杜思亮

【摘 要】 從音頻系統(tǒng)和音效素材的設計闡述《櫻桃園》音響設計的創(chuàng)作思路和實現(xiàn)方法，實現(xiàn)對戲劇的感知和表達。

【關鍵詞】 話??；音響設計；音效素材；音頻系統(tǒng)

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.10.014

【Abstract】The author expounds the creative ideas and implementation methods of The Cherry Orchard sound design from the view of design of audio system and audio material， thus realizing the perception and expression of drama.

【Key Words】drama； sound design； sound material； audio system

中央戲劇學院青年教師版《櫻桃園》由俄羅斯導演弗拉基米爾·謝爾蓋耶維奇·彼得羅夫執(zhí)導，中央戲劇學院表演系、導演系、音樂劇系、戲劇教育系的教師聯(lián)合演出，2014年9月在中央戲劇學院實驗劇場首演，2016年11月受北京人民藝術劇院的邀請，再次將這部契訶夫的經(jīng)典搬上了首都劇場的舞臺。

對于戲劇的音響設計可分為音頻系統(tǒng)設計和音效素材設計兩大部分。前者主要指戲劇音響設計中的“硬體”部分，主要包括揚聲器系統(tǒng)、傳聲器、調(diào)音臺等硬件設備的選擇、布局、系統(tǒng)搭建（信號路由分配、場景編輯）和調(diào)試等；后者則是戲劇音響設計中的“軟體”部分，主要包括音樂、效果等聲音素材的選取、錄制、編輯，以及在劇場重放環(huán)境下的再創(chuàng)作。兩者之間是相輔相成的，音效素材是音頻系統(tǒng)設計的藍本，音頻系統(tǒng)是服務于音效素材的重放。筆者就從這兩個方面闡述《櫻桃園》音響設計的創(chuàng)作思路和實現(xiàn)方法，特別是在音效素材的空間感設計方面，實現(xiàn)藝術的表達。

1 音頻系統(tǒng)的設計

1.1 揚聲器系統(tǒng)

筆者將整個劇場空間（以中央戲劇學院實驗劇場為例）劃分為三個區(qū)域，除了負責觀眾席的主擴揚聲器系統(tǒng)外，舞臺上還分別設有三組效果揚聲器系統(tǒng)。主擴揚聲器系統(tǒng)分為左、中、右三組，如圖1所示，每邊各采用1只UPA-1P和1只MSL-4揚聲器，分別吊掛在舞臺臺口兩側，覆蓋觀眾席中后區(qū)及前排兩側；中置為2只MSL-4揚聲器，吊掛在舞臺臺口正上方，作為觀眾席前區(qū)中間區(qū)域的補聲，同時負責演出的語言擴聲，需要特別說明的是，筆者認為話劇的語言擴聲應以補聲為目的，因此，整體音量不宜太大。舞臺效果揚聲器系統(tǒng)分別布置在舞臺前區(qū)和舞臺后區(qū)邊幕的舞臺內(nèi)側，各1只UPA-1P，后文將闡釋這三組揚聲器與音效素材的重放關系，從而塑造出不同空間感。

1.2 音源播放系統(tǒng)

音源的播放系統(tǒng)采用數(shù)字音頻工作站，播放編輯軟件Cubase7、聲卡RME FireFace400。經(jīng)音頻工作站編輯完成的音效素材，由聲卡輸出三對立體聲信號給調(diào)音臺Digico SD8，然后再通過調(diào)音臺完成信號的路由分配，分別輸出給主擴揚聲器系統(tǒng)、舞臺前區(qū)效果揚聲器和舞臺后區(qū)效果揚聲器。這樣的設計可以實現(xiàn)同一段音效素材同時在三組揚聲器中重放及無縫切換，從而塑造出不同空間感的聽覺效果。

1.3 傳聲器系統(tǒng)的設置

筆者在樂池的地板上等距離水平布置了4支 MKH-416傳聲器，縱深位置離舞臺臺口1m，斜向上與舞臺成45°指向；并將樂池高度下調(diào)低于舞臺面50cm，如圖2 所示。這個下調(diào)高度的依據(jù)是，筆者坐在觀眾席最后一排看向舞臺時剛好看不到傳聲器（中央戲劇學院實驗劇場只有一層觀眾席），避免觀眾從視覺上主觀認為演員的臺詞有擴聲的痕跡（對于戲劇的人聲擴聲，筆者認為傳聲器設置的目的是為了“補聲”，聽覺上應盡可能接近演員的自然聲而不是“電聲”，關于話劇擴聲中傳聲器的設置和應用筆者將在后續(xù)文章單獨討論）；另一方面是因為劇中有一場高潮戲，主人公洛巴興在舞臺中間瘋狂地揚撒櫻桃，樂池降下去一點，可以很好地防止櫻桃滾落到觀眾席，同時在視覺更有層次感。

2 音效素材的設計

在音效素材設計的創(chuàng)作中，創(chuàng)作方向和創(chuàng)作手段是分不開的，即創(chuàng)作方向是藝術層面的訴求，而藝術訴求的實現(xiàn)又離不開技術手段的支持，對音效素材進行各種技術層面的處理，最終要實現(xiàn)的是藝術層面的感知和表達。

2.1 確定音效素材的風格

談到音效素材設計，首先需要確定音效素材設計的風格，以便找到設計的方向，否則，就會使音效素材在舞臺上的表現(xiàn)力缺少統(tǒng)一的“氣質”。

了解契訶夫戲劇的人都知道，《櫻桃園》是契訶夫先生的最后一部戲劇，故事情節(jié)的進展比較平緩，從頭至尾都充滿著抒情的意味，有時悲傷，有時激揚，有時又帶有優(yōu)美的浪漫主義色彩，表面看來戲中人物間的對話和行動好像并沒有什么明確的聯(lián)系，實際卻被一種內(nèi)在的力量聯(lián)系著，可以說人物的內(nèi)心活動和思想感情遠比言行豐富。

在了解劇本風格的同時，還需與導演溝通，將音響素材的設計風格歸納在導演對整部戲風格的定位上。彼得羅夫導演腦海中《櫻桃園》的音響風格，不拘泥于某個時代或某個地域，而是追求一種現(xiàn)代感的、世界性的“音響語言”。因此，筆者在選擇音樂素材時，在音樂風格統(tǒng)一化的框架下，著重音樂素材本身“語意”的表達，因此，音樂素材“語意”表達與劇情及劇中人物情感是契合的，古今中外、古典流行皆可作為素材，再通過一定的音樂編輯處理，營造“內(nèi)斂”、“細膩”但又充滿“張力”的音響質感。

2.2 音樂素材的音樂主題設計

以音效素材設計中的音樂部分為例，通過閱讀劇本，筆者最直觀的感受就是劇中每個人物都十分鮮活，性格各異。因此，幾乎為每個人物設計了一段屬于自己的音樂主題，且其表現(xiàn)形式又是多樣化的，選取多個演繹版本（包括旋律的變奏、配器的變化等）。endprint

如女主人公留包芙的愛情主題旋律，既有小提琴和鋼琴演繹的古典風格，也有像英國muse樂隊演繹的迷幻搖滾風格，這些不同的演繹版本本身就附有不同的“語意”。每當留包芙回憶自己的感情經(jīng)歷或從前在巴黎的生活時，就會出現(xiàn)這段愛情主題音樂，只是在具體的戲劇情境下恰當?shù)剡x用不同“語意”的版本。

2.3 音樂素材的空間感設計

當人們在家用揚聲器或耳機欣賞一段音樂時，其空間感是相對固定的。但當這段音樂素材被用于劇中在劇場空間重放時，音響設計師可以利用一定的技術手段（后面會具體說到）對其進行再加工并通過劇場空間設置的不同區(qū)域的揚聲器重放，此時對劇場的每一位觀眾來說，這段音樂素材就被賦予了新的聽感空間，當然此時所說的空間感還是物理層面的，如果再賦予一定的戲劇情境，配合舞臺調(diào)度、燈光變化及演員表演，就不再是單純的物理空間變化，這種聽感空間的變化作用在每位觀眾的心里，具有特定“情感”和“語意”的心理空間層面的變化。

對音效素材進行空間感塑造的處理手法主要有三種方式：（1）利用多聲道重放技術、揚聲器系統(tǒng)的布局，讓音效素材從劇場空間不同區(qū)域的揚聲器中重放，可以實現(xiàn)音效素材的環(huán)繞聲效果，營造出空間的聽覺感受；（2）通過使用均衡、混響、延時等效果器來重塑音效素材的空間感，改變空間效果后再進行重放；（3）以上這兩種方式的有機結合，這也是常用的方式。通過以上技術手段對音效素材進行空間感處理后，配合劇情和演員表演的需要在演出中重放，從而實現(xiàn)音效素材在物理空間和心理空間塑造上的不同藝術呈現(xiàn)。

下面結合《櫻桃園》中一些經(jīng)典橋段，從音效素材空間感設計的三個層面談創(chuàng)作思路和實現(xiàn)手法。

（1）物理空間的呈現(xiàn)

單純的物理空間呈現(xiàn)就是音效素材重放的空間感，要盡可能模擬現(xiàn)實生活中的聽感。如劇中有收音機廣播的橋段，則對于該段音效素材的前期編輯處理是做均衡上的處理，模擬出收音機的音色，然后在舞臺效果揚聲器上呈現(xiàn)時以小音量重放，使觀眾感覺就是從舞臺上那個收音機發(fā)出來的聲音。這就是典型的音效素材物理空間的塑造。

在《櫻桃園》第三幕中，女主人公留包芙在家里舉辦舞會，樂隊演奏舞曲，導演采用意向手法虛擬現(xiàn)場樂隊，因此，需要這一橋段的音效素材塑造出物理空間感的效果。筆者的做法是，所有舞曲不通過主擴揚聲器系統(tǒng)進行擴聲，而是全部由舞臺后區(qū)的效果揚聲器播放，并加入大廳的混響效果。通過舞臺物理空間及人工處理混響的聽覺塑造，營造出“看不見似又存在”于舞臺之上的樂隊演奏的聽覺假象。

（2）心理空間的呈現(xiàn)

在影視制作中有一種手法叫“聲畫同步” ，是指影片中聲音與畫面的協(xié)調(diào)一致，主要作用在于加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。這與戲劇音效素材設計中，為演員表演或推動劇情加入與之相應的“情緒”、“氣氛”音樂，有異曲同工之處。這種手法是音效素材創(chuàng)作中常用的心理空間塑造手段。

在影視制作中還有另一種手法叫“聲畫對位”，指聲音與畫面是對列關系，它們按照各自的規(guī)律彼此表達不同的內(nèi)容，又在各自獨立發(fā)展的基礎上有機結合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對列的結構形式是聲音和畫面組合關系的一種升華，它使聲音和畫面不再互為依附，重復表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，擴大了作品的容量，打破了畫面的時空局限；它是一種聲畫結合的蒙太奇技巧，能產(chǎn)生聲音和畫面形像各自原來不具備的新的寓意，包括對比、象征、比喻等效果，給人以獨特的審美享受。

在《櫻桃園》的音效素材設計中，筆者運用“聲畫對位”的手法塑造人物的心理空間。其中最典型的例子就是劇中第二幕留包芙有一段關于“我的罪孽”的不幸人生的獨白，傾訴自己的經(jīng)歷和遭遇及由此帶了巨大的傷痛，但這種傷痛正是自己內(nèi)心放不下的美好“愛情”和“過去”而緣起。飾演留包芙的劉紅梅老師在這段戲的情感上處理得非常細膩，語速由慢到快一氣合成，情緒上由低落無助變得越來越激動和悲憤。針對這段獨白，筆者選取了與獨白表達的情感內(nèi)容相反的留包芙的愛情主題音樂，是一段很陽光和優(yōu)雅的旋律。這段素材的重放音量隨著表演者情緒的累積越來越大，與表演者保持著對抗的架勢，但又不能明顯地壓過演員的表演。筆者采用聲畫對位手法的意圖是，通過演員表演狀態(tài)和配樂風格的對位，希望表現(xiàn)出留包芙內(nèi)心兩種情感的斗爭，呈現(xiàn)出人物扭曲的心理空間，使觀眾在能夠感受到主人公內(nèi)心的對抗，造出一種情理之中、意料之外的戲劇“張力”。

（3）物理空間和心理空間的雙重呈現(xiàn)

音效素材設計中物理空間和心理空間的雙重呈現(xiàn)需要音效素材實時地跟隨舞臺上演員的調(diào)度（物理空間）和情感（心理空間），因此，需要音響設計師準確理解和感知戲劇情境和劇中人物。

在《櫻桃園》的音樂素材設計中，筆者注重對某些樂句或某個音符進行空間感變化處理，以達到準確塑造情景或人物的目的。如劇中第四幕洛巴興等待瓦莉雅到來以挑明兩人的關系，當瓦莉雅出現(xiàn)時，洛巴興躺在地上睡著了，此情此景瓦莉雅站在舞臺中后區(qū)獨白內(nèi)心，然后慢慢走向前區(qū)洛巴興睡著的地方，脫掉鞋子躺在洛巴興身邊，可她剛剛躺下就聽到音“?！钡囊宦曘~鈴，于是立刻起身拿著鞋跑下舞臺。了解這段舞臺表演和調(diào)度后，筆者覺得這場戲是瓦莉雅唯一一次小心翼翼釋放自己情感的機會，所以，為瓦莉雅選配了一段主題音樂，并加以混響和延時效果的處理，根據(jù)演員調(diào)度和表演分別輸出給舞臺上的三組效果揚聲器重放，做到音樂在三組揚聲器間無縫切換。音樂的起點在瓦莉雅的“這里的生活一切都改變了”后，并從極微弱的聲音逐漸彌漫開，從舞臺后區(qū)的效果揚聲器開始重放，讓觀眾感覺聲音從很遠、很弱的地方傳來；隨著瓦莉雅的陳述，音樂聲漸強，代表著瓦莉雅的內(nèi)心情感在慢慢的堆積，但在壓抑克制著；隨著瓦莉雅獨白結束走到臺前，音樂也切換到舞臺前區(qū)的效果揚聲器播放，音量也在繼續(xù)增強，這一音樂的處理手法是空間感的第一次變化，將瓦莉雅和觀眾一起拉近到洛巴興這里，瓦莉雅開始釋放情感，“身、心”也開始慢慢靠近洛巴興；瓦莉雅慢慢脫掉鞋子靜靜躺在洛巴興身邊，音樂在“叮”的一聲銅鈴中將情緒帶到最高點，這一聲且只有一聲從主擴揚聲器中給出，完成了物理空間和心理空間的第二次變化，把剛剛釋放真實情感的瓦莉雅再又拉回到現(xiàn)實中，回歸“冷、靜”的瓦莉雅把這份感情永遠埋藏在心里。

3 結語

綜上所述，戲劇音響設計主要包括音頻系統(tǒng)設計和音效素材設計兩大方面，其中對于音效素材空間感的處理更是戲劇音響設計師在進行藝術創(chuàng)作時考慮的重點。音響設計師可以通過相應的技術手段，配合劇情和演員表演，將原本單一的音效素材賦予不同的“語匯”，在物理空間和心理空間兩個層面產(chǎn)生不同的藝術呈現(xiàn)。

上述對《櫻桃園》音響設計中創(chuàng)作思路和實現(xiàn)手法的分析，意在與各位同行交流提高。

致謝：在創(chuàng)作中，彼得羅夫導演、郝戎老師給予筆者建議和靈感，并給予信任和鼓勵，從而得到更多的收獲和體會，在此特別感謝；同時感謝《櫻桃園》劇組的全體同仁。

（編輯 杜 青）endprint