居其宏

施光南旋律思維與我國當代歌劇創(chuàng)作

居其宏

施光南始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，無論在其歌曲創(chuàng)作還是歌劇創(chuàng)作中，自覺強調(diào)線性思維，突出旋律在作品表現(xiàn)體系中的中心地位，以優(yōu)美動情、動聽動人的旋律語言為時代歌唱、為人民歌唱并獲得廣大聽眾的由衷愛戴。施光南的這一創(chuàng)作特點和成功經(jīng)驗，給我國當代歌劇創(chuàng)作以深刻警示和有益啟示。

施光南；旋律思維；中國當代歌劇

施光南之所以與聶耳、冼星海一起被冠以“人民音樂家”的稱號，除了他在自己的藝術(shù)人生和創(chuàng)作觀念上始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，通過自己創(chuàng)作的大量優(yōu)秀音樂作品為時代歌唱、為人民歌唱之外，單從音樂創(chuàng)作上說，無論是他的抒情歌曲還是歌劇創(chuàng)作，都有一個極其重要的共同點，即根據(jù)中國人民長期形成的音樂審美傳統(tǒng)和聽覺習(xí)慣，在專業(yè)音樂創(chuàng)作諸多元素和手段中，自覺強調(diào)線性思維，突出旋律在作品表現(xiàn)體系的中心地位，將自己對時代、對生活、對外部世界和人的主觀內(nèi)界之種種情愫、感動和體悟，化為天才的、由衷的、動聽動人的旋律語言，令歌唱家們唱來動情動容，廣大觀眾聽來過耳成誦，如此口耳相傳，心領(lǐng)神會，至今不絕。恰是這一點，給我國當代歌劇創(chuàng)作以有益啟示。

一、施光南歌曲創(chuàng)作中的旋律思維

施光南素以歌曲創(chuàng)作聞名于世。在他所有的歌曲作品中，《祝酒歌》《潔白的羽毛寄深情》《月光下的鳳尾竹》《吐魯番的葡萄熟了》《在希望的田野上》《打起手鼓唱起歌》《多情的土地》等，盡管題材不一、風(fēng)格多樣、個性獨特，但它們有一個共同且極為顯豁的特點，就是以獨特、優(yōu)美、如歌的旋律美質(zhì)打動人心、征服靈魂，叫人過耳不忘，從而成為當代歌曲創(chuàng)作中萬眾傳唱的杰作。

我們高度贊揚施光南歌曲中出眾的旋律思維和天賦，并不等于說，這一切都是與生俱來或唾手可得的。實際情況絕非如此。大量事實證明，在施光南短暫的創(chuàng)作生涯中，曾投入巨大熱情和浩繁工夫，廣泛收集、分析我國各民族、各地區(qū)的民間音樂，深入研究其旋律之美、風(fēng)格之奇、韻味之妙，把握其規(guī)律，體悟其精髓，如此日積月累，一座浩瀚的音調(diào)素材庫就這樣凝聚而成。一俟某個創(chuàng)作課題、某種創(chuàng)作沖動發(fā)出激情呼喚，過往那些音調(diào)素材積累便躍然而出，活脫脫鳴響于耳際，隨后經(jīng)一番融會貫通，將它們化為自己的語言和血肉，流瀉于譜紙，于是，一首旋律優(yōu)美獨特、風(fēng)格鮮明，聽來既熟悉又陌生，明知其音調(diào)素材屬地卻又不能確指其具體來源的著名聲樂作品便這樣橫空出世矣。

這就是古人所說的“長期積累，偶一得之”境界。未經(jīng)聚沙成塔的艱苦，便無信手拈來的自由。施光南在這個方面為我們作出了榜樣。

鑒于此前業(yè)內(nèi)許多同行對施光南歌曲創(chuàng)作有較深廣的研究，2017年4月16日，在浙江師范大學(xué)舉辦的“施光南音樂創(chuàng)作與表演學(xué)術(shù)研討會”上也有不少學(xué)者就此作了精彩發(fā)言和深入分析，故本文就點到為止、不再重復(fù)，而將論述的重點放在施光南歌劇創(chuàng)作的旋律思維方面。

但有一點必須強調(diào)指出，施光南歌曲創(chuàng)作中的旋律思維及其高度成就，為他的歌劇音樂創(chuàng)作奠定了最基本、最重要，也最具藝術(shù)閃光的高起點；換言之，施光南歌劇中大量聲樂體裁，尤其是詠嘆調(diào)、抒情短歌、重唱和合唱的旋律寫作，從其歌曲創(chuàng)作長期養(yǎng)成的高超旋律鍛造功夫中獲益良多。因此毋寧說，施光南歌劇中的聲樂體裁創(chuàng)作，是對其歌曲中旋律思維和寫作的人物對象化定位和戲劇性發(fā)展。

二、施光南歌劇創(chuàng)作中的旋律思維

毫無疑問，歌劇音樂的表現(xiàn)體制是一個極為龐大而復(fù)雜的立體性、系統(tǒng)性工程，若論作曲家對其駕馭難度，遠非一般歌曲作家和歌曲創(chuàng)作所能比擬；然而同樣毫無疑問的是，無論歐美歌劇還是中國歌劇劇場審美的主潮，非但過去是，至今依然是，即便在可預(yù)見的將來也必然是：以聲樂為主、以如歌旋律見長；在歌劇音樂的表現(xiàn)體系中，“旋律第一”的核心地位永遠無法搖撼，旋律思維和旋律美質(zhì)永遠是歌劇之聲樂歌唱的靈魂，永遠是決定一部歌劇音樂之成敗得失的首要因素。正是在這一點上，施光南的歌劇音樂創(chuàng)作便充分展現(xiàn)出他那得天獨厚的優(yōu)勢。

施光南的歌劇作品僅有1981年首演的《傷逝》和1998年首演的《屈原》兩部，數(shù)量雖不算多，但在中國歌劇史上都有重要的地位。

《傷逝》是一部抒情-心理歌劇。施光南在此劇音樂創(chuàng)作的一個重要特點，便是充分發(fā)揮旋律的抒情性特長，用來展現(xiàn)男女主人公曲折的心路歷程以及彼此之間細膩深刻的情感沖突。在這里，施光南的旋律天才得到了淋漓盡致的發(fā)揮和近乎完美的表現(xiàn)。劇中的主題歌《紫藤花》，以及男女主人公的大段詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》《一抹夕陽》《冬天來了》《秋光，金色的秋光》《不幸的人生》等，它們的情感容量大，變化層次多，在美麗如歌的旋律傾訴中揭示出人物豐富復(fù)雜的心理戲劇性。

這些特點，在女主人公子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》中表現(xiàn)得相當?shù)湫汀?/p>

譜例1 《不幸的人生》(片段)

上例是子君詠嘆調(diào)的返始部分。樂句開始完全再現(xiàn)詠嘆調(diào)首句的宣敘性旋律，重新將抒情主人公的心境拉回到冰冷的現(xiàn)實之中。不斷重復(fù)的樂句，在子君寂寞無助中喃喃自語式的悲嘆中將情感抒發(fā)推向全曲最高點(a2)，以強烈音量唱出她內(nèi)心的絕望與吶喊；進而激情消退，重新歸于寂寥無奈的憂傷氛圍并結(jié)束全曲。

聯(lián)系到這首詠嘆調(diào)中段所表現(xiàn)的子君對于往日愛情的溫馨回味與追思，作曲家通過兩種情緒的強烈對比來揭示人物心理戲劇性的成就和功力頗堪贊許。

與《傷逝》抒情心理室內(nèi)歌劇的形式不同，《屈原》是一部正歌劇，音樂戲劇性思維的交響性和立體性是施光南的藝術(shù)追求，因此其創(chuàng)作難度較之《傷逝》更勝一籌。但兩者也有一個重要的共同點，即旋律的濃重的歌唱性格和高度聲樂化——這是施光南歌劇創(chuàng)作，乃至施光南全部音樂創(chuàng)作最為鮮明的特點和優(yōu)點之一。

在《屈原》中，不但幾個主要人物如屈原、嬋娟、南后、山鬼等均采用了不同程度的優(yōu)美如歌的詠嘆調(diào)加以刻畫，一些重要的合唱(如“招魂”的合唱)、重唱(如屈原與南后、楚王、靳尚、張儀等人的對唱與重唱)分曲也充滿了豐富動人的旋律描寫。

尤為令人贊嘆的是，在山鬼那首著名的花腔《無詞歌》中，施光南的旋律天才得到了極為精彩的體現(xiàn)。

譜例2 《無詞歌》(片段)

在上例中，獨唱聲部氣息寬廣的長音與花唱構(gòu)成抒情的主旋律，而女低音則分成兩個聲部，在中高聲區(qū)以密集的短句和變幻不定的和聲與之作對比復(fù)調(diào)的穿插，形成立體化的綜合音響。在女高音獨唱聲部，如歌的或器樂化的跳蕩的音調(diào)上下翻飛，旋律線條曲折婉轉(zhuǎn)，充滿抒情浪漫的情調(diào)；加之它又十分聲樂化，使花腔女高音輕靈剔透的歌唱技巧能夠得到淋漓盡致的展現(xiàn)和發(fā)揮，其舞臺效果十分強烈，給觀眾的聽覺感受頗為沁人心脾。

因此筆者與著名歌劇理論家劉詩嶸一致認為，施光南這首花腔女高音詠嘆調(diào)，是我國正歌劇音樂中旋律最為出彩、音樂最為動人的歌劇分曲之一，即便拿它與西方經(jīng)典歌劇中著名花腔女高音詠嘆調(diào)(例如莫扎特歌劇《魔笛》中夜后的詠嘆調(diào))相比，也毫不遜色。

三、施光南旋律思維對當代中國歌劇創(chuàng)作的啟示

中國歌劇在其誕生之初，根據(jù)中國人民長期形成的審美習(xí)慣以及對歌唱性旋律的特殊敏感，特別重視旋律在歌劇音樂表現(xiàn)體制中的核心地位。從早期黎錦暉的兒童歌舞劇、延安秧歌劇，到后來正歌劇的崛起和民族歌劇的繁榮，舉凡在兩次歌劇高潮中涌現(xiàn)出的那些經(jīng)典劇目、那些經(jīng)典唱段，無不以優(yōu)美動人的旋律美質(zhì)而令廣大觀眾擊節(jié)贊賞，傳唱至今。

同時也必須指出，在改革開放以來的歌劇，特別是正歌劇的音樂創(chuàng)作中，有一種鄙棄旋律的傾向開始抬頭且呈逐漸蔓延之勢，及至今日，益發(fā)普遍而嚴重，因而不得不察。

早在20世紀80年代，就有學(xué)者將瓦格納的“樂劇”理論與實踐視為圭臬，公開批評劉振球的歌劇《深宮欲?！贰傲畠r地出賣旋律”。*1987年9月21日《人民音樂》組織的“歌劇《原野》《深宮欲海》座談會”上，劉經(jīng)樹先生的發(fā)言。

到了21世紀之后，這種鄙棄旋律的傾向愈演愈烈，其具體表現(xiàn)在：被各種作曲技術(shù)武裝到牙齒的作曲家們竟然寫不出一首旋律動人的詠嘆調(diào)來，相反，卻讓各種佶屈聱牙的、冗長沉悶別扭的、既難唱又難聽的、洋腔洋調(diào)的宣敘性風(fēng)格充斥全劇，非但與當代中國歌劇觀眾的聽覺審美趣味距離甚遠，就連絕大多數(shù)專業(yè)觀眾和歌劇同行也如坐針氈，難以卒聽。

在這種情況下，施光南的音樂創(chuàng)作，尤其是歌曲和歌劇創(chuàng)作，以及浸透于其中的旋律思維和旋律天才，與當代某些鄙棄旋律的正歌劇相比，非但樹立了一個標桿、一座高峰，更是一段藝術(shù)傳奇、一種深刻警示。施光南用他的歌劇創(chuàng)作證明，凡是鄙棄旋律，也因此脫離大眾審美需求的歌劇作曲家及其作品，必被廣大觀眾所鄙棄。

也正因為如此，在中國歌劇界鮮明而響亮地提出向施光南學(xué)習(xí)的口號，學(xué)習(xí)他以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，學(xué)習(xí)他堅持在歌劇音樂創(chuàng)作中突出旋律思維的中心地位，學(xué)習(xí)他極具中國氣派和中國風(fēng)韻的旋律思維和優(yōu)美動人的歌唱性美質(zhì)，對中國歌劇的健康發(fā)展而言，極為必要且正當其時。

【責(zé)任編輯：楊正君】

2017-05-08

居其宏(1943-)，男，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，河南理工大學(xué)特聘教授。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.008

J609.2

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1008-7389(2017)04-0069-05