張亞南

在距今2000多年以前的中國(guó)歷史大舞臺(tái)上，烽煙四起群雄逐鹿波詭云譎，威震華夏的西楚霸王在人生的最后生離死別關(guān)頭，話(huà)別情深義重的虞姬，虞姬自刎血奠沙場(chǎng)。20世紀(jì)90年代的中國(guó)影壇，再次因這種悲壯而感動(dòng)則是因?yàn)橐徊坑捌栋酝鮿e姬》。影片是改編自李碧華的同名小說(shuō)，影片圍繞著一對(duì)京劇伶人半個(gè)世紀(jì)復(fù)雜的悲歡離合，以影像穿越歷史時(shí)空，以影像表達(dá)著深刻的思想內(nèi)涵。

一、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化式微隱憂(yōu)

（一）傳統(tǒng)文化的跨時(shí)代話(huà)語(yǔ)表達(dá)

《霸王別姬》開(kāi)篇即由古裝到現(xiàn)代的穿越，而為影片建立起了一種舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)的基調(diào)，從而將《霸王別姬》由一種傳統(tǒng)文化具象，倏然拉至到影片中的那個(gè)無(wú)法言說(shuō)的時(shí)代中來(lái)，同時(shí)，亦由霸王別姬的無(wú)奈，形成了對(duì)于那個(gè)時(shí)代無(wú)奈的一種母題契合與影射。這種隱喻式的藝術(shù)化政治話(huà)語(yǔ)與時(shí)代話(huà)語(yǔ)的影射，一方面極大地提高了影片的藝術(shù)意涵，另一方面亦同時(shí)提升了這部影片的文化底蘊(yùn)。并且，更將針對(duì)那個(gè)時(shí)代的一腔憤懣借由文化藝術(shù)形式流暢且隱性地表達(dá)了出來(lái)，尤其是對(duì)于傳統(tǒng)文化的行將消亡，創(chuàng)制者更是充分表達(dá)了其痛惜之情與無(wú)奈之感。影片雖然切近于人物刻畫(huà)，但卻透過(guò)對(duì)于人物的關(guān)切映現(xiàn)出了對(duì)于由人物而社會(huì)、由社會(huì)而時(shí)代、由時(shí)代而傳統(tǒng)文化的深深思考，尤其是藝術(shù)化地表達(dá)出了對(duì)于傳統(tǒng)文化后現(xiàn)代式微的一種深深隱憂(yōu)。

（二）傳統(tǒng)文化的跨時(shí)代式微歸因

《霸王別姬》的創(chuàng)制，以戲中戲的形式演繹出了濃重的傳統(tǒng)文化，與那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格特質(zhì)，傳統(tǒng)文化的濃墨重彩反而將那個(gè)時(shí)代，以及那個(gè)時(shí)代與現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)制三者之間的復(fù)雜關(guān)系問(wèn)題映襯得淋漓盡致。這種藝術(shù)化技法，技巧性地為觀眾提供了一個(gè)反觀的先鋒視角，為后續(xù)傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合，提供了圓熟的藝術(shù)準(zhǔn)備與思想鋪陳，同時(shí)，更為影視藝術(shù)的由戲中戲中跳脫出來(lái)回歸現(xiàn)實(shí)，提供了平滑的且強(qiáng)大的意識(shí)補(bǔ)白。這就為觀眾對(duì)這部影片所表現(xiàn)的擬真事件的對(duì)錯(cuò)歸因判斷，提供了一個(gè)藝術(shù)化的邏輯元點(diǎn)，與意識(shí)進(jìn)階滲透的起始點(diǎn)，并且，更為戲中戲的戲劇二重性、戲中人物與戲外人物的二元性、戲中人物性別的二分性等，均提供了一個(gè)既能夠與政治話(huà)語(yǔ)契合，亦能夠與時(shí)代語(yǔ)境結(jié)合的微妙的融合點(diǎn)，以這種微妙融合表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)文化的獻(xiàn)祭，更將傳統(tǒng)文化的式微表達(dá)得令人惋惜且心痛。

（三）傳統(tǒng)文化與人文關(guān)照的聯(lián)動(dòng)表達(dá)

《霸王別姬》的藝術(shù)性精粹，完全集中于戲中戲的部分，隨著人物關(guān)系及其社會(huì)關(guān)系的不斷豐滿(mǎn)化、立體化、鮮活化，戲中戲的部分亦隨之而豁然展開(kāi)，形成了一種以個(gè)體反詰社會(huì)、以個(gè)體反抗社會(huì)、以個(gè)體控訴社會(huì)的意象。同時(shí)，更以悲劇的形式，針對(duì)個(gè)體性別社會(huì)化下意識(shí)扭曲反噬進(jìn)行了較為著力的刻畫(huà)，這種刻畫(huà)一方面向那個(gè)時(shí)代社會(huì)化生存提出了質(zhì)詢(xún)，另一方面，亦向傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代生存提出了扭曲生存的質(zhì)詢(xún)。這部影片由歷史內(nèi)涵而引申至人文關(guān)照，由人文關(guān)照而引申為一種聯(lián)動(dòng)著那個(gè)時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代的一體化的社會(huì)文化思考，其表達(dá)的意象已經(jīng)不僅僅只是一種對(duì)于影片中的傳統(tǒng)文化的式微的擔(dān)憂(yōu)，而且亦牽系起了我們對(duì)于整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)反思?；仡欉@部20世紀(jì)90年代的影視藝術(shù)作品，傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)都將是中國(guó)各類(lèi)藝術(shù)形式的本位藝術(shù)，而影片中的那個(gè)時(shí)代對(duì)于傳統(tǒng)文化已經(jīng)形成了一種野蠻的踐踏。

二、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合

（一）一縱一橫一顯一隱互為表里的深度融合

縱觀《霸王別姬》全片，傳統(tǒng)文化國(guó)粹京劇作為一種本位藝術(shù)從縱向時(shí)空上貫穿始終，而影視藝術(shù)則作為一種創(chuàng)制而在橫向上與其相影相隨相輔相成，尤其是整部影片的前半部分，從縱向化時(shí)空大而言之，不啻是一部中華傳統(tǒng)文化恢弘于歷史時(shí)空之上的演進(jìn)史；小而言之，則不啻是一部中國(guó)國(guó)粹京劇的具體而微的發(fā)展史話(huà)。而影視藝術(shù)則追隨著這種活靈活現(xiàn)的歷史，不停地帶領(lǐng)著觀眾以各種視角徜徉于其中，穿梭于其中，攬勝于其中。在中華傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)一縱一橫的切近且高度具象、高度擬真、高度還原的進(jìn)階表達(dá)過(guò)程之中，影視藝術(shù)的創(chuàng)制介入，亦為觀眾賦予了一種時(shí)刻切近，追隨鏡頭表達(dá)的仿佛內(nèi)置于其中的大他者視角。傳統(tǒng)文化國(guó)粹京劇，為這種大他者視角提供了顯性的表象化表達(dá)，而影視藝術(shù)則隱于這種表象化表達(dá)身后，操弄著時(shí)空的光影為這種表達(dá)賦予了更具真實(shí)化、藝術(shù)化、切近化的表達(dá)。[1]

（二）超時(shí)空轉(zhuǎn)換的技巧性強(qiáng)對(duì)比式深度融合

《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)互為表里，在深度融合的過(guò)程之中共同縱、橫、顯、隱于光影之中，為這部影片建構(gòu)起了一種自然的超時(shí)空自如轉(zhuǎn)換的歷史大背景，同時(shí)，更為這部影片建構(gòu)起了一種自如的超視角轉(zhuǎn)換的抽象化象征。首先，從超時(shí)空轉(zhuǎn)換而言，影片的敘事時(shí)空跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，由北洋政府的20世紀(jì)20年代直至文革之后的20世紀(jì)70年代末葉，戲中人物則經(jīng)歷了漫長(zhǎng)煎熬的孩提時(shí)代，刻骨銘心的少年時(shí)代，并由此銜接著輝煌成角的青年時(shí)代，孩提時(shí)代與少年時(shí)代以?xún)晌恢鹘堑臏嘏瘻厍橄鄵砣雺?mèng)，與所有戲班成員挺立于凜冽寒風(fēng)之中進(jìn)行無(wú)縫淡出淡入銜接，而少年時(shí)代與青年時(shí)代則以女主角的受辱與兩位主角共同成角無(wú)縫淡出淡入銜接。這種極具藝術(shù)性的一暖一寒、一辱一榮的強(qiáng)對(duì)比式的巧妙銜接，既將傳統(tǒng)文化與人物命運(yùn)緊密地交織在了一起，又將時(shí)代背景與人物成長(zhǎng)緊密地聯(lián)系在了一起。[2]

（三）傳統(tǒng)文化本位性與影視藝術(shù)滲透性的深度融合

實(shí)際上，在《霸王別姬》中不僅有著超時(shí)空轉(zhuǎn)換，而且還有著隱于視覺(jué)表象背后形諸于鏡頭語(yǔ)言表達(dá)的超視角轉(zhuǎn)換，這種超時(shí)空轉(zhuǎn)換與超視角轉(zhuǎn)換的深度融合，為影片建構(gòu)起了影視藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈滲透性特質(zhì)，同時(shí)，也是影視藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)文化的一種藝術(shù)化禮贊。從事實(shí)上來(lái)看，傳統(tǒng)文化的式微，早已不僅僅只是這部影片所表現(xiàn)出來(lái)的隱憂(yōu)，而是一種后現(xiàn)代歷史階段不斷式微的正在進(jìn)行時(shí)，并且，越來(lái)越成為一種顯在的事實(shí)。不言而喻，我們正在經(jīng)歷著一個(gè)現(xiàn)代文明消解傳統(tǒng)文化的次第，恰如這部影片中足足半個(gè)多小時(shí)的鋪墊展現(xiàn)其一朝驚艷一樣，傳統(tǒng)文化過(guò)長(zhǎng)的蘊(yùn)育期已經(jīng)被后現(xiàn)代的急功近利所漸漸消解。然而，若將這部20世紀(jì)90年代的影片與現(xiàn)代影片加以對(duì)比，就能夠看出文化內(nèi)涵、文化品質(zhì)、文化價(jià)值的優(yōu)劣，由此可見(jiàn)，唯有傳統(tǒng)文化才是一切藝術(shù)形式的藝術(shù)本位。

三、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化的嬗變

（一）傳統(tǒng)文化的對(duì)位與影視藝術(shù)的進(jìn)階升華

《霸王別姬》中的兩位主角，在短短的影視藝術(shù)時(shí)空中度過(guò)了孩提時(shí)代、少年時(shí)代、青年時(shí)代、老年時(shí)代。同時(shí)，與兩位主角成長(zhǎng)的這四個(gè)時(shí)代相對(duì)應(yīng)的則是北洋政府時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、文革前后時(shí)期等歷史發(fā)展的四個(gè)時(shí)期。四個(gè)成長(zhǎng)時(shí)代與四個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期的對(duì)位，以一種快速變幻時(shí)空的視角將中華傳統(tǒng)文化國(guó)粹京劇的變遷史，進(jìn)行了基于時(shí)代時(shí)期對(duì)位、時(shí)間空間對(duì)位、文化藝術(shù)對(duì)位的演繹。在不斷進(jìn)階演繹的過(guò)程中，可以看到，曾經(jīng)的國(guó)粹京劇可謂紅極一時(shí)，曾經(jīng)是舊時(shí)代主流大舞臺(tái)文化藝術(shù)的完全主導(dǎo)者；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期京劇則僅僅只能算是主流大舞臺(tái)的配角；解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的京劇則更由配角淪為邊緣化角色；而文革前后則絕對(duì)是京劇的噩夢(mèng)。然而，與傳統(tǒng)文化的每況愈下形成鮮明對(duì)比的卻是與其相伴對(duì)位的影視藝術(shù)的不斷進(jìn)階升華，從而不斷地將影片帶向一個(gè)又一個(gè)高潮。[3]

（二）傳統(tǒng)文化作為藝術(shù)本位性的根性靈魂升華

《霸王別姬》作為一部文藝片，在其對(duì)人物的刻畫(huà)過(guò)程中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在閃現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精髓，尤其是開(kāi)篇中對(duì)于京劇行當(dāng)?shù)那薪枥L，更是已經(jīng)達(dá)到了入木三分的境界。許多謬誤認(rèn)知經(jīng)常將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，稱(chēng)之為“戴著鐐銬跳舞”，這種謬誤認(rèn)知的最大錯(cuò)誤之處就在于，其未能將傳統(tǒng)文化擺到正確的位置之上，忘記了傳統(tǒng)文化舉足輕重的藝術(shù)本位性，這種傳統(tǒng)文化的藝術(shù)本位性，顯然是一種中華傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)數(shù)千年積淀發(fā)展，圓熟之后的一種基于根性靈魂的升華。這部影片將傳統(tǒng)文化作為一種戲中戲，而在其現(xiàn)代式演繹的過(guò)程中，不斷地衍生出與傳統(tǒng)文化既看似無(wú)關(guān)又實(shí)有關(guān)聯(lián)的事件，從而實(shí)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化母題在傳統(tǒng)意象參照之下的現(xiàn)代流變，這一傳統(tǒng)文化母題的現(xiàn)代流變，實(shí)質(zhì)上則是一種影視藝術(shù)與其水乳交融之下的中華傳統(tǒng)文化本位性的根性靈魂升華。

（三）傳統(tǒng)文化能指與影視藝術(shù)所指深度融合的意象化升華

傳統(tǒng)文化是《霸王別姬》的根性靈魂，作為影視藝術(shù)的深層次的精神補(bǔ)給，傳統(tǒng)文化在影片跨越4個(gè)時(shí)期的風(fēng)雨過(guò)程中昂然走了出來(lái)，正在進(jìn)行著一種傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代回歸，這顯然是傳統(tǒng)文化的幸事。回顧這出悲劇戲中戲，雖然看不到這出悲劇戲中戲撥弄命運(yùn)的那只看不見(jiàn)的手，但戲中的兩位男主角卻倍受這只手的撥弄，這出戲不僅是兩個(gè)個(gè)體的生存意義探尋，同時(shí)，也是四個(gè)時(shí)期人類(lèi)命運(yùn)的反思。影片既是一個(gè)普普通通故事的多重變奏，也是傳統(tǒng)文化在其與影視藝術(shù)深度融合基礎(chǔ)之上的一種形而上的嬗變。[4]影片中的傳統(tǒng)文化表達(dá)與影視藝術(shù)表現(xiàn)在具象上穿越了時(shí)空，在表象上則以其層出不窮的象征意義，向舊社會(huì)舊時(shí)代進(jìn)行了指斥。而究其本質(zhì)，這部影片恰是一種基于傳統(tǒng)文化、充分利用、引申傳統(tǒng)文化的象片性能指，向泛生命意義在變幻時(shí)空下的生存進(jìn)行意涵所指的一種意象化升華。

結(jié)語(yǔ)

《霸王別姬》是導(dǎo)演陳凱歌的經(jīng)典作品，其杰出之處并不在于其將中華傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合表象，而恰恰在于這部影片中透過(guò)戲中戲的跨時(shí)代光影，所表達(dá)出來(lái)的那種對(duì)于傳統(tǒng)文化的深沉的感情。而這部電影亦恰如韓國(guó)的金氏作品與日本的小津氏作品一樣，都是試圖以光影的揮灑，將本國(guó)的傳統(tǒng)文化傳遍世界的每一個(gè)角落。由此可見(jiàn)，純正的中國(guó)傳統(tǒng)文化支撐著的影視藝術(shù)創(chuàng)制，必要秉承中華傳統(tǒng)文化的骨血與根性靈魂，必要植根于中華傳統(tǒng)文化這方樂(lè)土，方能實(shí)現(xiàn)其能指與所指的真正意義上的升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊經(jīng)建，鐘杰.后殖民境遇中藝術(shù)的政治文化命運(yùn)——對(duì)電影《霸王別姬》的闡釋[J].中國(guó)文學(xué)研究，2013（1）：99-102.

[2]王月.從“鐵屋子”到“紙枷鎖”的啟蒙之路——陳凱歌影片評(píng)析[J].河北科技大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2010，10（3）：77-80.

[3]袁方.傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對(duì)人的“閹割”——《霸王別姬》與《薩拉辛》之比較[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2006（9）：131-133.

[4]郭培筠.暴力·迷戀·背叛——影片《霸王別姬》的文化內(nèi)蘊(yùn)闡釋[J].內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2002（2）：76-80.