殷偉+盧勝波

摘 要：戲曲電影作為我國獨有的片種，不是簡單的戲曲和電影相加，在演員表演、時空展現(xiàn)、意境營造諸多方面均呈現(xiàn)出其獨具魅力的風(fēng)格特征。對戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的準(zhǔn)確把握，方能集傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的寫實特征于一身，形成自己獨特的美學(xué)定位。

關(guān)鍵詞：行當(dāng)化與個性化；虛擬呈現(xiàn)；再現(xiàn)；影戲交融

中圖分類號：J951.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0113-02

戲曲電影是我國獨有的片種，是中國電影特有的類型之一，中國電影始自于此。由于技術(shù)限制和早期影人電影觀念尚未成熟，1905年任慶泰拍攝的《定軍山》是舞臺記錄性質(zhì)的，在銀幕上再現(xiàn)譚鑫培先生以動作見長的“做”、“打”幾個片段；卻實現(xiàn)了本土傳統(tǒng)藝術(shù)與西方舶來藝術(shù)的結(jié)合，亦奠定了戲曲電影在中國電影史上其他片種齊驅(qū)并駕無可取代的地位。戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的交會使得戲曲電影既無法脫離戲曲也離不電影，它們之間絕非內(nèi)容和形式的區(qū)別，而是具有不同于傳統(tǒng)戲曲和傳統(tǒng)電影的獨立品格。

戲曲的扮演和電影中的表演在人物塑造上有很大差別。戲曲的表演是扮演成一個行當(dāng)，行當(dāng)是一種“類”的存在，是以舞臺戲劇的類型劃分的，行當(dāng)最重要的依據(jù)是表演風(fēng)格。戲曲表演過程中的臉譜化呈現(xiàn)，是表演者于扮演的瞬間離開演員自己成為另一類人，即所扮演的角色。在戲曲舞臺上有一個很重要的范疇“腳色”，它是指某個演員經(jīng)過一定規(guī)范的訓(xùn)練扮演一類人物的能力；五十年代以后，有過對行當(dāng)?shù)呐u“不要演行當(dāng)，要演人物”，這種聲音也在另一個側(cè)面說明，戲曲表演中行當(dāng)?shù)某淌交圹E過于濃重，戲曲舞臺上的角色不僅應(yīng)該有個性還要有共性。今天，很多戲不好看，其原因恰恰在于老一輩行當(dāng)化過重，而年輕一輩則是行當(dāng)化不足。戲曲舞臺上的臉譜化、表演的程式化是傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過千百年的積淀形成的，行當(dāng)里包含著最基本的表演方法，戲曲在傳承過程中可以創(chuàng)新，但是最基本的表演手法應(yīng)當(dāng)?shù)糜枰员Ａ簟?/p>

電影的表演相對更為生活化，強調(diào)獨特的“這一個”，沒有濃重的“這一類”觀念。即便類型電影的一個主要特征是擁有定型化的人物，這里的定型化人物除了是在服裝道具以及視覺形象上的接近，而不同于戲曲表演中套路上的累積和表演手段的程式化。在戲曲舞臺上，演員可以在一段相對完整的時空里離開自己成為他者，電影的表演則是“片片斷斷的組合”。表演方式的不同不存在孰優(yōu)孰劣，而是分屬兩個不同的體系，各自有各自的特征。戲曲舞臺上的表演更為虛擬化、寫意化，在程式化的框架內(nèi)彰顯出一種自由度；電影中的表演更接近真實生活的再現(xiàn)，在現(xiàn)實的邏輯中潛藏了可以創(chuàng)造的尺度，正所謂“生活本身就是一種藝術(shù)”。

戲曲舞臺的虛擬化在一定程度上是為了映襯表演的寫意化。場景設(shè)置不追求真實，布景空白化、道具符號化為虛擬化表演提供了展現(xiàn)的平臺。布景中沒有直接呈現(xiàn)任何具體地點，使得它反而可能成為任何地點；無論于不可見處展現(xiàn)運動的馬鞭還是用可見的“一桌二椅”符號化的表現(xiàn)室內(nèi)場景，都賦予戲曲舞臺極大的時空自由度。表演不存在，劇目呈現(xiàn)的空間就不存在，隨著演員的唱念做打、舉手投足，觀眾和演員一同進入舞臺上所展現(xiàn)的情景之中。

電影時空的真實性使得電影是用現(xiàn)實表現(xiàn)現(xiàn)實，如果表現(xiàn)縱馬馳騁疆場就要有真實的駿馬在畫面上疾馳。電影中所展現(xiàn)的事物是單意的、特指的、有限的。所有表演都要在特定的時空中完成，表演限定在具體的場景之內(nèi)。也即是所謂的能指與所指同一。戲曲舞臺與電影屏幕的時空呈現(xiàn)方式不同，一種寫意，一種寫實。戲曲舞臺存在三維空間之中，電影銀幕則是通過心理作用還原三維空間。二者都處于虛實交互之中。戲曲和電影兩種藝術(shù)樣式相互吸收與揚棄的過程，成熟的戲曲電影應(yīng)當(dāng)是戲曲和電影兩種藝術(shù)樣式的完美融合，而不是兩種藝術(shù)形式的簡單堆砌。

被田漢稱為“一出戲救活了一個劇種”的昆曲《十五貫》是電影與戲曲成功融合的一部經(jīng)典作品。開篇的夜景用長鏡頭交代江南小城風(fēng)貌，布景中的亭臺樓閣即是實景又有戲曲舞臺的寫意風(fēng)格；江南水鄉(xiāng)月夜清影的畫卷展現(xiàn)，沿襲了戲曲舞臺布景的濃墨重彩和唯美傾向。人物唱腔出場由全景切成中景，不僅僅在電影語言上讓觀眾更接近主人公尤葫蘆，也符合戲曲唱腔的韻律。尤葫蘆叩鄰居的門一場戲，同一場景中兩個人物的切換鏡頭以及銅錢的特寫都是戲曲舞臺無法直接表現(xiàn)的。尤的女兒出場，直接從尤葫蘆遠去的背影切到室內(nèi)繡花的手，拉到中景；切室外門前的尤葫蘆；切女兒走向門口；機位置于尤葫蘆背后切女兒開門，再切回室內(nèi)女兒開門，尤葫蘆進屋，看似簡單的場景足見導(dǎo)演運用鏡頭語言扎實的基本功。月夜下桃樹枝空鏡頭的運用，以及女兒悲傷唱段中窗外前景的運用，都脫離了戲曲舞臺的虛擬化，于布景和鏡頭語言中再現(xiàn)出一種真實情景，真實情景之中又融匯了戲曲舞臺的寫意風(fēng)格，這種筆觸在全劇中處處可見。在具有寫意風(fēng)格的畫面之中，又將鏡頭推至女兒的近景，切空鏡頭，再切室內(nèi)女兒轉(zhuǎn)身，一組鏡頭連貫流暢，空鏡頭的運用，不僅遵循基本的電影語言語法規(guī)則避免了跳軸，而且交代了環(huán)境，渲染了氣氛，囊括了戲曲舞臺的特有風(fēng)情。演員的表演更接近戲曲舞臺風(fēng)格，無論唱腔、身段、動作的程式化展現(xiàn)都沒有因為是在屏幕上再現(xiàn)，不是直接面對觀眾表演而有所減弱。女兒月夜離家投奔姨母，后景中尤葫蘆酣睡，女兒入畫，從尤葫蘆床前經(jīng)過，開門，隨著大門打開，江南小城的街巷映入眼簾，女兒走出家門，又欲反身關(guān)門，尤葫蘆的鼾聲驚走女兒，鏡頭推至室外街巷全景，女兒沿著石階走向景深處，出畫，這是通過一個長鏡頭實現(xiàn)的：在嫻熟的電影語言表述機制之下，給予演員足以展示戲曲舞臺表演風(fēng)格的空間，轉(zhuǎn)身的動作將電影中的人物調(diào)度和舞臺上的程式化動作無縫隙的融為一體，彰顯出戲曲和電影兩個藝術(shù)門類的特征。街巷上的照明不同于舞臺演出的通堂亮，又在電影化的運用下襯托出街巷近似舞臺風(fēng)格的畫卷般美感；石階、石獅子、亭臺、畫面深處的路燈，既是非虛擬化的實景呈現(xiàn)又具有舞臺布景的寫意韻致。婁阿鼠在同一場景入畫，沒有利用蒙太奇的組接方式，沒有阻斷觀眾視線，保存了觀看舞臺演出的接受方式?！皽y字”一場戲中，“小貨郎”和婁阿鼠擦肩而過，婁阿鼠進入廟內(nèi)“小貨郎”走到屏風(fēng)后和其余二人相會，這一場景是通過移鏡頭展現(xiàn)的?！靶∝浝伞背鰣鲋畷r的那個鏡頭，攝影機和所拍攝人物呈對角線式展現(xiàn)，這一點是非常電影化的，不同于戲曲舞臺和傳統(tǒng)舞臺記錄所選取的相當(dāng)于臺下觀眾最佳位置的機位設(shè)置。室內(nèi)，婁阿鼠搬凳子時處在柵欄門后，柵欄門呈現(xiàn)出的鐵窗感是典型的電影隱喻；婁阿鼠處于前景表演區(qū)，既使戲劇效果最大化，又通過畫面中盡可能讓婁阿鼠處于低于況鐘的位置，來表現(xiàn)人物的反面角色身份。剪輯點的準(zhǔn)確把握既實現(xiàn)了畫面語言的電影化特點，又突出了戲曲舞臺表演的動作化特征。

戲曲電影風(fēng)格體系和形態(tài)樣式的成熟，有賴于對兩種藝術(shù)形式的準(zhǔn)確把握，才能弱化二者之間的矛盾，彰顯二者的美學(xué)品格；戲曲電影不是簡單的戲曲和電影相加，它有自己獨特的美學(xué)定位，集傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的寫實特征于一身。我們樂于讓西方觀眾了解我們原汁原味的傳統(tǒng)藝術(shù)而不是為了迎合西方觀眾制造偽民俗，把舞臺程式變成失去根基的雜耍。戲曲電影的發(fā)展需要良性的商業(yè)運作，因此戲曲電影的研究需要注意如何能更接近電影化的手段來呈現(xiàn)戲曲的程式化表演。

中國戲曲電影史上，戲曲與電影有兩種結(jié)合形態(tài)，一種是“將影就戲”，即以戲曲為主導(dǎo)；另一種是“將戲就影”，即以電影為主導(dǎo)。我們認(rèn)為縷清“將戲就影”發(fā)展到“將戲就影”的過程，深入認(rèn)識戲曲程式與電影視聽語言交叉與融合的過程，從而探求二者更好的結(jié)合方式，這將是戲曲電影在21世紀(jì)生存發(fā)展的出路所在。

參考文獻：

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