吳若明/Wu Ruoming

一、漢畫像石的昔之今視

漢代畫像石是漢代物質(zhì)文化遺產(chǎn)中重要的部分，跨區(qū)域的分布從中國東部山東向南經(jīng)河南延伸至西南四川等人口密集的地區(qū)，展示了漢代的藝術(shù)和喪葬文化。在中國過去幾十年，對(duì)它的研究以各地區(qū)獨(dú)立研究為主，對(duì)技法、風(fēng)格、特別的紋樣圖像及內(nèi)容分析取得突出的成果。自20世紀(jì)開始，海外對(duì)中國漢畫像石的研究也表現(xiàn)出濃厚的興趣。以今視昔，漢代畫像石不僅僅是單純的漢代石刻藝術(shù)，更是喪葬文化和社會(huì)文化、宗教信仰的反映。同時(shí)又是中國敘事性圖畫概念形成的最初形式。從單一的圖像研究，擴(kuò)展到無限衍生的社會(huì)、文化、人文思潮等其他層面的復(fù)合型研究，將其還原到歷史環(huán)境本身的綜合型研究，是漢畫像石研究中值得注意的新視角。

二、圖像學(xué)背后的思想升華

對(duì)于漢畫像石的個(gè)案研究，目前備受關(guān)注的有巫鴻所著的《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》。這本書最初以英文問世，在國際上引起較大反響，曾在1989年獲全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)，目前已被譯為中文。①

圖1 山東嘉祥武梁祠西壁局部拓片

山東嘉祥的武梁祠②是一個(gè)三面開放的中國常見祠堂建筑，完好的祠堂保存為漢代畫像石的研究提供了一個(gè)較為完整的經(jīng)典個(gè)例（圖1）。在巫鴻先生的這本書中，上篇是對(duì)這一祠堂的結(jié)構(gòu)、祠堂主人、建造年代等的嚴(yán)謹(jǐn)綜述，并回顧了自兩宋以來特別是19世紀(jì)至今對(duì)武梁祠的研究現(xiàn)狀。此書的重點(diǎn)在于下篇“武梁祠：宇宙之圖像”部分的研究，這一部分從圖像學(xué)角度出發(fā)，將漢畫像石石刻的人物圖案分為屋頂部分的祥瑞征兆，山墻部分的神仙世界，以及墻壁上的帝王將相、列女義士等形象。帶有豐富題記的武梁祠給這一研究提供了可行性和可信度。在研究中，特別突出的是武梁祠和漢代社會(huì)思想文化間的關(guān)系，關(guān)注其在禮儀中的多重功能，以及其背后所體現(xiàn)的漢代宇宙觀。③同時(shí)在武梁祠列女的題材選擇上，是根據(jù)武梁本人的意愿，從節(jié)婦和家族血脈延續(xù)兩點(diǎn)側(cè)重出發(fā)的。④在研究中，從圖像學(xué)的角度出發(fā)，將之置于原境（Context）此時(shí)此物此境中，是整個(gè)研究所側(cè)重之處。將其從圖像學(xué)的表面升華到其思想內(nèi)涵，這是對(duì)于單一個(gè)案本身畫像石的縱向衍生的深度研究。

三、圖像學(xué)衍生（敘事性）及多材質(zhì)間的跨度比較

對(duì)于畫像石的研究，另一種衍生的方式，即在圖像學(xué)之外，將其內(nèi)容衍生，探討其敘事性題材的意義。并在此裝飾圖像的基礎(chǔ)層面上，再和壁畫、屏風(fēng)等其他藝術(shù)品進(jìn)行相互的橫向比較，這也是當(dāng)前國際視野下漢畫像石所常見的另一研究視角。

美國藝術(shù)史學(xué)家孟久麗（Julia K. Murray）對(duì)于漢畫像石的關(guān)注點(diǎn)，表現(xiàn)在將其列入中國早期敘事性（Narrative）的研究中，以石刻的方式展示一些帶有歷史故事、楷模說教及宗教信仰色彩的敘事性人物題材，是漢畫像石被賦予的文化功能。特別是在山東等地的漢代畫像石上，以非對(duì)稱和相對(duì)封閉的構(gòu)圖方式，將人物形象以側(cè)面的手法繪畫到一個(gè)具有情節(jié)型的作品中。⑤孟久麗認(rèn)為武梁祠中關(guān)于名臣雅士和賢淑女性的題材及藝術(shù)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了前佛教（佛教盛行之前）敘事性繪畫的主要特征的范例。⑥這種視角的圖像學(xué)衍生分析，將傳統(tǒng)的漢畫像石的單獨(dú)層面的人物圖像研究、形象原型研究還原到更為真實(shí)的故事場景中。

李立先生也對(duì)漢畫像的敘事性研究做出專題考證，著有《漢畫像的敘述——漢畫像的圖像敘事性研究》。在這本書中，對(duì)于漢畫像石的圖像敘事性衍生研究，從漢畫像石的大樹組合藝術(shù)構(gòu)圖探討，結(jié)合“模塊敘述”“象征性敘述”“敘事層次”“敘事領(lǐng)域”多種新的概念體系分析，是綜合個(gè)例和綜述的研究。⑦

圖2 漆屏風(fēng)畫，司馬金龍墓出土

圖3 女史箴圖局部，東晉顧愷之

圖4 四川樂山麻浩一號(hào)崖墓?jié)h畫像石

圖5 山東嘉祥武梁祠后室局部拓片

圖6 南陽斗牛畫像石拓片

圖7 南陽角抵戲畫像石拓片

圖8 南陽漢畫像石拓片

將漢畫像石作為敘事性的載體研究，題材成為研究的基點(diǎn)。以此出發(fā)，孟久麗的研究特別強(qiáng)調(diào)了漢畫像石和其他同期或近期材質(zhì)的跨度性比較研究。即按照同類題材劃分，將單一的畫像石材質(zhì)和其他藝術(shù)相比較，特別是和壁畫相比較。事實(shí)上，此二者不僅在內(nèi)容上具有可比性，在裝飾功能上本身也趨于一致。武梁祠的畫像石的列女圖和手卷《列女圖》、漢王延壽《魯靈光殿賦》中描述的壁畫、顧愷之《列女仁智圖》摹本等做了比較，這些圖像中都表現(xiàn)了幾個(gè)不同類型構(gòu)圖組成的連貫的女性人物及題記。這樣賢德形象的《列女圖》在山西南北朝太和八年（484）的皇戚司馬金龍墓葬出土的屏風(fēng)中被延續(xù)（圖2）。⑧司馬金龍墓的屏風(fēng)上同時(shí)還有表現(xiàn)孝子及賢臣的故事題材，也都是以單幅、獨(dú)立視覺的再現(xiàn)形式繪畫。特別是在構(gòu)圖設(shè)置上，司馬金龍墓的屏風(fēng)有五塊，每一面中的圖畫分四層，每一個(gè)入選的故事都被畫在一幅單幅的、在視覺上是獨(dú)立的空間中，這些圖畫內(nèi)部都在人物左上方或右上方標(biāo)有人物的名字標(biāo)簽。這樣的構(gòu)圖和武梁祠內(nèi)的畫像石類似，且表現(xiàn)單獨(dú)的人物，或簡單背景下幾個(gè)人物間的活躍互動(dòng)的場景。包括寵妃和帝王，這些圖像學(xué)的表現(xiàn)手法在后期的《女史箴圖》中均得以再現(xiàn)（圖3）。⑨

對(duì)于畫像石的研究，將其從圖像升華到內(nèi)在的敘事層面，并在此層面上對(duì)同一題材不同材質(zhì)藝術(shù)作品的橫向比較，包括壁畫、屏風(fēng)等其他藝術(shù)品，孫機(jī)先生也做過這方面的深入研究。在其《仙凡幽明之間——漢畫像石與大象其生》一文中，更從地理志等多角度結(jié)合漢代的銅鏡探討解讀漢畫像石上的圖像。⑩

四、里查德·C. 魯?shù)婪虻臐h畫像石的跨區(qū)域風(fēng)格化形象研究

從上述章節(jié)中可以看到，對(duì)于同一題材的跨材質(zhì)藝術(shù)品的比較外，對(duì)畫像石的研究還有另外一種視角，即將不同題材的人物（仙）形象作為統(tǒng)一的“人”研究，而從其相似的動(dòng)作形態(tài)中找取共通點(diǎn)，即人物的線條流動(dòng)感。

美國的里查德·C. 魯?shù)婪颍≧ichard C.Rudolph）先生是20世紀(jì)早期對(duì)中國畫像石關(guān)注的著名海外學(xué)者，被稱為美國加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校的“漢學(xué)之父”（the father of Chinese Studies at UCLA）。他的研究至今仍是歐洲研究中國漢畫像石的基礎(chǔ)，而中國卻缺乏對(duì)其文章的了解。他曾對(duì)山東及其以外的其他地區(qū)中國漢畫像石做過相應(yīng)的研究，并著有《南陽漢畫像石》（Han Dynasty Reliefs from Nanyang）、《四川漢墓畫像石》（Han Tomb Reliefs from Szechwan）等文章。在研究中首先是對(duì)于中國西南部四川地區(qū)的漢畫像石的風(fēng)格和東北方山東地區(qū)綜合比較，提到山東地區(qū)的畫像石風(fēng)格更為嚴(yán)格的形式化（formal）和固定程式化（stereotyped），四川地區(qū)的風(fēng)格上更為自由化（freedom）。而地理位置介于二者之間的河南則是一個(gè)相對(duì)混合，但秉承自由化的表現(xiàn)方式。?跨區(qū)域的比較中，南陽漢畫像石中的人物特別具有精力充沛的動(dòng)感（vigorous motion），并在后期進(jìn)一步影響了周邊地區(qū)漢畫像石刻繪風(fēng)格。這種影響主要是因?yàn)槟详柺菛|漢開創(chuàng)者帝王劉秀故里，南陽的風(fēng)格很可能被東漢周圍地區(qū)刻繪者以及劉氏家族追隨。?以荊軻刺秦同一題材漢畫像石為對(duì)比，四川地區(qū)的畫像石的動(dòng)態(tài)視覺效果產(chǎn)生了更吸引觀者的場景（tableau vivant），而山東地區(qū)則工整細(xì)致（圖4—5）。?除了對(duì)同一題材人物的表現(xiàn)風(fēng)格迥異外，在題材上二者也差異頗大。山東地區(qū)最廣為流傳的儒家圣賢、說教性的賢臣列女等偶像形象在南陽地區(qū)極為少見，南陽題材為五類，角斗、娛樂消遣、星象、人與妖、非打斗中的動(dòng)物等，其中打斗場景占到1/6，包括人獸斗（圖6）、動(dòng)物互斗，以及人斗，也包括游戲的一種，即角抵戲（圖7）這些動(dòng)態(tài)的景象。

從整體上來看，南陽地區(qū)畫像石的主要特點(diǎn)為：一、平行規(guī)整而多齒紋的石塊，局部刻畫單元格長度在3英寸（7.62厘米）或4英寸（10.16厘米）；二、浮雕刻度較深；三、不僅僅為二維平面刻繪，偶爾有作品通過石刻的線條，產(chǎn)生類似三維的效果。值得關(guān)注的是三維效果的說法，主要是依據(jù)個(gè)例石刻中人物腳下的刻線（圖8），從而產(chǎn)生跨越奔走的三維性，但有可能是偶然性。?

五、圖像和衍生的研究視角及意義

漢畫像石的研究，從傳統(tǒng)的圖像學(xué)描述，和本身人物形象的界定，開始走向更為發(fā)散的研究視角。以巫鴻先生的武梁祠研究為例，突出了漢畫像石研究的縱向深度視角，著重其背后的思想性，升華到墓葬之外的封建社會(huì)的人文構(gòu)建理論。孟久麗的研究，則是對(duì)于漢畫像石的一個(gè)交叉研究，將其歸納入中國的敘事性圖畫的體系中，特別是從漢畫像石的設(shè)計(jì)單元格和構(gòu)圖模式等，表述其作為敘事性藝術(shù)的本質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，廣泛地從其他繪畫材質(zhì)橫向衍生，綜合比較研究。在最后的研究案例中，以里查德·C. 魯?shù)婪蜿P(guān)于南陽地區(qū)人物刻繪的風(fēng)格研究，從內(nèi)容題材、刻繪自由方式、影響范圍及原因等方面，研究其刻繪的人物動(dòng)感以及造成的視覺三維特例效果等探討，是對(duì)于漢畫像石研究從圖像到衍生的新視角分析。

注釋：

①巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

②武梁祠，又稱武氏祠。

③孫吳娟：《評(píng)巫鴻〈武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性〉》，《美與時(shí)代》，2011年第2期，第57—59頁。

④同上，第194頁。

⑤［美］孟久麗著，何前譯：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第13頁。

⑥同上，第47頁。

⑦李立：《漢畫像的敘述——漢畫像的圖像敘事學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年。

⑧同①，第189頁。

⑨同⑤，第51頁。

⑩孫機(jī)：《仙凡幽明之間——漢畫像石與“大象其生”》，《中國國家博物館館刊》，2013年第9期，第81—117頁。

?Richard C. Rudolph, Han Dynasty Reliefs from Nanyang,Oriental Art, 1978 (2), p. 179.

?同上，第184頁。

?同上，第179頁。

?同上，第180—181頁。