，麋鹿的道路則只能是本然又純粹的詩（藝術(shù)）的象征。事實(shí)上也是，少女從本然上就接近詩藝本身。這樣說來的話，《麋鹿》想通過這些小路說的就不僅僅是對(duì)自然與人世的體驗(yàn)，更是對(duì)詩歌本身的體驗(yàn)。然而，在詩的第二節(jié)，找到的道路再次通向迷失?！傲肿永锟傆幸粭l讓人迷失的小路?！弊鳛閷懺姷摹拔摇闭f?！傲肿永锟傆幸粭l讓麋鹿也迷失的小路?！泵郎倥畤@息說。詩的第二節(jié)和第一節(jié)的對(duì)峙乃是解讀本詩的關(guān)鍵，它因此區(qū)別于詩中提到的詩人，也因此區(qū)別于美少女。因?yàn)椤恩缏埂氛嬲?jīng)驗(yàn)的東西乃是在這道路的縱橫交錯(cuò)中展現(xiàn)出來的：找到與迷失是道路的一種交錯(cuò)：找到與迷失的交互關(guān)系乃是一種無盡的循環(huán)。不能因迷失而否認(rèn)找到，也不能因找到而否認(rèn)新的迷失。小路正是在這樣的找到與迷失的循環(huán)中越走越深。人的道路與麋鹿的道路形成另一種循環(huán)，就像人生和藝術(shù)所形成的無盡的話題?！拔摇迸c已故詩人也是道路的一種交錯(cuò)，而更值得深思的是美少女對(duì)自身所形成的一種交錯(cuò)感，它提示了一種接近藝術(shù)的敏感天賦是如何在對(duì)自身的否定中才得以真正走近麋鹿的道路。就這樣，《麋鹿》以其貌似清晰的精悍把我們帶入一種人世、自然與藝術(shù)的混沌的領(lǐng)悟中。

潘維的詩歌是向地域經(jīng)驗(yàn)的退卻，在這種退卻中，江南地理作為一種地域經(jīng)驗(yàn)逐漸內(nèi)化為詩人的精神視域。在潘維的筆下，江南變得如此肉感與性感。精致、溫婉，又混合著一絲現(xiàn)代的緊張與顫栗。我至今還記得初讀潘維的《同里時(shí)光》時(shí)的那種被江南氣息包裹的感覺，時(shí)光在青苔上、鏤空的窗欞上、繡花鞋和清風(fēng)雅月的青石板上靜靜流淌，李少君說這是一首寫出即成經(jīng)典的詩，并特別提到那句經(jīng)典的結(jié)尾：“小家碧玉比進(jìn)步的辛亥革命，/更能革掉歲月的命?！迸司S將他詩歌的根扎入江南的地理中，在深化這種地域經(jīng)驗(yàn)時(shí)，許多人又擔(dān)心這會(huì)窄化他的詩歌之路。如果說，地域經(jīng)驗(yàn)如果僅僅提供詩歌的題材和風(fēng)格，這種擔(dān)心不無道理。但事實(shí)上，作為一種精神視野的“地域經(jīng)驗(yàn)”才是詩人不得不必然面對(duì)的詩歌命題。在作為精神視野的“地域經(jīng)驗(yàn)”中，我們才能夠真正去評(píng)判一個(gè)詩人在處理他的“地域性”時(shí)所展現(xiàn)出來的詩歌技藝的高下。顯然，在潘維那里，向地域經(jīng)驗(yàn)的退卻，是一種精神視野的轉(zhuǎn)化，而不僅僅是題材的尋求與風(fēng)格的復(fù)制。

古馬的詩歌是向情感經(jīng)驗(yàn)的退卻，在強(qiáng)調(diào)智性、經(jīng)驗(yàn)和戲劇化的詩歌潮流之外，默守著詩歌的抒情本質(zhì)，借助謠歌的純粹情感力量，將西涼涂抹得如同月光般迷離與澄澈，同時(shí)又如同白骨般冷冽與迷魅。必須承認(rèn)，九十年代之后的詩歌創(chuàng)作，越來越日?；騽』c智性化，里爾克的句子“情感已經(jīng)夠了，詩是經(jīng)驗(yàn)”如同清規(guī)戒律影響著詩人的創(chuàng)作。如果說詩是經(jīng)驗(yàn)，情感難道不是生命的基本經(jīng)驗(yàn)方式？是的，詩歌必須拒絕那種自我陶醉、自我感傷的眼淚與濫情，而對(duì)那種在微妙與細(xì)致的情感境況中興發(fā)而出的純粹與充盈的情感力量，新詩怎么能夠拒絕呢？古馬的詩，正是在天地間行走著的人孤寂很久之后的贊歌，是情感被月光釀成了清冽的酒，需要尋一干凈新鮮的通道涌流。正如梅紹靜所說，古馬詩歌的的美仿佛真的在“沉寂”之中，它的“沉寂”是金；它的美似乎是在“了然”里頭，它的“了然”卻是幻異。也許真善美本身就已“自給自足”，不需推銷，不必論證，它在那里望著我們，靜靜地等待我們的腳步踏響鳴沙……

五個(gè)人，不同的退卻方向，不同的退卻方式，他們分別回到了詩歌的隱秘源頭，回到經(jīng)驗(yàn)的地基深層：繁瑣現(xiàn)實(shí)、古典幽微、繁茂自然、廣袤地域、深層情感……如果說《五人詩選》的野心是為詩歌的未來發(fā)展廓清前景與厘清道路的話，那么，五位詩人就以退卻的方式作出了最好的詩歌范例——詩歌，只有不斷地回到詩歌的源頭，才能重新遠(yuǎn)行。甚至，遠(yuǎn)行的方向，就是一次次回到詩歌經(jīng)驗(yàn)的隱秘源頭，回到詩之為詩的永恒質(zhì)問之中。正是在這個(gè)意義上，我觸及到了《五人詩選》隱秘的立場(chǎng)與雄心：新詩需要樹立標(biāo)準(zhǔn)。這里的標(biāo)準(zhǔn)并不是對(duì)其他詩人創(chuàng)作的指手劃腳，而是作為一種示例，在動(dòng)態(tài)與包容中建立起來未來詩歌前進(jìn)的路標(biāo)。李少君在曾在《新詩需要樹立標(biāo)準(zhǔn)》這篇訪談里把我們目前的詩歌狀況與宇文所安所描述的初唐詩向盛唐詩轉(zhuǎn)變的過渡時(shí)期相提并論。如果是這樣的話，新標(biāo)準(zhǔn)的樹立則無疑于需要擔(dān)當(dāng)起陳子昂《修竹篇序》對(duì)詩歌發(fā)展的導(dǎo)引作用。但是，陳子昂有興寄、風(fēng)雅的傳統(tǒng)可以援引以為助力，我們今天詩歌的發(fā)展則需要重要去挖掘那些再次導(dǎo)引詩歌發(fā)展的原動(dòng)力。有趣的是，宇文所安在《初唐詩》中著力分析的就是宮廷詩作為詩歌標(biāo)準(zhǔn)與慣例而發(fā)揮出的對(duì)唐代詩歌走向的影響。但今天面臨的情況卻恰好是沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與慣例可供我們超越。于是，詩人們只有退卻，以反身而誠(chéng)的方式，重新尋找新詩的依傍。

再重申一次，《五人詩選》提供的退卻方向只是案例，是參考，而絕不是“只能如此”的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，新詩可以返回的方向還有很多很多：語言的地基、身體的隱秘顫栗、愛欲的萌發(fā)、存在的澄明、萬物的應(yīng)和……只要詩人足夠敏感、足夠耐心，轉(zhuǎn)身與回返的路，就能走得足夠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到未來……

而現(xiàn)在，五位詩人在退卻的道路上留下回返的路標(biāo)。詩人退卻到詩歌的根性處，和它們和諧共鳴，因此，他們找到了新的依傍。這些依傍，才是詩歌再一次噴涌的原動(dòng)力。有了依傍，詩歌才有行向未來的方向。