莎莉·克勞福德+凱特琳娜·烏爾姆施奈德

作者和出版商會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多情況下，攝影術(shù)遠(yuǎn)比雕版印刷術(shù)更適合用來(lái)為他們的書作插圖，特別是當(dāng)人們尋求對(duì)自然的忠實(shí)表達(dá)的時(shí)候。1

— 亨利 ？ ?？怂?？ 塔爾博特（1846）

攝影在 19 世紀(jì)早期剛出現(xiàn)之時(shí)，沒(méi)有人預(yù)見(jiàn)到它對(duì)考古學(xué)概念及該學(xué)科后續(xù)發(fā)展的影響會(huì)如此富有革命性— 這種影響一直延續(xù)至今。對(duì)于早期攝影技術(shù)的開(kāi)拓者而言，照片如實(shí)地記錄下鏡頭所能捕捉到的一切，與藝術(shù)家通常帶有解讀性質(zhì)的作品相比，它帶著明顯中立的“寫實(shí)性”。這正是照片的重要優(yōu)勢(shì)之一，尤其是在記錄建筑物和考古遺址的時(shí)候。英國(guó)人亨利·福克斯·塔爾博特是銀鹽相紙和碘化銀紙照相法的科學(xué)發(fā)明者—這兩種技術(shù)正是 19世紀(jì)晚期和 20世紀(jì)所使用的攝影技術(shù)的基礎(chǔ)。塔爾博特同時(shí)也是一位對(duì)考古學(xué)頗有興趣的古文物研究者。他極力宣揚(yáng)這一新發(fā)明在“細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上的完整性和視角的正確性”，并拍攝了諸如拉考克修道院廢墟和牛津城內(nèi)建筑的照片來(lái)證明這一點(diǎn)。2這一攝影技術(shù)不偏不倚的包容性對(duì)塔爾博特來(lái)說(shuō)尤其重要，他認(rèn)為，照片完全重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情況，沒(méi)有遺漏也無(wú)增補(bǔ)，既捕捉到建筑的美，也記錄了煙囪以及路人的平凡細(xì)節(jié)，這與其他藝術(shù)形式完全不同 。3

直到 1880年，攝影師還需隨身攜帶沉重的玻璃底片和危險(xiǎn)的化學(xué)品在現(xiàn)場(chǎng)處理圖像。攝影昂貴、麻煩、費(fèi)時(shí)，用照片捕捉短 暫的瞬間需要時(shí)間和精力。首先，攝影器材、玻璃底片和化學(xué)品需要被運(yùn)到拍攝地點(diǎn)。照相機(jī)支架和沖洗底片的暗室要設(shè)置好，而且必須要精準(zhǔn)地計(jì)算時(shí)間才能確保底片正確曝光，并創(chuàng)造出塔爾博特所說(shuō)的“日光圖畫”（sun picture）。這意味著攝影在當(dāng)時(shí)僅是富有的攝影愛(ài)好者或像亨利 · 唐特（Henry Taunt）這樣的專業(yè)人士才能接觸到的技術(shù)。唐特當(dāng)時(shí)在牛津的寬街上經(jīng)營(yíng)攝影生意 4，他專門拍攝風(fēng)景和富有考古意義的圖像（P120圖）。他用圖片來(lái)展示泰晤士河地貌的攝影書使他一舉成名，此書也成為了當(dāng)時(shí)的暢銷書。值得注意的是，當(dāng)時(shí)有很多人都想購(gòu)買唐特拍攝的照片，這些收入足夠支撐他靠著這份職業(yè)過(guò)上安逸的生活。問(wèn)題是為什么 ？ 為什么風(fēng)景和考古遺址題材的照片會(huì)有市場(chǎng)？

答案與英格蘭和西方世界的其他地區(qū)在19 世紀(jì)中期至晚期遭遇的重大社會(huì)和經(jīng)濟(jì)變化有關(guān)?？焖俚墓I(yè)化、殖民地的建立、大英帝國(guó)的全球擴(kuò)張、人口增長(zhǎng)以及鐵路系統(tǒng)的發(fā)展帶來(lái)了中產(chǎn)階級(jí)的崛起，他們決意要通過(guò)四處旅行和教育來(lái)擴(kuò)充對(duì)世界的認(rèn)知。歐洲不斷壯大的鐵路系統(tǒng)也提供了價(jià)格合適、相對(duì)較快的旅行方式，讓人們可以去到以往只有有閑的富人才能去的地方。同時(shí)，照片也提供了一種負(fù)擔(dān)得起的方式，讓人看到世界上最重要的風(fēng)景和古跡是什么樣子 （ 如果你足夠幸運(yùn)能去旅行的話，照片也會(huì)讓你回憶起那些所到之處），照片在當(dāng)時(shí)是一種無(wú)需離家便可縱覽世界的方式。5

到了 19 世紀(jì)80年代，新的商業(yè)技術(shù)已經(jīng)被發(fā)明，降低了攝影的成本和難度。柯達(dá)公司開(kāi)始生產(chǎn)膠卷，它更容易運(yùn)輸，且可以保存至最初曝光完成許久之后再進(jìn)行后續(xù)沖洗。有了這項(xiàng)新技術(shù)，考古學(xué)家便能遠(yuǎn)行并且自行拍攝照片，不再需要依靠專業(yè)攝影師為迎合大眾化的市場(chǎng)需求而拍攝的照片。6 （ P127圖）

牛津大學(xué)的考古學(xué)家們很快就意識(shí)到幻燈片圖像對(duì)教學(xué)的重要性。7 幻燈片由兩片玻璃組成，一片玻璃托住膠片的正片，另一片玻璃保護(hù)其背面。玻璃和膠片固定在一起，四周邊緣用黑色包邊保護(hù)起來(lái)。當(dāng)大學(xué)院系開(kāi)始使用由攝影底片制成的幻燈片時(shí)，一場(chǎng)教學(xué)實(shí)踐中的技術(shù)革命便由此展開(kāi)。在幻燈片發(fā)明之前，老師和一些學(xué)生會(huì)研習(xí)照片集以及書本中復(fù)制印刷的照片。突然之間，幻燈片的出現(xiàn)使得成百上千的人都可以看到投射在屏幕上的同一張照片。

然而，在當(dāng)時(shí)，攝影圖像只能以不同灰度來(lái)呈現(xiàn)，并且受到光線的限制。相沖突的光照程度也意味著一張照片要么只能捕捉到天空，要么只能捕捉到地面景觀，二者無(wú)法兼顧。這也是本次展覽中諸多圖片僅呈現(xiàn)了空無(wú)一物、毫無(wú)特點(diǎn)、萬(wàn)里無(wú)云的天空的原因。如果天空被認(rèn)定是圖片中必要的部分，那么“天空”就會(huì)被精心挑選并編輯到圖片中—這是較早期的“圖像處理”（photoshopping）。

要獲得彩色照片，則必須通過(guò)耗價(jià)不菲、富有藝術(shù)性的加工過(guò)程才能實(shí)現(xiàn)。這一過(guò)程中所涉及的種種選擇，也會(huì)削弱圖像的真實(shí)性?；脽羝瑒t可以手工上色（ P122圖），這在商業(yè)攝影中是一種常見(jiàn)的做法：有著平穩(wěn)雙手和良好視力的年輕婦女和兒童，為天空和植被涂上藍(lán)色和綠色，為建筑和屋頂則分別涂上灰色與紅色。在當(dāng)時(shí)，還有一種以發(fā)明者名字命名的“桑格·謝潑德”（Sanger Shepherd）照片加工法，此方法通過(guò)疊置紅、黃、藍(lán)色濾鏡，合并生成最終的顏色。8無(wú)論是以上哪種方式，都只能對(duì)“忠于實(shí)物”（truth to life）的黑白照片進(jìn)行折中處理。

幻燈片隨后也成為了考古學(xué)、地理學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科向更為廣泛且富于熱情的受眾教學(xué)時(shí)使用的工具。攝影開(kāi)啟了過(guò)去難以想象的了解考古遺址與文化遺址的途徑，大多數(shù)公眾先前從未造訪過(guò)這些地方，但照片本身因?yàn)橐呀?jīng)選擇了該展示哪些遺址或是該捕捉遺址的哪些部分，將會(huì)或有意或無(wú)意地傳播給大批受眾該觀看什么和如何去觀看的信息。

考古攝影與時(shí)間

伴隨著考古學(xué)中攝影的興起，一種對(duì)時(shí)間本身的深刻而令人不安的焦慮也出現(xiàn)了。法國(guó)考古學(xué)家布歇· 德· 彼爾特曾在索米山谷（ Somme Valley）進(jìn)行考古遺跡發(fā)掘工作 9，并于 1847 年開(kāi)始發(fā)表發(fā)掘研究成果。他認(rèn)為，他所發(fā)現(xiàn)的燧石工具是由人類打制的，且出自與古大象和古犀牛骨骸化石相同的考古地層。10這些發(fā)現(xiàn)在 1858 年得到證實(shí)，當(dāng)時(shí)英國(guó)考古學(xué)家約翰 · 埃文斯和約瑟夫 · 潑利斯特維治爵士一同訪問(wèn)了該遺址，隨后發(fā)表了一篇論文確認(rèn)這些工具的確由人類制造，并與滅絕的哺乳動(dòng)物有關(guān)。這便證實(shí)了，人類的過(guò)去有著難以想象的深邃歷史，在整個(gè)西方世界都引起了重要的心理上的和科學(xué)上的反響。當(dāng)詩(shī)人約翰·伯根在1845年將佩特拉描述為一座“玫瑰紅的城市，年紀(jì)是‘時(shí)間的一半”，他詩(shī)中語(yǔ)言的字面意思便是他意在表達(dá)的意思，這種對(duì)時(shí)間的理解源自對(duì)圣經(jīng)族譜中記載的人類歷史的計(jì)算。11 但在彼爾特的發(fā)現(xiàn)之后，人類到底起源于何時(shí)變得撲朔迷離。endprint

與更晚近的攝影師不同，維多利亞時(shí)代的攝影師們無(wú)法像我們現(xiàn)在一樣對(duì)跨度較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的多張遺址照片進(jìn)行比較。他們對(duì)時(shí)間的探索受限于瞬間能捕捉到的東西，只得依賴視覺(jué)提示、符號(hào)和“各種道具”（props）來(lái)引發(fā)觀者的疑問(wèn)。展覽中將對(duì)時(shí)間的迷戀表達(dá)得最為直接的或許是這樣一張圖片，照片中的男子一只手放在一塊史前石頭上并看著他的懷表 （ P121圖）。這塊石頭在史前的某個(gè)時(shí)候被人類飾以各種符號(hào)，象征著層疊的史前時(shí)代—“深時(shí)”（deep time）。男子存在于當(dāng)下，這張照片代表了一個(gè)瞬間，而懷表則象征著時(shí)間流逝，這些都將過(guò)去和未來(lái)融入到一幅完整的構(gòu)圖中，在很大程度上參考了 17 世紀(jì)荷蘭以“虛空”（vanitas）為題材的繪畫。

對(duì)“深時(shí)”的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著對(duì)古代和考古學(xué)的一個(gè)態(tài)度轉(zhuǎn)折。尤其是在商業(yè)攝影中，浪漫主義和如畫感依然存在，但人們想要揭開(kāi)過(guò)去的秘密而非贊賞它們的決心卻越發(fā)堅(jiān)定。羅馬斗獸場(chǎng)、利比亞的大萊普提斯和阿爾及利亞的提姆加德這樣的遺址，被剝?nèi)チ怂鼈內(nèi)绠嫷耐叩[，以一種精確的清晰感被展示，以待接受觀察者—即被認(rèn)為是“科學(xué)的”和“中立的”相機(jī)鏡頭—的審視、質(zhì)詢和測(cè)量。12照片中人的角色也經(jīng)歷了變化，他們不再契合于一種對(duì)地方人群的浪漫認(rèn)識(shí)，認(rèn)為他們把廢墟作為鄉(xiāng)間的一部分與之互動(dòng)；相反，他們有意識(shí)地出現(xiàn)在文物旁邊，以襯出文物的體量13，或是開(kāi)始在文物四周走動(dòng)。這種對(duì)嘗試?yán)斫鈺r(shí)間流逝以及其間變遷的追求成為不斷發(fā)展的考古學(xué)科的核心元素，并一直沿襲至今，本次展覽中所呈現(xiàn)的 HEIR 項(xiàng)目正是以這一元素的另一種形式為基礎(chǔ)的。14

19世紀(jì)的攝影師關(guān)注各種各樣的問(wèn)題，包括拍攝儀器的性能和顯影法在技術(shù)層面的不斷革新，構(gòu)圖，攝影的“藝術(shù)性”，關(guān)于遺址“科學(xué)知識(shí)”的逐步累積，對(duì)異域、如畫和鄉(xiāng)村元素的探索。相反，“現(xiàn)代”的焦點(diǎn)集中在遺址的衰敗、重建和保護(hù)的論爭(zhēng)上。我們感興趣的是現(xiàn)代交通、大眾旅游、對(duì)遺址有意或無(wú)意的破壞、污染以及社會(huì)、景觀和氣候變化帶來(lái)的種種影響。15

我們?cè)趯ふ沂裁?？ 考古照片與“凝視”

在觀看100多年前拍攝的照片時(shí)，我們很容易認(rèn)為它們是呈現(xiàn)了時(shí)間和空間中某個(gè)時(shí)刻的精準(zhǔn)快照”。當(dāng)照片中的人在街上行走，或是在文物前駐足，圖像的清晰度和細(xì)節(jié)似乎永久捕捉和凝結(jié)了過(guò)去的一個(gè)短逝且“本真”的瞬間。

雖然相機(jī)的確如實(shí)記錄鏡頭前的一切，但所產(chǎn)生的圖像在許多層次上都應(yīng)被理解為是一種建構(gòu)，因?yàn)閳D像是經(jīng)由一系列有關(guān)拍攝什么與如何拍攝的選擇而被創(chuàng)作出來(lái)的。這些選擇可能是經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲、深思熟慮的，也可能是由關(guān)于鏡頭該對(duì)準(zhǔn)何物以及如何取景的種種微妙的社會(huì)和文化線索所決定的。而相應(yīng)的，考古照片可以創(chuàng)造一種令人信服的敘述，然而相比過(guò)去，這種敘述與當(dāng)下的文化焦慮的關(guān)聯(lián)實(shí)際更為密切。

凝視，或者說(shuō)我們看待周遭世界的方式是被精心組織與構(gòu)建起來(lái)的 ： 觀看之道（ ways of seeing）是可以教授與習(xí)得的。盡管本次展覽中的圖片讓我們了解了考古學(xué)科的歷史，但它們更多呈現(xiàn)的是隨著時(shí)間流逝觀者與被觀看物之間不斷變化的關(guān)系—這一變化以幻燈片與膠片負(fù)片為中間媒介，展現(xiàn)了一則有關(guān)時(shí)間被創(chuàng)造、整改并根據(jù)當(dāng)下被重新訂制的敘述。

因此，拍攝對(duì)象的選擇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是中立的，我們?cè)趫D片中所看到的都受到個(gè)人、文化以及社會(huì)因素的引導(dǎo)。觀看是“文化特定與歷史特定的”。16你所看到的和你如何解讀都受到你所接受的社會(huì)訓(xùn)練的影響。當(dāng)對(duì)比考古與歷史文物及遺址的“舊”圖像和“新”圖像時(shí)，迥然相異的凝視就會(huì)變得更加明顯。

“觀看”的方式可依據(jù)所呈現(xiàn)的不同“凝視”來(lái)分類。17首先是鏡頭后的攝影師的凝視—站在圖像前，你通過(guò)攝影師的眼睛凝視，只看到鏡頭捕捉到的東西，畫面邊框?qū)⑦@部分截取出來(lái)，令它與框外的三維現(xiàn)實(shí)相分離。通過(guò)拍攝特定的照片，攝影師定義著一個(gè)遺址應(yīng)該被觀看的方式，并邀請(qǐng)觀眾以同樣的方式觀看。從 19 世紀(jì)中期開(kāi)始，旅游書籍中就有很多關(guān)于如何觀看古跡和景觀的說(shuō)明，告訴讀者哪些是有價(jià)值和有意義的，哪些又是可以略過(guò)不看的。 約翰·忒圖爾·伍德關(guān)于以弗所旅游的《手冊(cè)》就建議游客“經(jīng)過(guò)一條愜意的曲徑往上走，來(lái)到大劇場(chǎng)后面的高地上，而不是像多數(shù)人被建議的那樣，向地勢(shì)更低的地方走?！弊呱厦孢@條路的好處是，能由此到達(dá)一個(gè)最佳觀看點(diǎn)，從這里可以讓目光穿過(guò)古城望向港口 — 這正好是本次展覽中攝影師拍攝以弗所照片的位置（ P124圖）。伍德詳細(xì)描述了從這一視角可領(lǐng)略到的每處景致—大海、塞里納西安湖群（Selineusian Lakes） （“在你的右方” ）、沼澤、“你正前方不遠(yuǎn)處的”堡壘、城市港口 （“被燈心草叢圍起的開(kāi)闊區(qū)域” ）；往左看，前景中有廣場(chǎng)、“宏偉的”城墻 ；“最后，從這個(gè)角度我們便會(huì)注意到大劇場(chǎng)本身”。拍攝以弗所的幻燈片照片可以代替對(duì)遺址的觀光，而伍德關(guān)于站在哪里、看什么乃至從右到左觀看不同風(fēng)景的順序的各種指示相輔相成，令人確信“往低處走”就不是以“正確”的方式“觀看”以弗所。

其次是機(jī)構(gòu)的“凝視”，即由攝影師和圖片保管員做出的種種選擇從哪些圖片應(yīng)該被保留、哪些圖片應(yīng)該被處理掉到?jīng)Q定如何裁剪和展示圖片。本次展覽中很多圖片都明確表達(dá)出裁剪和展示的觀念 ：照片邊緣的圓形邊框作為視覺(jué)線索提示觀眾，他們是與圖像分離的，框中的圖像如同一幅畫作般被呈現(xiàn)為一種被“打理”過(guò)的視像（a curated view），并同時(shí)作為實(shí)物和藝術(shù)被欣賞與解讀。邊框也透露出機(jī)構(gòu)對(duì)觀者凝視的意識(shí)，他們渴望以一種能吸引觀眾的方式呈現(xiàn)圖像。

凝視不斷被構(gòu)建、引導(dǎo)與予以建議，這甚至體現(xiàn)在圖片說(shuō)明和寫在幻燈片上的文字里，這會(huì)促使演講者以一種特別的方式去觀看這些圖片。例如，“土耳其以弗所，發(fā)掘后的塞爾蘇斯圖書館，19世紀(jì)晚期”（ P125圖）的原圖注，給出了有關(guān)觀看什么與何時(shí)觀看的指示。原圖注明確寫道，這是“以弗所圖書館”，挑釁著那些試圖找到其他解讀角度的讀者：它否認(rèn)了圖像中左邊兩名男子的存在，否認(rèn)了那些揭示遺址結(jié)構(gòu)的挖掘留下的明顯痕跡，抑或一場(chǎng)發(fā)生于公元 10 或 11 世紀(jì)并最終摧毀了圖書館立面的地震留下的證據(jù)。觀者的凝視也是被構(gòu)建起來(lái)的。19 世紀(jì)80年代的觀者和現(xiàn)代觀者對(duì)這一圖像肯定會(huì)產(chǎn)生截然不同的反應(yīng)。endprint

最后還有照片中人的凝視，他們有時(shí)看向觀眾，有時(shí)甚至還會(huì)向觀眾指明如何對(duì)照片做出反應(yīng)。龐貝城中的女人拿著一本書，擺出沉思的姿勢(shì)，眼睛看向別處，像是在邀請(qǐng)觀者和她一起對(duì)羅馬的道路和暴露的廢墟嘖嘖稱奇（ P112圖）；而在巨石陣中，一位坐著的男子指向某個(gè)標(biāo)志，急切地傳達(dá)一種不再為人所知的無(wú)聲指令（ P123圖）。

考古照片與發(fā)掘

考古被描述成是一次“不可重復(fù)的實(shí)驗(yàn)”（ unrepeatable experiment）?？脊胚z址是受一段時(shí)間內(nèi)自然和人類活動(dòng)的影響而形成的。當(dāng)考古學(xué)家在那些人類曾定居、如今卻被遺忘與廢棄的地方，一步步剝?nèi)r(shí)間所留下的痕跡，其行為不可逆轉(zhuǎn)地改變了他們捕捉和記錄的發(fā)掘過(guò)程 ：已被挖掘的東西就無(wú)法再恢復(fù)原狀。不過(guò)，即便他們?cè)谕诰蛑薪鈽?gòu)、干擾、去語(yǔ)境化，對(duì)考古學(xué)家而言，始終不變的挑戰(zhàn)是抵抗時(shí)間的流逝，將一個(gè)靜止的時(shí)刻、將當(dāng)下永久地記錄下來(lái)。土壤被移走，坑被清空，墻壁被拆除，物品被撿起帶走。而攝影可以讓時(shí)間凝固，為考古學(xué)家知道將會(huì)消失的事物創(chuàng)造一個(gè)視覺(jué)呈現(xiàn)。

在某些情況下，考古圖片的記錄讓我們得以重構(gòu)考古挖掘現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的狀況 ：在當(dāng)下重現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的一場(chǎng)不可重復(fù)的演出。展覽中薩頓胡船葬遺址發(fā)掘的序列圖片呈現(xiàn)的是英國(guó)歷史上可以說(shuō)最重要的考古遺址—位于薩?？说乃_頓胡皇家船葬遺址 ；照片中，我們可以看到攝影師 O.G.S. 克勞福德為捕捉發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)所做的嘗試。這些照片由克勞福德一人拍攝，呈現(xiàn)的是他的選擇和拍攝方式，讓我們可以跟隨他的目光，體驗(yàn)一個(gè) 7 世紀(jì)國(guó)王的陪葬品出土?xí)r的興奮感受。這一獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷被他親手寫在幾乎每張照片的附帶圖注中（ P126圖）。

遺憾的是，克勞福德在第一批精美的黃金和石榴石寶藏出土并迅速運(yùn)離現(xiàn)場(chǎng)之后才到達(dá)薩頓胡。也因此，克勞福德照片序列中拍攝時(shí)間最早的照片記錄的是剛出土后排布在泥土上的錢包、硬幣和皮帶配件，不過(guò)是在它們被完全挖掘出來(lái)之后，他也在照片上附注說(shuō)明這些照片不是他拍的。在此之后的其他所有照片都由克勞福德拍攝 ：照片代表了他對(duì)這個(gè)遺址的看法，代表了在他看來(lái)展露在他周遭的考古工作中哪些才是重要的。毫無(wú)疑問(wèn)，克勞福德和其他參與發(fā)掘的人都知道正在被發(fā)現(xiàn)的實(shí)物的重要性。記者們?cè)诋?dāng)時(shí)訪問(wèn)過(guò)遺址，警察也保護(hù)著遺址，重要的拜訪者也被允許坐在發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的邊緣，見(jiàn)證著從這艘幽靈般的船中出土的種種考古發(fā)現(xiàn)改變我們對(duì)中世紀(jì)早期的英格蘭的理解。這是作為表演的考古學(xué)。

（本文作者莎莉·克勞福德為倫敦文物協(xié)會(huì)研究員和牛津大學(xué)考古學(xué)院高級(jí)研究員，凱特琳娜·烏爾姆施奈德為倫敦文物協(xié)會(huì)研究員、牛津大學(xué)伍斯特學(xué)院高級(jí)研究員和牛津大學(xué)考古學(xué)院高級(jí)研究員，兩位皆為牛津大學(xué)考古學(xué)院“歷史環(huán)境圖像資源庫(kù)（HEIR）”研究計(jì)劃項(xiàng)目主任。）

本文是針對(duì)展覽“遺址與圖像：牛津大學(xué)和芝加哥大學(xué)的兩個(gè)研究計(jì)劃”的第一部分“遺址·實(shí)物·傳記：考古與攝影”的寫作，原文載于巫鴻、郭偉其（編），“OCAT研究中心展覽與文獻(xiàn)研究叢書”《遺址與圖像》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，P28-44，編輯時(shí)有所刪改。此書為OCAT研究中心年度展覽《遺址與圖像：牛津大學(xué)和芝加哥大學(xué)的兩個(gè)研究計(jì)劃》配套出版物。本文所有圖片均由OCAT研究中心提供。

注釋：

1.威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀?Wi l l iam Henr y Fox Talbot） ：《日光圖畫，亦或碘化銀紙照相法》（‘ Sun Pict ures， or t he Talbotype），載《文藝協(xié)會(huì) ：英國(guó)及外國(guó)文學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)》（ The Athenaeum， Journal of English and Foreign Literature， Science， and the Fine Arts），第 978 期，7月16日周六（1846）。

2.拉里·夏夫（Larry J. Schaaf）：《 威廉·亨利·?？怂埂に柌┨氐臄z影藝術(shù) 》（The Photographic Art of William Henry Fox Talbot），Princeton： Princeton University Press， 2000. 亦見(jiàn)拉里·夏夫 ：《威廉·亨利·?？怂埂に柌┨刈髌啡?：一位維多利亞時(shí)代攝影發(fā)明者的所有紙+上攝影作品》（ The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonné： The Complete Corpus of the Works of the Victorian Inventor of Photography on Paper） 亦可在線查看 ： http：//foxtalbot.bodleian.ox.ac. uk/。

3.威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）：《自然之筆》（The Pencil of Nature）， London： Longman， Brown， Green & Long mans， 1844。

4.馬爾科姆·格雷漢姆（Malcom Graham）：《牛津的亨利·唐特 ：一位維多利亞時(shí)代的攝影師》（Henry Taunt of Oxford： A Victorian Photographer），Oxford： Oxford Illustrated Press， 1973.

5.伊麗莎白·愛(ài)德華茲（Elizabeth Edwards）：《相機(jī)作為歷史學(xué)家：業(yè)余攝影師與歷史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。endprint

6.伊麗莎白·愛(ài)德華茲（Elizabeth Edwards）：《相機(jī)作為歷史學(xué)家：業(yè)余攝影師與歷史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。

7.黛博拉·哈倫（Deborah Harlan）：《幻燈片考古 ：阿什莫林博物館的教學(xué)幻燈片館藏 》（The Archaeology of Lantern Slides： The Teaching Slide Collection of the Ashmolean Museum， Oxford）， 載理查德·克朗格（Richard Crangle） ， 梅文·赫德（Mervyn Heard）， 英·范·杜倫（Ine van Dooren）編 ：《光的領(lǐng)地 ： 17 世紀(jì)至 21 世紀(jì)魔術(shù)幻燈機(jī)的使用與認(rèn)知》（Realms of Light： Uses and Perceptions of the Magic Lantern from the 17th to the 21st Century）， London： Magic Lantern Society， 2005， 203-10。

8.桑格·謝潑德公司（Sanger Shepherd & Co）：《天然色攝影術(shù)的設(shè)備與材料臨時(shí)清單：桑格·謝潑德加工法》（Provisional Catalogue of Apparatus and Materials for Natural Colour Photography： Sanger Shepherd Process）， Sanger Shepherd & Co， 1900。

9.克勞迪婭·科恩（Claudine Cohen）與楊·雅克·胡波林（Jean-Jacques Hublin）：《布歇·德·彼爾特（1788 -1868）：史前羅曼蒂克的起源》（Boucher de Perthes： 1788 –1868： les origines romantiques de la préhistoire），Paris： Berl in， 1989。

10.雅克·布歇·德·彼爾特（ Jacques Boucher De Perthes）：《凱爾特民族與大洪水前的古代時(shí)期 ：有關(guān)原始產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)起源的回憶》（Antiquités celtiques et antediluviennes -Mémoire sur lindustr ie primitive et les arts à leur or igine）， Paris： Berlin， 1847-64。

11.約翰·貝根（John Burgon）：《佩特拉》（第二版）（Petra ：A Poem（2nd ed.）），Oxford：F. Macpherson， 1846， 23 – 4。

12.譬如，我們可以參看羅馬古斗獸場(chǎng)周圍的植被是如何被視為一種當(dāng)下與古代羅馬之間的鮮活聯(lián)系的 ：“盡管對(duì)已逝去年代的憂傷籠罩著一切，但它們[植被]將記憶予以連接，并給我們上了富有希望又讓人鎮(zhèn)定的一課，對(duì)它們寧?kù)o的召喚沒(méi)有回應(yīng)的心靈必是冷漠的心靈；因?yàn)?，它們雖沒(méi)有言語(yǔ)，卻昭示著重生的力量，再次賦予已崩塌的偉大以生命”?！?理查德·迪金（Richard Deak in）：《羅馬斗獸場(chǎng)的花卉》（Flora of the Colosseum of Rome）， London： repr， 1873。

13. 納比拉·歐勒比瑟（Nabila Oulebsir）：《文化遺產(chǎn)的用途：文物、博物館與阿爾及利亞的殖民政策1830-1930》（Les Usages du patrimoine： Monuments， musées et politique coloniale en Algérie， 1830-1930）， Paris： Les Editions de la MSH， 2004，211。

14.對(duì)牛津大學(xué)考古研究所旗下的歷史環(huán)境圖片資源庫(kù)（HEIR）的概述，可查看http：//www. arch.ox.ac.uk/HEIR .ht ml. 搜索線上圖錄可查看 ：http：//heir.arch.ox.ac.uk/pages/home.php

15.莎莉·克勞福德（ Sally Crawford） 與凱特琳娜·烏爾姆施耐德（Katharina Ul mschneider）：《HEIR ：一項(xiàng)19世紀(jì)晚期與 20 世 紀(jì)早期全球童年研究的新跨學(xué)科文獻(xiàn)》（‘HEIR ： A New Interdisciplinary Source for t he Study of Global Childhood in the Late 19th and Early 20th Centuries）， 載《歷史中的童年：國(guó)際期刊》（Childhood in the Past： An International Journal）， 8.1 （2015）： 5 -23。

16.馬庫(kù)斯·班克斯（Marcus Banks）：《社會(huì)研究的視覺(jué)方法》（Visual Methods in Social Research），London： Sage Publications， 2001， 7； 亦可見(jiàn)康斯坦斯·克拉森（Constance Classen）：《感知的世界：歷史與跨文化感知研究》（Worlds of Sense： Exploring the Senses in History and Across Cultures），London/New York： Routledge， 1993.

17.凱瑟琳·盧茲（ Cat herine Lutz）與簡(jiǎn)·柯林斯（ Jane Col l ins）：《 攝影作為凝視的交錯(cuò) ：以 < 國(guó)家地理 > 為例 》（‘T he Photograph as an Intersect ion of Gazes： The Example of National Geographic ）， 載《視覺(jué)人類學(xué)評(píng)論》（Visual Anthropology Review）， 7.1 （1991）： 134 – 49。endprint