□陳 超

精確的幻想
——從田原的詩(shī)說(shuō)開去

□陳 超

近年來(lái)，海外華語(yǔ)詩(shī)歌越來(lái)越引起批評(píng)界的關(guān)注，但是許多評(píng)論主要集中在對(duì)其特異的意蘊(yùn)開掘上，羈旅和鄉(xiāng)愁，對(duì)異邦文化的陌生和震驚，中外文化碰撞下對(duì)母語(yǔ)文化差異性的辨認(rèn)和挖掘，如此等等。這些意蘊(yùn)當(dāng)然值得詮釋，但同時(shí)也帶來(lái)一種遮蔽，似乎負(fù)笈海外的中國(guó)詩(shī)人除去以上主題，就沒有寫出別的東西，詩(shī)歌變動(dòng)不居的“別材”“別趣”被刪除了。這是一種“優(yōu)待的虐待”，就像是說(shuō)，你的意義就是鄉(xiāng)愁，是傳統(tǒng)的國(guó)家——民族詩(shī)歌主題在海外的延伸，而國(guó)內(nèi)出版你的詩(shī)集，是要出版一本主題“類型詩(shī)”。這樣一來(lái)，海外華語(yǔ)詩(shī)歌就被“本質(zhì)化”甚至“體制化”了。而我以為，任何意義上的本質(zhì)化和體制化都是創(chuàng)造力的敵人。

在收到田原由日本寄來(lái)的詩(shī)集《田原詩(shī)選》（人民文學(xué)出版社，2007）時(shí)，我最初也頗漫不經(jīng)心，以為又是一本新八股式的“思鄉(xiāng)曲”。出于禮貌，只是想隨便翻翻。但是，我很快被它吸引，直至讀完。我要說(shuō)，在近年出版的漢語(yǔ)詩(shī)集中，這本詩(shī)集是很出色的，它并不依賴于所謂“中國(guó)詩(shī)人在海外”而取得意義，它取得的是現(xiàn)代詩(shī)本身的魅力的意義。作為一個(gè)真正詩(shī)人，在任何地點(diǎn)，任何時(shí)間，任何情況下，都要揭示生存，眷念生命，流連光景，閃耀性情，都要為發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言幽暗的纖敏的機(jī)樞而效力。我滿意地看到，田原對(duì)得起真正詩(shī)人的美名，特別是近十年來(lái)，他不改初衷，日益精進(jìn)，不但寫出了優(yōu)異的作品，而且形成了自己的方式。

1

田原從二十世紀(jì)九十年代初開始發(fā)表詩(shī)歌，那時(shí)正是第三代日常生活口語(yǔ)詩(shī)和農(nóng)耕慶典式的后浪漫主義“玄言詩(shī)”各占勝場(chǎng)的年代。這兩種詩(shī)潮雖然彼此齟齬，但又以其實(shí)驗(yàn)性，共同對(duì)朦朧詩(shī)的寫作形態(tài)進(jìn)行抵制。那時(shí)田原的詩(shī)沒有采取極端的方式，但也沒有依循朦朧詩(shī)的慣制，他采取的是向不同的創(chuàng)造力形態(tài)“采氣”，然后化掉痕跡，自抒心跡的綜合創(chuàng)造立場(chǎng)。如《墻上的鳥》 （1991）、《作品一號(hào)》 （1991）、《夏祭》（1992）、《春天里的枯樹》 （1993）等早期作品，既有日常情境的具體和鮮潤(rùn)感，同時(shí)又向暗示性和寓言化打開，具有較強(qiáng)的發(fā)散力量。這些早期詩(shī)作似乎有個(gè)結(jié)構(gòu)性主題，即現(xiàn)代社會(huì)生活空前的類聚化，和現(xiàn)代藝術(shù)所張揚(yáng)的個(gè)性化之間的矛盾。孤獨(dú)、內(nèi)省、尷尬，以及冷傲、堅(jiān)韌、自明，同時(shí)到來(lái)。這些詩(shī)中的隱喻和象征體，意蘊(yùn)是穩(wěn)定的。比如，介于紙鳥和飛鳥之間的，是寓言化的“青鳥”；“永遠(yuǎn)和我保持九米距離”的活馬和石馬，是永遠(yuǎn)被阻遏的自由意志；“在春天葉片的遮掩里／枯樹是惟一真實(shí)的風(fēng)景”，則給人以堅(jiān)貞自守的受傷害者的暗示性。那時(shí)的田原基本是個(gè)象征主義者，其文本精致，但創(chuàng)造力還嫌不夠。

九十年代初田原赴日留學(xué)，更為專業(yè)化的詩(shī)歌研究和詩(shī)歌翻譯，使他的詩(shī)歌創(chuàng)作由自發(fā)走向自覺。特別是近十年來(lái)，在日工作定居后，大量的寫作實(shí)踐，加上與日本大詩(shī)人谷川俊太郎、白石嘉壽子等人的交往，使他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在的奧秘有了更深刻的體會(huì)。遠(yuǎn)離九十年代以來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)壇風(fēng)起云涌的“實(shí)驗(yàn)”、“斷裂”，反而使田原的詩(shī)作走向準(zhǔn)確意義上的成熟的現(xiàn)代詩(shī)品味。他保持了現(xiàn)代詩(shī)的“幻象”（幻想）品格，但同時(shí)又注重語(yǔ)言的精確性，在“祛魅”和“返魅”之間達(dá)成了平衡。我想將詩(shī)人這種寫作方式稱之為對(duì)“精確的幻想”的追尋。

鋼琴很像一匹怪獸的骨架

高貴地占據(jù)著城市的一角

其實(shí)，它乃平民出身

最初與城市的拱頂、玻璃窗

燕尾服及拖地裙無(wú)關(guān)

它的骨骼和神經(jīng)、呼吸和眼神

緊系著鄉(xiāng)村

鋼琴的轟鳴是鄉(xiāng)村一棵大樹上的聲音

也與蟲子在田野里的歌唱

非常接近

不只是荷蘭、莫斯科和巴黎才是它的故鄉(xiāng)

荒涼的大地和烏云密布的天空

也同樣隱藏著它的夢(mèng)想

當(dāng)風(fēng)撞死在船帆上

錨在水中生銹

當(dāng)手指按出的聲音

被稱作音樂

…………

鋼琴總使我緬想起遠(yuǎn)離城市的樹木

被伐倒后豁然闊朗的天空

和樹木被刨去根后

遺留在大地上的深坑

在我看來(lái)

鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄

它很想變成一匹怪獸

長(zhǎng)出翅膀，飛逃

——《鋼琴》

讀這樣的詩(shī)，我們感到詩(shī)人美妙的奇思異想，同時(shí)又會(huì)感到它吟述的準(zhǔn)確性。他寫出了“鋼琴”材質(zhì)的原在感，并自然引申出音樂精神及生命體驗(yàn)的真髓，乃至反諷了現(xiàn)代化與古老的大地體驗(yàn)的疏離……如此等等。在此，暗示——玄學(xué)——現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了融合。在寫作意識(shí)上，詩(shī)人沒有汲汲于表面修辭效果上的自由實(shí)驗(yàn)，而像是艾青、戴望舒乃至“九葉派”詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)積累的遙遠(yuǎn)回聲，在情緒平衡、意識(shí)綜合、感知智力和心神洞開上，既具詩(shī)意的幻想的廣度，又不乏言說(shuō)有據(jù)的可信感。我之所以提出田原詩(shī)歌的“可信感”，而不用“真實(shí)性”這個(gè)概念，是考慮到現(xiàn)代性意義上的詩(shī)歌的“真實(shí)”，絕不全部是既在、了然、自明的，而是被寫作和閱讀合作“發(fā)明”出來(lái)的。真實(shí)，就其在現(xiàn)代詩(shī)歌話語(yǔ)上的本質(zhì)含義而言，就是指“可信感”，而非“本事性”。它主要是說(shuō)詩(shī)人神奇的生命體驗(yàn)，與生存現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的互補(bǔ)。無(wú)論是缺乏前者還是后者，詩(shī)歌的想象力度和可信感都要降格。

讀田原的詩(shī)，使我想到目下詩(shī)歌界存在的某些問(wèn)題，比如如何把握詩(shī)歌的想象力和可信感的平衡。廣義地說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌，就是指那種以想象力（幻想性）和人性復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)為中心的語(yǔ)言表現(xiàn)。但是具體到寫作，詩(shī)歌的“想象力”或“幻想性”，可以主要針對(duì)創(chuàng)作發(fā)生學(xué)，和不同創(chuàng)造力形態(tài)之差異的探究，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的價(jià)值論問(wèn)題。因此，想象力是否“豐富”，并不能決定作品的價(jià)值，重要的還是想象力的質(zhì)量的高下——能否在自由的想象中不輸?shù)艨尚鸥小?/p>

很明顯，與美術(shù)、音樂中的想象和幻想不同，詩(shī)歌話語(yǔ)固有的具體生存語(yǔ)境壓力，和詞語(yǔ)使用的全部歷史留下的痕跡，決定了我們?cè)诤夤涝?shī)歌中的想象或幻想的價(jià)值時(shí)，必須同時(shí)將其“可信感”考慮進(jìn)來(lái)。想象力與可信感，二者在好的詩(shī)歌文本中應(yīng)是互為條件、彼此打開的，離開任何一方，詩(shī)歌文本在意味和形式上的有效性都要大打折扣。所以我想，今天我們要面對(duì)的有關(guān)“想象力”的問(wèn)題的確切含義，可能是這樣的：我們的詩(shī)歌在想象力中喪失的可信感在哪里？在可信感中喪失的想象力在哪里？就當(dāng)下詩(shī)歌兩種有代表性的寫作形態(tài)而言，恰好分別出現(xiàn)了可信感與想象力的缺失。

讓我們圍繞這個(gè)問(wèn)題略微說(shuō)開去。

首先來(lái)看大量實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌對(duì)想象力或幻想性的無(wú)謂揮霍，在想象力中喪失的可信感?？赡苁菫榱说种七^(guò)度泛濫的日常主義敘事詩(shī)歌，近年來(lái)，先鋒詩(shī)歌又明顯地趨向超現(xiàn)實(shí)的“語(yǔ)詞自指”寫作。但是這些詩(shī)人對(duì)所謂“先鋒性”的認(rèn)識(shí)，多數(shù)人基本是停留在“先鋒就是語(yǔ)言的自由”層面。他們認(rèn)為，先鋒詩(shī)歌就是幻想的極度奔涌，話語(yǔ)的神奇組合可以擺脫生活真實(shí)，構(gòu)成自足形式的力量，會(huì)將我們從沉重刻板的現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，遨游于自由想象的文本世界。緣此，他們的創(chuàng)作心境和話語(yǔ)過(guò)度的輕忽而散漫，把想象的權(quán)利變?yōu)橐环N“讓讀者不懂的權(quán)利”，并強(qiáng)迫讀者與作者立約：“我是在自由幻想，你們要學(xué)會(huì)接受我的全部幻想！”這樣一來(lái)，就將對(duì)作品可信感的解釋權(quán)全部收歸作者所有，具體生存的真實(shí)性、人的生命體驗(yàn)的復(fù)雜性，詩(shī)歌藝術(shù)必要的精確的分寸感，卻被擱置一旁。

這里僅以此類先鋒詩(shī)歌對(duì)“荒誕感”、“恐怖感”的處理為例。生存和生命中的荒誕和恐怖體驗(yàn)，本應(yīng)是先鋒詩(shī)歌想象力的母題之一，這毋庸過(guò)多地申辯。但真正有效的先鋒詩(shī)人，在想象和書寫荒誕和恐怖題材時(shí)，也總是保持著高度的精神意向的自覺，和心靈體驗(yàn)的可信感。田原的一些詩(shī)作處理了荒誕和恐怖的題材，但詩(shī)人的心靈體驗(yàn)卻是極為清醒和真實(shí)的，并有內(nèi)在的批判精神貫穿始終。在其異乎尋常的想象、幻想世界里，卻有著堅(jiān)實(shí)可靠的情理線索乃至歷史想象力“邏輯”。

我常常告誡自己

永遠(yuǎn)不要再打開

面向馬路的小窗

透過(guò)玻璃

天在馬路上漸漸變暗

樹在樹蔭里痙攣

在馬路邊佝僂著身子

亂舞，仿佛痛苦的幽靈

它無(wú)節(jié)制一閃一現(xiàn)的舞步

踩痛了路

汽車和電車因它

而放慢速度

這是一條通往祖國(guó)心臟的馬路

它古老、明亮而又布滿凸凹和泥濘

在記憶的遠(yuǎn)方

馬匹們順著馬路渾身熱氣騰騰地

馱過(guò)一代君王

如今，在馬路的盡頭

君王只留下了破舊的空殿和廣場(chǎng)

累死或是被殺戮的馬

它的鬃毛長(zhǎng)成了路兩邊的樹木

它的白骨長(zhǎng)成了城里的房屋

我們祖祖輩輩都居住在

馬路邊的屋子里

爺爺是趕過(guò)馬的人

父親是做過(guò)馬的人

我是馬的懷念者

兒子是迷戀騎馬的少年

我永遠(yuǎn)地關(guān)閉了

面向馬路的小窗

每當(dāng)夜深人靜

我總是聽到馬兒們

在馬路上揚(yáng)起塵土的蹄音

我的小窗便像草原

映現(xiàn)出馬兒們吃草、撒歡和馳騁的姿影

——《馬路》

這里的核心意象“馬路”、“馬匹”、“樹木”和祖孫三代人，具有明顯的幻想性質(zhì)，從意向性上看，它們彼此之間既是令人恐怖的傷害關(guān)系，又有荒誕的互為呼應(yīng)與配合。詩(shī)人于此批判了種族文化的頑癥，并反思、質(zhì)詢了所謂“受虐者”身份的曖昧性，即極權(quán)主義群眾心理學(xué)。我們深入這個(gè)文本，有如置身一場(chǎng)達(dá)利式的超現(xiàn)實(shí)噩夢(mèng)，但在它的底座上卻是真切可信的生存經(jīng)驗(yàn)。類似的詩(shī)，如《冬日》、《富士山》、《騎馬者·牽馬者·馬》，以及《高爾基之死》、《黎明前的火車》、《蝴蝶之死》、《此刻》……如此等等，都吟述了生存中某種人群被精神凌辱、強(qiáng)暴，或被逼迫去加入集體烏托邦方陣的情境；同時(shí)又揭示出現(xiàn)代社會(huì)反思能力的孱弱、信念的缺失、生存的荒誕以及尚未為人所察的心靈細(xì)碎孤寂角隅的駭怖。在我看來(lái)，田原一些詩(shī)中由幻想構(gòu)成的荒誕、恐怖的情境，乍看匪夷所思，但深入細(xì)辨，它們卻比那些有限的寫實(shí)更精確，具有骨子里的可信感，也更能激發(fā)讀者對(duì)具體歷史語(yǔ)境的思考與批判。這些作品，都在贏得豐盈的想象力、幻想性時(shí)，又沒有失去可信感。這樣的想象力，可以恰當(dāng)?shù)胤Q為“精確的幻想”。它們?cè)凇办铟取钡耐瑫r(shí)，有著令人愉快的“返魅”性，返回詩(shī)歌藝術(shù)古老的尊嚴(yán)和不可消解的魔力。這些，均有賴于詩(shī)人具有豐富的幻想天賦，堅(jiān)實(shí)的智性背景，有組織力的思想和對(duì)語(yǔ)言精敏的拋散／控制能力。詩(shī)人在享受幻想書寫的歡娛的同時(shí)，也完成了對(duì)生存和生命的深入揭示和命名。這些詩(shī)的目的不是讓我們來(lái)消費(fèi)簡(jiǎn)單化的“非現(xiàn)實(shí)幻想”，而是拓展了我們更深刻、更噬心的“現(xiàn)實(shí)感”。似乎可以這樣說(shuō)，對(duì)于想寫出好詩(shī)的人來(lái)講，沒有任何一種想象力是可以真正“放縱”的。

比照之下，我認(rèn)為，前述先鋒詩(shī)歌的顯豁的缺陷是：題材和修辭效果一荒誕，詩(shī)人的心靈也跟著混亂荒誕起來(lái)，其結(jié)果是兩相抵消，紊亂扭曲的意向完全不可思議。不少詩(shī)作不期然中從審美效果上，好像是在為荒誕和恐怖做著等式的證明和辯護(hù)，但由于詩(shī)人只知在“奇詭”上爭(zhēng)強(qiáng)斗狠，酷嗜于過(guò)度“自由”的幻想力，而忽視了詩(shī)歌語(yǔ)境的準(zhǔn)確性和心靈體驗(yàn)的可信感，使得它們更多是留下了話語(yǔ)自指的空轉(zhuǎn)，措辭學(xué)的花招，“自動(dòng)書寫法”的自戀或自虐。這些先鋒詩(shī)人的幻想力或想象力不可謂不豐富，特別是其修辭想象力并不缺乏，甚至有些膨脹，而其文本中靈魂體驗(yàn)的可信感卻明顯地稀薄。修辭效果的想象力，一定要與具體生存和生命體驗(yàn)的可信感扭結(jié)一體，當(dāng)下先鋒詩(shī)歌想要保持想象力的有效性和持久的價(jià)值感，實(shí)有必要探詢一下何為“精確的幻想”和“有方向的想象力”，給自己的幻想和經(jīng)驗(yàn)以藝術(shù)必須的精審形式，和完整的意義的結(jié)構(gòu)，而非信筆涂鴉式的臆想與炫技。我想，田原的詩(shī)既不乏先鋒精神，而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的有益遺產(chǎn)也能自覺地吸收——轉(zhuǎn)化，適足以給我們某些啟發(fā)。

2

如果說(shuō)以上實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌“在幻想中喪失了可信感”，那么形形色色以所謂“日常主義”為標(biāo)榜的流行敘事性詩(shī)歌，則是“在可信感中喪失了幻想力”。由于缺乏對(duì)“詩(shī)歌作為原創(chuàng)行為”本身的高水準(zhǔn)的自覺，近些年來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌始終被一種自發(fā)的、被動(dòng)的日常細(xì)節(jié)的寫實(shí)性所裹挾，即甚囂塵上的所謂“日常主義口語(yǔ)詩(shī)”。它們形成了沒有活力的，低俯而粘滯的瑣屑寫實(shí)性（事實(shí)還原主義式的“仿真”）的詩(shī)潮流脈。當(dāng)然，即使同樣是細(xì)節(jié)化敘事，不同的詩(shī)人也有不同的寫作意圖、題材范圍、價(jià)值觀念和形象系譜的差異性，譬如它們中某些可能是保守的、公共化的、正統(tǒng)的、邀寵的，另一些則可能是極端的、私密的、怪癖的、肉身化的。分析它們的得與失，不是此篇評(píng)論文章的任務(wù)，我這里只想從寫作意識(shí)本身，揭示出在以上這些有差異的寫作格局背后，卻擁有著同等的根莖——它們不約而同地減縮著詩(shī)歌創(chuàng)造中的精神想象力，貶抑個(gè)體主體性對(duì)存在的超越和形而上觀照，將文學(xué)的可信感完全寄生在生活事實(shí)表象上，從而將一切納入敘事時(shí)間的漏斗中，加速了“集體遺忘”的進(jìn)程。從寫作狀態(tài)上看，這些詩(shī)人的作品有著家族相似性：它們只有一個(gè)時(shí)態(tài)，即當(dāng)下；只有一種環(huán)境，即現(xiàn)場(chǎng)敘述；只有一種體驗(yàn)圖式，即人的自然之軀（官能和物質(zhì)）；只有一種發(fā)生學(xué)，即被動(dòng)“還原”。這樣的文本缺少詩(shī)人個(gè)體主體性的深度觀照，想象力極為沉悶或拘泥。它們只有單維度的真實(shí)，遂“真實(shí)”到了反真實(shí)的程度。它們或許有時(shí)貼近了表面的“生活”，卻沒有能力抵達(dá)“生存”和“生命”內(nèi)部。

我看到，田原的不少詩(shī)作，也具有明顯的敘述成分甚至是“本事”性，但他并未因?yàn)樽非笪谋驹谏罴?xì)節(jié)上的真切感，而減損詩(shī)歌藝術(shù)應(yīng)有的想象力。試看詩(shī)人孤身負(fù)笈異邦，對(duì)故國(guó)家園濃重的眷念，是怎樣被濃縮到一列異國(guó)的電車上——

西駛的電車帶著大海的顏色

停留在我窗外的小站

它像一匹喘息著停歇的巨蟒

準(zhǔn)備跳躥向另一個(gè)地方

一節(jié)節(jié)藍(lán)色的車廂

是電車帶來(lái)一片片碧藍(lán)的海浪

它屬于固體金屬液體的流動(dòng)

向——西

向著我最敏感的西方

這里是漢字遠(yuǎn)嫁的東方

它古老的鄉(xiāng)音令人困惑

比如，名詞的車站

用另一種發(fā)音使喚著電車

讓名詞的電車成為動(dòng)詞

向西啟動(dòng)的電車總是帶給我激動(dòng)

干涸的鄉(xiāng)愁也常常因此潮潤(rùn)

盡管它汽笛的長(zhǎng)鳴

無(wú)法在西邊的陸地上回蕩

甚至它滾動(dòng)在鋼軌的鐵輪

似一雙巨手撕碎著頑石

和寧?kù)o的時(shí)間，轟鳴著

將我從睡夢(mèng)中一次次驚醒……

一次次，電車從我的窗外的車站

向西駛?cè)ズ?，都能感覺大氣中有一個(gè)

被它鑿留下的隧洞

像一支能夠望見故鄉(xiāng)的望遠(yuǎn)鏡筒

——《異國(guó)電車》

這里描述的一切，是物體和想象二者相互融合的，就像將真實(shí)細(xì)節(jié)與超現(xiàn)實(shí)幻象這兩片不同的著色片重疊起來(lái)，在對(duì)物——我不分的雙重透視中，更內(nèi)在地表現(xiàn)了詩(shī)人的情感經(jīng)驗(yàn)和潛意識(shí)穿透力。詩(shī)人對(duì)一列電車的敘述情境是“具體”的，但敘述視野又是寬大的。從窗外的藍(lán)色車體，到兩種語(yǔ)言的差異，從被撕碎的寧?kù)o時(shí)間，到大氣中無(wú)形的“隧洞——望見故鄉(xiāng)的望遠(yuǎn)鏡筒”，可謂形神兼?zhèn)洌瑢?shí)幻并存，“篇終接混茫”。這就是現(xiàn)代詩(shī)書寫技藝中的“用具體超越具體”。詩(shī)歌源于個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)具有一定的敘述成分，它是具體的。但是，再好的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)也不會(huì)自動(dòng)等于藝術(shù)的詩(shī)歌，或者說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)還不是詩(shī)的表現(xiàn)。一旦進(jìn)入寫作，我們應(yīng)馬上醒來(lái)，審視這經(jīng)驗(yàn)，將之置于智慧和形式的光照之下。其運(yùn)思圖式或許是這樣的：具體——想象——“新的具體”。

所以，田原筆下的“用具體超越具體”，不是到達(dá)抽象思辨，而是保留了“具體”經(jīng)驗(yàn)的鮮潤(rùn)感、直接性，又進(jìn)入到更有意味的“詩(shī)與思”忻合無(wú)間的想象力狀態(tài)。這里的想象和幻想帶來(lái)的“超越”，不是指向空洞的玄思，而是可觸摸的此在生命和本真生存的感悟。出而不離，入而不合是也。

確實(shí)，對(duì)一個(gè)自覺的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，僅僅意識(shí)到“具體化”還是不夠的。我們看到許多流行的先鋒詩(shī)歌，由對(duì)幻象的回避發(fā)展為對(duì)“具體”、“細(xì)節(jié)”的過(guò)度依賴，這很可能造成瑣屑低伏的“事物”的進(jìn)一步膨脹或壅塞。有魅力的詩(shī)歌既需要準(zhǔn)確，但也需要精敏的想象力；語(yǔ)言的箭矢在觸及靶心之后，應(yīng)能有進(jìn)一步延伸的能力。所謂的詩(shī)性，可能就存在于這種想象力的雙重延伸之中。

似乎可以說(shuō)，當(dāng)下甚至未來(lái)一段的先鋒詩(shī)歌，比起九十年代先鋒詩(shī)歌的沉實(shí)和沉悶，已經(jīng)并將繼續(xù)變得更加具體化，更具生活細(xì)節(jié)的質(zhì)感，也更利落、輕逸、詼諧。而其中有效的先鋒詩(shī)人，在具體、質(zhì)感和輕逸里，仍應(yīng)該自覺地葆有著內(nèi)在的藝術(shù)想象力維度。因?yàn)閷?duì)先鋒詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，只執(zhí)著于敘事細(xì)節(jié)的“個(gè)人生活的描寫，會(huì)不可避免地把歷史和生活變成了一種奇怪的逸聞，一幅風(fēng)俗畫，一種個(gè)人欲望的陳詞濫調(diào)”①耿占春：《誰(shuí)在詩(shī)歌中說(shuō)話？》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第1期。。而如果說(shuō)，先鋒詩(shī)歌高標(biāo)準(zhǔn)的精確性就在于“寫出意識(shí)和潛意識(shí)雙重的真實(shí)”的話，那么斤斤計(jì)較于日常寫實(shí)性的作品，恰恰成為雙重“真實(shí)”缺席的、平面化的、單維的“記實(shí)主義”。說(shuō)到底，先鋒詩(shī)歌中的“生活細(xì)節(jié)描寫力”和詩(shī)性的奇妙“想象力”應(yīng)是同時(shí)到位，合作完成的。它們?cè)趦?yōu)秀的詩(shī)人筆下不容偏廢，難以割裂，本是個(gè)“二而一”的問(wèn)題。先鋒詩(shī)歌的吟述，不僅是關(guān)于當(dāng)下生活瑣事，也是關(guān)于靈魂和想象世界的，它需要詩(shī)人在現(xiàn)象的、經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確性，和想象的、超越的精神視野中保持有難度的美妙的平衡。

當(dāng)然，詩(shī)性的幻想之“精確”，絕不是回到簡(jiǎn)單化的“預(yù)設(shè)主題寫作”。在田原詩(shī)中，一個(gè)明顯的標(biāo)志是，在已有的象征主義方式外，增補(bǔ)了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)生命原始沖動(dòng)的表達(dá)。我們知道，象征主義的修辭，其初衷是為了防止浪漫主義詩(shī)歌語(yǔ)言的單義化，反對(duì)簡(jiǎn)化和抹殺生命體驗(yàn)的復(fù)雜性，但是這種方式到了后來(lái)，逐漸形成無(wú)限制的文化加覆，成為對(duì)先驗(yàn)預(yù)設(shè)的意義的提取，寫作變?yōu)閷?duì)既成文化的意義透支。如果說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代人的復(fù)雜心智，而具有較大程度的話語(yǔ)“迷魅”性，那么對(duì)先驗(yàn)意義結(jié)構(gòu)的加入和服從，恰恰背離了它的初衷。田原所警惕的“感受的概念化”表達(dá)了他的敏識(shí)。在他的詩(shī)中，既有完整有機(jī)的語(yǔ)境，又流蕩著變動(dòng)不居的原始生命感受：

夢(mèng)游癥患者在平房的醫(yī)院墻外

狂奔。像一匹剽悍的野驢

他的高喊使醫(yī)生病倒

如同患了絕癥

…………

船走破了鞋，生銹的錨

思念著故鄉(xiāng)的碼頭

云在云里酣睡

夢(mèng)見軟綿綿的枕頭開花

開出時(shí)間的顏色

…………

夜空錄下了處女的夢(mèng)話

和牙齒的摩擦聲

稻草人被繃得緊緊的腿

跳著獨(dú)步舞

在大地的裂縫里深入淺出

汗水淹沒的欲望里

女人被壓迫的聲音

使夜更深

其實(shí)，黑暗的深處是碧藍(lán)的

像豐秋沉甸甸的一句祝福

像子宮里打盹的胎兒的心

——《深夜》

這里的“深夜”，不惟是關(guān)于“黑暗”的文化象征，“黑暗的象征”只是時(shí)間的知識(shí)空間化（乃至意識(shí)形態(tài)化）之殘骸，而詩(shī)人表達(dá)的則是活潑潑的對(duì)生命內(nèi)部綿延不息涌流著的感覺。時(shí)間持續(xù)著，感覺就持續(xù)著，語(yǔ)言在此是綿延——投射出的流蕩的生命感覺，而它們?cè)谛问礁械鸟Z服下，又均帶有“幻想的準(zhǔn)確性”。在《向日葵與我》、《樓上的少女》、《訴說(shuō)與記憶》、《梅雨》等作品中，我都看到了詩(shī)人成熟的表現(xiàn)力，在祛魅和返魅兩面拉開的力量中，詩(shī)人游刃有余的身姿。這使田原的詩(shī)給人以亦真亦幻的臨界感受。這樣的詩(shī)有著生命原始沖動(dòng)力，但不是“怎么都行”的恣意游走，它們依然體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹八囆g(shù)寫作的倫理”。

今天的詩(shī)歌寫作如何在細(xì)節(jié)的真切感里挽留寶貴的想象力（或如弗萊所言，詩(shī)歌藝術(shù)的目的就是“真正捍衛(wèi)人類想象力的價(jià)值”）？如何既置身于當(dāng)下的“生活”中，又不至于瑣屑黏稠地“生活流”下去？如何在對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和肯定中，能恰當(dāng)?shù)厝萘粼?shī)歌藝術(shù)的超越精神和審美的高傲？如何保持奇妙的悖論般的“精確的幻想”？或許田原的作品會(huì)給我們一些類似“元詩(shī)”的啟發(fā)。

3

由于個(gè)人的藝術(shù)趣尚，加上作為學(xué)人的修養(yǎng)，很可能還因長(zhǎng)期遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)先鋒詩(shī)歌界不竭的實(shí)驗(yàn)氣氛（“氣場(chǎng)”），田原的詩(shī)在形式上表現(xiàn)得純正、內(nèi)斂、細(xì)致和考究，有一種雅馴的“老派”。常年來(lái)，我對(duì)先鋒詩(shī)歌的語(yǔ)言形式實(shí)驗(yàn)，并無(wú)太大不適，但是，真正令我稱心的詩(shī)作，其實(shí)還是先鋒詩(shī)中較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪且宦贰Ｎ以谠S多場(chǎng)合說(shuō)過(guò)，我雖忝列什么“新潮批評(píng)”之一員，但比照之下，我或許也是個(gè)老派的讀者。能否這么說(shuō)，老派讀者有個(gè)基本特征，就是讀詩(shī)時(shí)，尋求“修辭可信感”（我生造的詞，但比其他說(shuō)法更能盡意）的愿望常常是很強(qiáng)烈的。我樂于學(xué)習(xí)不同時(shí)代變化著的修辭基礎(chǔ)，但我認(rèn)為，無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的詩(shī)，其修辭的可信感仍會(huì)是為其提供根本價(jià)值和光芒的致命條件。由此，我拒絕與任何惟“靈感”派詩(shī)人達(dá)成默契，也與某些“能指”亂竄的詩(shī)人保持距離。田原并不缺乏豐沛的“潛意識(shí)投射”和夢(mèng)幻體驗(yàn)，但一旦進(jìn)入寫作，詩(shī)人就馬上醒來(lái)。詩(shī)人提供的也不是來(lái)去無(wú)蹤的“靈感”，而是一件件精美的語(yǔ)言藝術(shù)品。“靈感表現(xiàn)”是不錯(cuò)的，但靈感并不必然達(dá)致“詩(shī)的表現(xiàn)”。田原的詩(shī)基本適合于我的胃口。修辭上的可信感不同于“反映論”意義上的真實(shí)，我指的是：詩(shī)中各細(xì)部詞語(yǔ)及書寫技術(shù)環(huán)節(jié)，在整體語(yǔ)境中都發(fā)揮出準(zhǔn)確有效的協(xié)同作用。它是對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)內(nèi)部復(fù)雜性及限度的顯幽燭隱。

另外，與“主智”的西方現(xiàn)代詩(shī)不同，漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)有著更多的抒情性。田原的詩(shī)同樣如此。他的現(xiàn)代抒情詩(shī)的獨(dú)特性體現(xiàn)在：它們不是那種陳腐的抒情詩(shī)中常見的類型化的道德自詡、素材潔癖和單向度的濫情。他的詩(shī)歌，在整體的濃郁的情感氛圍中，內(nèi)在地包容了個(gè)人的身世感，生存經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，潛意識(shí)的沖涌，生命記憶，乃至自我對(duì)話。當(dāng)然還有同樣重要的，他的語(yǔ)言天賦，冷靜的詞語(yǔ)塑型與控制能力，和對(duì)個(gè)人化詩(shī)意空間的結(jié)構(gòu)能力。而如果深入細(xì)辨我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的現(xiàn)代抒情詩(shī)還挽留了現(xiàn)代“智性詩(shī)歌”的一些有益成分，運(yùn)用曲折的現(xiàn)代修辭技藝，以及對(duì)生命體驗(yàn)的多視角吟述，避開了以往抒情詩(shī)中由于濫情易感，缺乏過(guò)硬的個(gè)人感覺、想象和智性，從而使詩(shī)情最后被蒸發(fā)掉的險(xiǎn)境。

梅雨淋不濕垂直落下的梅香

被風(fēng)吹彎的傘上

結(jié)結(jié)巴巴的雨滴

渴望著絲綢之旅

梅雨打濕的只是從腳下

消失的地平線。遠(yuǎn)方

藏起回聲的山

仿佛巨大的海綿

貪婪地吮吸著

雨粒 雨粒

樹在盡情的沐浴里

讓綠更深一層

悶居在天空的太陽(yáng)

等膩了自己的裸身

在霉菌悄悄蔓延于月亮的背面時(shí)

朽木構(gòu)思著蘑菇的形狀

——《梅雨》

我以為，這樣的現(xiàn)代抒情詩(shī)就具有漢語(yǔ)寫作體現(xiàn)出的準(zhǔn)確、醇正、復(fù)雜、連貫和言說(shuō)有據(jù)，對(duì)范式讀者具有可接受性。它們既涉入語(yǔ)義甚至潛意識(shí)的艱澀，又值得以意識(shí)去體驗(yàn)?zāi)酥猎忈專凰粫?huì)因詮釋而散架，恰當(dāng)?shù)脑忈屚顾鼮檎T人。這是飽滿、盤曲，精敏而鮮潤(rùn)的現(xiàn)代抒情詩(shī)，詩(shī)人力求自己的詩(shī)句能夠清澈流暢，但又恰當(dāng)?shù)乇Ａ糁宄褐械摹坝陌得妗薄?/p>

在《田原詩(shī)選》的許多作品里，我都看到了詩(shī)人對(duì)語(yǔ)象的反復(fù)掂量磨礪，經(jīng)驗(yàn)在摩擦共生中展示的張力畛域，自如控制的語(yǔ)感節(jié)奏，不同局部隱喻彼此的變奏和小心承接，堅(jiān)實(shí)完整的結(jié)構(gòu)，如此等等。田原許多詩(shī)作的“精確的幻想”，使我們置身于詩(shī)歌審美愉悅的心愿之鄉(xiāng)。除前面所提到的那些作品外，像《日本梅雨》、《并非質(zhì)問(wèn)》、《斷章》、《深秋，與詩(shī)人白石嘉壽子相聚》、《七月》、《樹》、《與冬天無(wú)關(guān)》等，都可稱為現(xiàn)代詩(shī)中的佳品。它們是有機(jī)的獨(dú)特的整體，具有隱秘而自覺的情理線索，和鮮明地彼此呼應(yīng)的細(xì)部技藝環(huán)節(jié)，有“互否”中內(nèi)部的統(tǒng)一性，張力關(guān)系，動(dòng)態(tài)平衡。它們是“象征主義”——“超現(xiàn)實(shí)主義”和“新古典主義”的化若無(wú)痕的融合。我之所以提出它們是“象征”與“超現(xiàn)實(shí)”的融合，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌固然有著寫作理念的差異，但兩者的修辭基礎(chǔ)特別是語(yǔ)言意識(shí)，又有某種相似性，即由浪漫主義的“我說(shuō)”，轉(zhuǎn)而為“語(yǔ)言言說(shuō)”。田原現(xiàn)代抒情詩(shī)的可人之處也在于，“我說(shuō)”與“它（語(yǔ)言）說(shuō)”的結(jié)合。在此，語(yǔ)言和情感是同步發(fā)生、彼此照亮的，而不是用一個(gè)理念、情感去尋找語(yǔ)象。

田原說(shuō)，“我在寫作時(shí)，始終警惕著被知識(shí)和文化的‘同化’和包裝，提防著感受性的概念化、敘述和抒情的泛濫以及理性無(wú)節(jié)制的張揚(yáng)，把握著詩(shī)歌美學(xué)上的綜合與平衡。”①田原：《田原詩(shī)選·書前十條》，北京，人民文學(xué)出版社，2007。在綜合與平衡的意義上說(shuō)，田原是一個(gè)能將批評(píng)過(guò)程同步匯入創(chuàng)作的“新古典主義”詩(shī)人，按照瓦雷里的說(shuō)法，“‘新古典主義者’，在此是用來(lái)指那些能將批評(píng)密切地融于創(chuàng)作的詩(shī)人”，即那些有藝術(shù)自律精神，能將自己的寫作放置到清醒的省察、高度的耐心和反復(fù)磨礪的技藝下的詩(shī)人。田原的詩(shī)，大多做到了經(jīng)絡(luò)舒展，氣脈貫通，想象力豐盈，而又結(jié)構(gòu)嚴(yán)飭，在詩(shī)人們急切趨赴“我比你更敢實(shí)驗(yàn)”的年代，我愿意向一個(gè)精確的幻想家，表達(dá)我同樣地作為新古典主義者的好感。