李 萌

藝術(shù)借鑒

長(zhǎng)安畫(huà)派人物畫(huà)的創(chuàng)作特點(diǎn)研究

李 萌

長(zhǎng)安畫(huà)派又稱(chēng)“西北畫(huà)派”“黃土高原畫(huà)派”，是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的一個(gè)重要流派。受到三秦后土、百里秦川等地域文化的影響，以趙望云、石魯為首的長(zhǎng)安畫(huà)派，不但形成了鮮明的創(chuàng)作理念，而且在人物畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。鑒于此，本文簡(jiǎn)述了長(zhǎng)安畫(huà)派的形成和發(fā)展，并就其人物畫(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

長(zhǎng)安畫(huà)派 人物畫(huà) 創(chuàng)作特點(diǎn) 研究分析

一、長(zhǎng)安畫(huà)派的形成和發(fā)展簡(jiǎn)述

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)畫(huà)變革和發(fā)展，主要是以京、津、滬、杭、粵為中心的，與這些地區(qū)相比，西部地區(qū)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展則明顯的保守和落后。直到五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，一些有著進(jìn)步思想和鮮明主張的創(chuàng)作者才開(kāi)始了自身的探索。首先是趙望云。作為長(zhǎng)安畫(huà)派的旗幟性人物，趙望云最先主編《抗戰(zhàn)畫(huà)刊》，在定居西安后曾多次深入農(nóng)村地區(qū)進(jìn)行寫(xiě)生，提出了“風(fēng)景與生活在風(fēng)景中的人心情相稱(chēng)”的原則，奠定了長(zhǎng)安畫(huà)派的基本審美取向。四十年代，趙望云培養(yǎng)出了黃胄、方濟(jì)眾和徐庶之三位高徒，三位畫(huà)家基本上承襲了趙望云的創(chuàng)作主張和風(fēng)格。1949年，又一位畫(huà)家石魯來(lái)西安定居，先后創(chuàng)作出了《變工隊(duì)》《偵查》《移山》等作品。1956年，美協(xié)西安分會(huì)先后引進(jìn)了何海霞、陳瑤生、葉訪礁、康師堯等畫(huà)家，極大豐富了長(zhǎng)安畫(huà)派隊(duì)伍。在趙望云被打成右派之后，石魯肩負(fù)起了領(lǐng)導(dǎo)者的重任，在與眾人的實(shí)踐探索中，形成了研究傳統(tǒng)、另辟蹊徑、深入生活、作品創(chuàng)新的創(chuàng)作主張，標(biāo)志著長(zhǎng)安畫(huà)派已經(jīng)進(jìn)入了成熟發(fā)展時(shí)期。以此為基礎(chǔ)，六十七年代，諸多畫(huà)家都在秉承長(zhǎng)安畫(huà)派基本創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了個(gè)性化的探索。如石魯，其在創(chuàng)作中傾注了更多的主體性意識(shí)，注重發(fā)揮詩(shī)書(shū)畫(huà)印的情感抒發(fā)作用，筆法蒼勁古樸。而趙望云則一改往日輕松明朗的格調(diào)，追求悲憤、深沉的意境。此外還有追求清新典雅風(fēng)格的康師堯，墨彩兼施、金碧輝煌的何海霞，色彩濃重靚麗、有著強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊感的方濟(jì)眾等。這些個(gè)性化的探索，都使長(zhǎng)安畫(huà)派的創(chuàng)作理念得到了彰顯，使長(zhǎng)安畫(huà)派成為了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中一個(gè)重要而有著鮮明特色的畫(huà)派。

二、長(zhǎng)安畫(huà)派人物畫(huà)的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）貼近生活

一方面，以趙望云、石魯為代表的創(chuàng)作者，在經(jīng)過(guò)了革命的洗禮和社會(huì)主義文藝觀的教育后，逐漸形成了生活化的創(chuàng)作原則，即中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該在一定程度上反映生活，而不是創(chuàng)作者或少數(shù)人的孤芳自賞。另一方面，黃土高原特有的地域文化和風(fēng)土人情，也給創(chuàng)作者提供了豐富的創(chuàng)作素材，所以在長(zhǎng)安畫(huà)派的人物畫(huà)創(chuàng)作中，形成了鮮明的生活化特征。對(duì)此領(lǐng)軍人物石魯曾多次提出，“畫(huà)無(wú)生活若加工無(wú)原料。生活枯竭，畫(huà)必凋敗”“刻意求生活，生活則不活；以情求生活，生活即活”等觀點(diǎn)，并得到了其它創(chuàng)作者的普遍認(rèn)同。所以很多創(chuàng)作者長(zhǎng)期在外采風(fēng)，與廣大農(nóng)民群眾同吃同住同勞動(dòng)，力求選擇最為典型的細(xì)節(jié)作為表現(xiàn)對(duì)象，獲得最精準(zhǔn)、最傳神的藝術(shù)效果。如石魯創(chuàng)作于1954年的《古長(zhǎng)城外》，表現(xiàn)是人們看到蘭新鐵路穿過(guò)古長(zhǎng)城的激動(dòng)情境。畫(huà)面中遠(yuǎn)處是起伏的雪山和長(zhǎng)城，中間是橫穿而過(guò)的鐵路，而近處則是四位不同年齡的藏民，從他們的姿態(tài)和表情中，能夠體驗(yàn)到他們那種震撼和激動(dòng)的心情，畫(huà)面人物和景物描繪完美融合在一起，如果不是長(zhǎng)期觀察和體驗(yàn)生活，是難以獲得這種真實(shí)表現(xiàn)效果的。又如張立柱，作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的農(nóng)民畫(huà)家，張立柱一直將農(nóng)民、農(nóng)村作為不竭的表現(xiàn)對(duì)象，并著重追求畫(huà)面和情感的真實(shí)。如《關(guān)中人》，畫(huà)面表現(xiàn)對(duì)象是老人、年輕人和孩子，這本是平淡無(wú)奇的題材，但是張立柱卻用一種平靜的心態(tài)和樸實(shí)的筆觸，默默記錄著自己看到的景象，給人以情真意切之感。這種淡然而深刻，尋常而非常的表現(xiàn)效果，無(wú)疑是對(duì)長(zhǎng)安畫(huà)派的創(chuàng)作理念更加深入的詮釋和踐行。

（二）寓情于景

早在20世紀(jì)30年代，長(zhǎng)安畫(huà)派的領(lǐng)軍人物趙望云就提出了“風(fēng)景與生活在風(fēng)景中的人心情相稱(chēng)”的原則，具體來(lái)說(shuō)，就是獲得創(chuàng)作者、畫(huà)面中人物、景物三者情感的統(tǒng)一和共鳴。之所以提出這一主張，則是與早期長(zhǎng)安畫(huà)派所選擇的題材密切相關(guān)的。早期長(zhǎng)安畫(huà)派的人物畫(huà)，描繪的都是西北地區(qū)廣大人民群眾和革命者，趙望云、石魯?shù)热藶榱双@得一定的現(xiàn)實(shí)性效果，所以對(duì)寫(xiě)實(shí)十分看重，一方面使作品能夠反映現(xiàn)實(shí)，一方面也讓作品獲得了與觀眾的情感共鳴。如石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這是為慶祝新中國(guó)成立十周年的專(zhuān)題作品，表現(xiàn)的是以毛澤東同時(shí)為首的黨中央離開(kāi)延安，向陜北進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的情景。對(duì)于這種重大歷史事件的描繪，多數(shù)創(chuàng)作者都會(huì)選擇大手筆、大場(chǎng)面，表現(xiàn)出一種千軍萬(wàn)馬的景象。但是石魯對(duì)此卻采用了間接描述的形式和以景襯人的手法。畫(huà)面中，一座座巨大的山峰從左側(cè)突出，一直延伸到了中間的位置，而主人公毛澤東同志僅占了很小的位置，站在山梁上，背著手望著遠(yuǎn)方。雖然呈現(xiàn)在眼前的是山水，但是觀眾心中卻產(chǎn)生了千軍萬(wàn)馬的景象，眺望遠(yuǎn)方的毛澤東同志更是成竹在胸，給人以天地一人、統(tǒng)領(lǐng)山河之氣魄。另一位領(lǐng)軍人物趙望云則長(zhǎng)期堅(jiān)持在農(nóng)村地區(qū)寫(xiě)生，在他看來(lái)，只有親眼所見(jiàn)的實(shí)景真情，才能獲得最真實(shí)、最統(tǒng)一的創(chuàng)作效果，踐行著自身的藝術(shù)主張?？梢钥闯?，在長(zhǎng)安畫(huà)派的創(chuàng)作中，特別注重景物的情感抒發(fā)功能，這些有著鮮明情感指向的景物，不僅與畫(huà)面中人物的情感相一致，更與觀眾相一致，獲得了多方面的情感共鳴。

（三）野怪亂黑

20世紀(jì)60年代，趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯和李梓盛六人的作品在京展出后，隨之引起了劇烈的反響，有批評(píng)者認(rèn)為長(zhǎng)安畫(huà)派的創(chuàng)作是“野、怪、亂、黑”，雖然在當(dāng)時(shí)是一種負(fù)面的評(píng)論，但是在今天看來(lái)，卻恰恰是長(zhǎng)安畫(huà)派人物畫(huà)創(chuàng)作的特色所在?！耙啊笔侵割}材選擇不受拘束，我手畫(huà)我心，可以在不受任何束縛的狀態(tài)下自由選擇題材。比如在人物畫(huà)創(chuàng)作中，上至國(guó)家領(lǐng)袖，下至普通農(nóng)民，都在長(zhǎng)安畫(huà)派的作品中有著精彩的描繪，體現(xiàn)出生活化的創(chuàng)作主張?！肮帧笔莿?chuàng)作技法的推陳出新。早在長(zhǎng)安畫(huà)派形成和發(fā)展的初期，趙望云就提出了繼承和創(chuàng)新相統(tǒng)一的原則，在長(zhǎng)期的農(nóng)村寫(xiě)生中，他的筆墨趨于成熟，不論隨意揮灑，還是精求工致，都能形神兼?zhèn)洹Ｊ攧t提出了“畫(huà)有筆墨則思想活，無(wú)筆墨則思想死”的筆墨觀。在兩位領(lǐng)軍者帶動(dòng)下，此后的諸多長(zhǎng)安畫(huà)派畫(huà)家，都在技法創(chuàng)新上有所收獲，使中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言得到了本質(zhì)的拓展。“亂”主要是指構(gòu)圖方面，因?yàn)樵诒憩F(xiàn)素材和技法方面的創(chuàng)新，所以長(zhǎng)安畫(huà)派的構(gòu)圖都是別具一格的，總是給人以出乎意料之感。如前文中提到的石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，對(duì)于重大歷史事件和偉人的描繪，居然讓山水占據(jù)了近乎一半的面積，這在傳統(tǒng)創(chuàng)作中是難以想象的。“黑”是指長(zhǎng)安畫(huà)派所表現(xiàn)的雄渾、厚重、蒼茫、淳樸的藝術(shù)風(fēng)格。與郁郁蔥蔥的嶺南不同，與婉約靈秀的江浙不同，西北地區(qū)的自然條件是較為惡劣的，這里黃沙漫天，溝壑縱橫，有一種原始的質(zhì)樸之美，表現(xiàn)在作品中，就是少了幾分青綠，多了幾分灰黑。而且很多創(chuàng)作者也在這種“黑”的表現(xiàn)中進(jìn)行了成功的個(gè)性化探索。如張振學(xué)，其喜歡將山、林、石、木等，劃分為一目了然的團(tuán)塊，獲得強(qiáng)烈的對(duì)比效果。而崔振寬則將書(shū)法用筆引入畫(huà)中，以線條塑造畫(huà)面，更加凸顯了黃土高原那種雄渾粗獷的人文氣質(zhì)?？梢钥闯?，在今天看來(lái)，原本帶有貶義色彩的“野、怪、亂、黑”，反而是對(duì)長(zhǎng)安畫(huà)派藝術(shù)特色的最佳總結(jié)。

綜上所述，正所謂“一枝獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園”。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)之所以能夠歷經(jīng)千年的傳承，至今天仍有著旺盛的生命力，一個(gè)重要的原因就在于不同地域、不同創(chuàng)作理念、不同創(chuàng)作風(fēng)格的畫(huà)家、畫(huà)派們的探索和實(shí)踐，由此也形成了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。本文所研究的長(zhǎng)安畫(huà)派就是一個(gè)典型。在人物畫(huà)創(chuàng)作中，諸多創(chuàng)作者都植根于現(xiàn)實(shí)，用富含地域特色的技法對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新性的表現(xiàn)，在理念和技法方面都獲得了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。也希望今后的長(zhǎng)安畫(huà)派，能夠繼續(xù)出新人，出佳作，成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展中一道亮麗的風(fēng)景線。

[1]王炳川.長(zhǎng)安畫(huà)派[J].新西部,2016（01（.

[2]薛征濤.論“后長(zhǎng)安畫(huà)派”[J].國(guó)畫(huà)家,2011（02（.

（作者單位：河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）