張學(xué)昕

蔣一談的三本短篇小說(shuō)集，分別以伊斯特伍德、魯迅、赫本來(lái)命名：《伊斯特伍德的雕像》《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》，而且，都以這三個(gè)人物的繪畫或攝影頭像作為小說(shuō)集的封面。從接受美學(xué)的視野看，這幾部與中外杰出人物密切相關(guān)的文本，很容易引發(fā)我們的閱讀興趣。很快，我就被小說(shuō)集封面的人物影像所吸引、震懾。《魯迅的胡子》選擇的是魯迅的半身畫像，神態(tài)沉靜而剛毅，向上聳立的毛發(fā)，呼應(yīng)著眉宇間的寬闊，硬朗獨(dú)特的胡須，牽動(dòng)著嘴角的一絲惆悵、幾絲堅(jiān)毅，給人一種無(wú)聲的力量。無(wú)疑，這是我所見(jiàn)過(guò)的眾多魯迅影像中不同凡響的一幅。這時(shí)，我還無(wú)法想象，這位影響了中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的杰出人物，會(huì)使蔣一談的短篇小說(shuō)發(fā)生怎樣的內(nèi)暴力？他與小說(shuō)中的虛構(gòu)人物，又會(huì)發(fā)生怎樣的聯(lián)系？對(duì)于《赫本啊赫本》，僅僅這個(gè)書名、篇名，就會(huì)使那些上個(gè)世紀(jì)五十、六十乃至七十年代出生的讀者引發(fā)懷舊之感。面對(duì)赫本，人們?nèi)菀紫肫鸬?，就不只是赫本清純、姣好、圣潔的星光，恐怕還有她在影片拍攝的年代和拍攝影片的年代，還有我們至今仍無(wú)限緬懷的，一代人欣賞《羅馬假日》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的那些純真歲月。這部小說(shuō)集的裝幀，彌漫著略帶當(dāng)代“小資”的綿密意味，看來(lái)，生活中有些情緒、情感、色調(diào)，是可以穿越時(shí)空國(guó)界的，可能是人類的某種必需。而集演員和導(dǎo)演于一身的伊斯特伍德，上世紀(jì)九十年代憑借《廊橋遺夢(mèng)》所掀起的一次“廊橋遺夢(mèng)”浪潮，曾使無(wú)數(shù)人沉醉和耳熟能詳。我同樣難以猜想，這兩位影響世界電影藝術(shù)的重要人物，會(huì)在蔣一談的小說(shuō)里再次扮演何種角色？這些真實(shí)的人物，早已為我們創(chuàng)造或演繹了許多不朽的故事，現(xiàn)在，我們感興趣的是，他們?nèi)绾伪皇Y一談大膽而巧妙地賦予某種意象或寓意，進(jìn)而成為其短篇小說(shuō)不可替代的標(biāo)志，蔣一談如此選擇、如此喜愛(ài)、迷戀這樣的命意、呈現(xiàn)方式，的確需要一種不同尋常的精神氣質(zhì)和寫作氣度。

當(dāng)我將這幾部短篇小說(shuō)集放在一起、集中閱讀的時(shí)候，我開(kāi)始意識(shí)到，蔣一談絕非簡(jiǎn)單以幾位重要人物作為押題作品，制造獵奇或熟悉的“陌生化”效果，而是試圖在短篇小說(shuō)的寫作中，探尋一種新的小說(shuō)敘述方式和結(jié)構(gòu)方法，發(fā)現(xiàn)短篇小說(shuō)寫作新的元素。事實(shí)上，一部小說(shuō)的寫作發(fā)生，并非只是一個(gè)作家經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、情感的集大成，或敘述的“加減法”，它必定源于一種力量，決定于某種必須。這種必須是什么呢？也許是一種宿命，一個(gè)作家的宿命，一個(gè)人與一種事物、與一群人、與存在世界之間的機(jī)緣和宿命。坦率地講，短篇小說(shuō)寫作，在我們這個(gè)時(shí)代其實(shí)是一扇“窄門”。一方面，它是一個(gè)寂寞、孤獨(dú)的文體，是一種接近純粹精神信仰的藝術(shù)活動(dòng)，在這個(gè)喧囂、功利和物質(zhì)化時(shí)代寫作短篇小說(shuō)，是一件極端奢侈的事業(yè)，以它給寫作者可能帶來(lái)的收入看，它就無(wú)法作為一種職業(yè)選擇；另一方面，短篇小說(shuō)世界中，已經(jīng)有無(wú)數(shù)中外短篇小說(shuō)大師的身影和蓋世的經(jīng)典力作，像一座座山峰聳立在這一文體的前面，如何才能超越前輩，這是只有那些具有強(qiáng)大使命感的寫作者，才會(huì)有這樣倔強(qiáng)的選擇的。這時(shí)，我又不免想起美國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)大師雷蒙·卡佛的話：“我開(kāi)始寫東西的時(shí)候，期望值很低。在這個(gè)國(guó)家里，選擇當(dāng)一個(gè)短篇小說(shuō)家或者一個(gè)詩(shī)人，基本就等于讓自己生活在陰影里，不會(huì)有人注意。”①顯然，蔣一談對(duì)短篇小說(shuō)寫作的選擇，蘊(yùn)藉著精神深處豐沛的莊重感，這已經(jīng)算是一個(gè)難得的存在。

蔣一談為什么在最初的這三本短篇集里，勇敢而小心翼翼地、充滿激情地將包括魯迅、赫本、馬克·呂布、吳冠中在內(nèi)的真實(shí)人物植入小說(shuō)？這些，真的構(gòu)成了蔣一談小說(shuō)獨(dú)特的生長(zhǎng)點(diǎn)嗎？或許，這是蔣一談試圖擺脫現(xiàn)實(shí)題材處理上的乏力和尷尬，讓歷史和這些依然閃爍的智慧、文化星光，喚醒現(xiàn)實(shí)的蒼白或空洞。除此，蔣一談還在不斷地調(diào)整自己的寫作方位，營(yíng)構(gòu)著屬于自己的短篇小說(shuō)格局，難道他與短篇小說(shuō)之間確有某種神秘的聯(lián)系嗎？

可以說(shuō)，蔣一談首先是一個(gè)小說(shuō)隱喻的精心設(shè)計(jì)者，他將對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)人物的理解巧妙地意象化了。魯迅、伊斯特伍德、赫本、馬克·呂布，在很大程度上已經(jīng)部分脫離了表象的真實(shí)，而進(jìn)入到一個(gè)飽含精神意念的層面。他所關(guān)心的，已經(jīng)不是與人物密切相關(guān)的故事自身和現(xiàn)象界的外在過(guò)程，他在一個(gè)別出心裁的動(dòng)機(jī)和幻想里，使舊人物煥發(fā)出更為巨大的內(nèi)暴力。這些人物曾有的文化認(rèn)同感，轉(zhuǎn)化成了新的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力和精神佐證。

《魯迅的胡子》是一篇給我們帶來(lái)巨大文化傷痛感、驚悚感的小說(shuō)。我是一口氣讀完這篇小說(shuō)的。那種感受從最初的興趣、猜測(cè)，到復(fù)雜和猶疑，直到結(jié)尾處，陡生出難以名狀的混合著傷感、蒼涼、沉重的撕裂般的疼痛。因?yàn)榕c一個(gè)二流星探的邂逅，四十歲的沈全，被發(fā)現(xiàn)其形象與大師魯迅惟妙惟肖地相似，特別是被化妝之后，儼然魯迅再世。原本做過(guò)中學(xué)語(yǔ)文教師、講授過(guò)魯迅、正在經(jīng)營(yíng)足療店的沈全，無(wú)論如何也想不到，自己在這樣一個(gè)喧囂的、商業(yè)化時(shí)代，會(huì)以這種方式與魯迅相遇。在這個(gè)時(shí)代，還有多少人懷念魯迅、知道魯迅？沈全的演員造型讓魯迅的外在形象清晰起來(lái)，可是，人們與先生精神世界的隔膜、模糊令人驚悸。無(wú)疑，在一定程度上，魯迅已經(jīng)成為一種巨型的文化的符號(hào)，在被嚴(yán)重神化的同時(shí)，也被世俗社會(huì)的駁雜所遮蔽。僅僅因?yàn)樽惘煄熆赡艹蔀榘缪蒴斞傅奶匦脱輪T，上演一場(chǎng)“模仿秀”，足療店因此而生意火暴。讓“魯迅”給自己做足底按摩，得到的是怎樣的滿足呢？難道連魯迅的幻影，也真的變成“俯首甘為孺子?！钡漠?dāng)代公仆了嗎？我不知道，這是一個(gè)時(shí)代的悲哀、困惑，對(duì)一種精神和文明的褻瀆、傷害，還是一種難以抵御的孤寂、無(wú)奈？魯迅在天有知，一定會(huì)感動(dòng)這個(gè)叫沈全的青年，一位一心想演好他的后來(lái)者，懷有一個(gè)善良、慈悲的心，給一位彌留之際的魯迅研究者以巨大的鼓舞和慰藉，同時(shí)，也會(huì)感知到人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中把握自身的窘境。我們看到，謀求生計(jì)并遭遇挫折的沈全沒(méi)有絕望和崩潰，他不能容忍自己依賴扮演“山寨版”的魯迅而獲得存在的依據(jù)，他選擇了回到自己生活的原點(diǎn)，“想實(shí)實(shí)在在的生活”。在這里，我們尚能夠看到，時(shí)過(guò)境遷的當(dāng)代，魯迅精神，作為一種文化精神，深深地潛伏著、積淀著、傳承著，無(wú)疑，也在頑強(qiáng)地掙扎著。似乎在不經(jīng)意間，小說(shuō)的穿透力由此而顯現(xiàn)出來(lái)，以魯迅為代表的現(xiàn)代精英文化，正在經(jīng)受現(xiàn)代世俗社會(huì)的考驗(yàn)、洗禮，甚或逼仄。無(wú)論是沈全、蘇洱、蘇洱的父親——那位患有妄想癥的魯迅研究者、周宜，還是那些絡(luò)繹不絕在足療店等待“魯迅”按摩的人們，他們是“底層”，還是那些可以被魯迅當(dāng)年譽(yù)為“民族脊梁的人們”？今天，我們?nèi)匀弧盁o(wú)法直面”這樣的現(xiàn)實(shí)。在這里，虛構(gòu)與真實(shí)、形象與意念相連通，溫暖和感傷交集于一體，帶出了幾分素樸的、哲學(xué)的幻影。endprint

這個(gè)時(shí)候，我們可以欣慰地說(shuō)，是魯迅幫助我們留住了一個(gè)時(shí)代，以及那個(gè)時(shí)代曾經(jīng)存在的一種不屈不撓的精神和魂靈，甚至存在的勇氣。盡管，在閱讀這篇《魯迅的胡子》的時(shí)候，我還會(huì)感到陣陣酸楚。精神的缺失，神圣的衰頹，心理的失衡，使這個(gè)時(shí)代充斥著不堪入目的病象。沈全嘴巴上那塊粘貼的胡須，偽裝了每一個(gè)人的目光和真實(shí)，也掩抑了一個(gè)時(shí)代的良知和人性的善良，偽裝了真誠(chéng)和真實(shí)。這種情境，又如同一種幻想，令人去意徊徨。

相對(duì)于《魯迅的胡子》，《赫本啊赫本》則呈現(xiàn)出另一種沉重和沉痛，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的慘烈和不幸婚姻的雙重故事背景，整篇小說(shuō)的悲劇色調(diào)，難以擺脫掉的傷感、虛無(wú)感，濃郁地籠罩著作者有節(jié)制的敘述。如果說(shuō)前者“魯迅的胡子”是一種精神的符碼和表征，而這個(gè)短篇，安靜、純粹的赫本，則對(duì)不同民族和不同時(shí)代人的情感和心理，構(gòu)成強(qiáng)大的輻射。只要仔細(xì)探究這個(gè)文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，赫本與小說(shuō)的情節(jié)和人物之間，竟然潛伏、隱含著人性深處固執(zhí)的、不可更改的積淀。

蔣一談為什么會(huì)使這樣一位女性與自己的一個(gè)短篇小說(shuō)密切相連？我感覺(jué)蔣一談試圖表現(xiàn)人類的某種宿命，也就是說(shuō)，這是一篇有關(guān)宿命的小說(shuō)。在《赫本啊赫本》這部小說(shuō)集的扉頁(yè)上印有：“人生充滿痛苦，我們有幸來(lái)過(guò)”，這是小說(shuō)結(jié)尾中的“父親”在信中寫給女兒的一句話，表現(xiàn)了人生的沉重?！案赣H”人性的煎熬，戰(zhàn)爭(zhēng)留在身心深處的重創(chuàng)，夢(mèng)魘和現(xiàn)實(shí)的雙重折磨，構(gòu)成“父親”存在的焦灼與緊張。我們可以很自然地將這句話視為一個(gè)“審父”“代溝”或者愛(ài)情悲劇。但一個(gè)更深刻的問(wèn)題，引發(fā)了我在另一層面的聯(lián)想和思考。奧黛麗·赫本，被譽(yù)為“完全構(gòu)筑了一個(gè)神話和一種別人無(wú)法替代的風(fēng)范”一代奧斯卡巨星，不僅是歐美也是中國(guó)、亞洲男性的“夢(mèng)中情人”?！案赣H”對(duì)赫本的迷戀，很大程度上是由于赫本東方的古典美與情人安慧的“不謀而合”。從時(shí)間上看，她早在上個(gè)世紀(jì)五十年代就風(fēng)靡世界，但中國(guó)男人卻是在八十年代的中越戰(zhàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)、知道赫本的。足見(jiàn)中國(guó)文化封閉給我們帶來(lái)的精神、文化之“癢”。宿命，成為戰(zhàn)爭(zhēng)背景和愛(ài)情、婚姻悲劇的一個(gè)堅(jiān)硬外殼，愛(ài)情是一種機(jī)緣和宿命，戰(zhàn)爭(zhēng)也是不可抗拒的宿命，文化也是一種宿命。而需要我們清醒的是，文化的宿命，卻會(huì)使一個(gè)民族的人性在自我封閉中喪失自由的天性，變得更加沉重、扭曲起來(lái)。我想，這個(gè)短篇小說(shuō)的深意恐怕就在于此吧。

說(shuō)實(shí)話，我無(wú)法掩飾對(duì)這組小說(shuō)的喜愛(ài)，因?yàn)樗饕绯鲆环N短篇小說(shuō)寫作新的美學(xué)傾向，新的短篇小說(shuō)理念。小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)，小說(shuō)的品質(zhì)也是通過(guò)虛構(gòu)的力量顯現(xiàn)出來(lái)的。這兩者決定了小說(shuō)的話語(yǔ)方式、基本成分或元素的比例，以及敘事策略選擇。說(shuō)到底，寫作需要才華、智慧，需要一種狀態(tài)和具體方法，需要虛構(gòu)能力。但是，一個(gè)作家的靈感，卻往往是決定一篇或一部小說(shuō)走向的關(guān)鍵，是啟動(dòng)敘事可能性的第一推動(dòng)力。從短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)功能角度考量蔣一談的寫作，可以深刻地感覺(jué)到，他是一位對(duì)短篇小說(shuō)技術(shù)有較高要求的作家。在思考和寫作的途中，始終有著極其明晰的方向感。在寫作中，他不僅重視作品內(nèi)在力量和外部形態(tài)之間的關(guān)系，努力發(fā)掘、探索小說(shuō)結(jié)構(gòu)可能產(chǎn)生的彈性和張力，而且，他在不斷地摸索、尋找一種短篇小說(shuō)新的構(gòu)思、虛構(gòu)方法，試圖在這種新的虛構(gòu)可能性中，改變短篇小說(shuō)的面貌。

《馬克·呂布或吳冠中先生》，選擇了兩位當(dāng)代具有極高藝術(shù)成就的大師級(jí)人物，著名畫家吳冠中和法國(guó)攝影大師馬克·呂布作為小說(shuō)敘述的引線，通過(guò)兩位大師短暫的交往和相互間所發(fā)生的錯(cuò)位和齟齬，引申出何西遞和艾樹(shù)兩位當(dāng)代文化青年關(guān)于藝術(shù)觀、價(jià)值觀、道德感的差異、碰撞。兩位來(lái)自不同國(guó)度的老藝術(shù)家之間的故事直接影響和導(dǎo)致了“后來(lái)者”的愛(ài)情發(fā)生和情感變化。吳冠中的坦誠(chéng)、堅(jiān)執(zhí)，馬克·呂布的沉默、神秘，使這段往事成為一個(gè)懸疑的“公案”。都是終生以藝術(shù)為生命和使命的藝術(shù)大師，他們有意和無(wú)意間產(chǎn)生的“僵滯”、溝通的困難，竟然影響、關(guān)涉到另一代人對(duì)藝術(shù)倫理的選擇取向，“蝴蝶效應(yīng)”般地成為另一個(gè)故事的拐點(diǎn)。問(wèn)題在于，對(duì)于這樣將真實(shí)事件和人物的植入，蔣一談的敘述目的是“借殼生蛋”“移花接木”，還是想“把水?dāng)嚋啞蹦?？毫無(wú)疑問(wèn)，這是一篇很地道的現(xiàn)代小說(shuō)，人物關(guān)系、故事情節(jié)簡(jiǎn)潔、工整，尤其是雅致、微妙的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，人物轉(zhuǎn)瞬即逝的變化、沖動(dòng)，還有在馬克·呂布的那些畫面前，主人公游弋的眼神中難以盛放的疑惑和不安，多多少少隱匿著內(nèi)心的暗影和糾纏。

如果說(shuō)，《赫本啊赫本》具有“審父”的意味，那么，《中國(guó)鯉》則有“審族”“審祖”的情結(jié)和蓄意?！吨袊?guó)鯉》的創(chuàng)作構(gòu)思或靈感來(lái)源于一則紀(jì)錄片報(bào)道，作者就將這個(gè)真實(shí)事件，變換視角之后直接寫入了小說(shuō)。這個(gè)真實(shí)事件立即就由“非虛構(gòu)文本”衍變?yōu)橐粋€(gè)“虛構(gòu)文本”。起初，美國(guó)人為了解決自己水域內(nèi)藻類可能造成的污染，大量引進(jìn)喜食藻類的中國(guó)鯉魚來(lái)吞食這些藻類，凈化河流湖泊，但當(dāng)他們意識(shí)到它超強(qiáng)的繁殖力和生存能力之后，開(kāi)始憂慮中國(guó)鯉會(huì)影響美國(guó)原生魚類、古老魚種的生長(zhǎng)，以及水域的整體生態(tài)保持。于是，他們便產(chǎn)生巨大恐懼，開(kāi)始大力捕殺。小說(shuō)細(xì)致地描述了美國(guó)人舉辦捕殺中國(guó)鯉魚大賽的驚心場(chǎng)景，會(huì)令每一位中國(guó)人撕心裂肺。很顯然，這個(gè)故事情節(jié)的題旨，具有很廣義的開(kāi)放性。所以，這篇小說(shuō)的寓意和引申義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家寫作的動(dòng)機(jī)和初衷。具有了虛構(gòu)品質(zhì)的新文本，讓我們體會(huì)到的已經(jīng)不僅僅是諸如環(huán)境保護(hù)、人類群族之間的競(jìng)爭(zhēng)和搏殺的關(guān)系，也不僅僅是千百萬(wàn)中國(guó)人移民在他鄉(xiāng)的命運(yùn)隱喻，我更看重的是，小說(shuō)中那個(gè)美國(guó)人的父親，與作為敘述者“我”的那個(gè)父親，各自在面對(duì)新生代的兒女們的時(shí)候，有怎樣的策略，才會(huì)縮短“他們”的文化和“我們”的文化的巨大差異，“異質(zhì)性”如何磨合成“一致性”。因?yàn)椋祟惏l(fā)展到一定的狀態(tài)時(shí)，文化的跨界、對(duì)特殊性的尊重，以及避免不同種族在文明的掘進(jìn)中，由于局部的“鄉(xiāng)愿”而發(fā)生根部的深層斷裂，這些，都是人類必須面對(duì)和解決的悖論。正如美國(guó)人類學(xué)家威廉·A·哈維蘭所說(shuō)的：“我們總傾向于把由一個(gè)統(tǒng)一國(guó)家所維持的和平與社會(huì)秩序理想化，而同時(shí)又往往把由于對(duì)文化獨(dú)特性和地方自治的寬容帶給其他民族的危險(xiǎn)夸大了?！雹谑Y一談所描述的文明進(jìn)程中民族間的文化、利益碰撞，像一陣“現(xiàn)實(shí)的風(fēng)暴或歷史的細(xì)雨”，在這里，敘事使小說(shuō)的內(nèi)涵已經(jīng)越出人性的層面，伸展到文化人類學(xué)的范疇。endprint

可見(jiàn)，蔣一談總是喜歡將事實(shí)、敘事、虛構(gòu)的最大值，整合、鋪張為具有現(xiàn)實(shí)感、歷史感和道德感的隱晦而復(fù)雜的情境。作家雖然沒(méi)有刻意去尋找人物、事件與現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系，但結(jié)構(gòu)的獨(dú)特卻開(kāi)拓了小說(shuō)新的表現(xiàn)空間和維度。可以說(shuō)，這是小說(shuō)寫作經(jīng)由“新聞故事”轉(zhuǎn)向、轉(zhuǎn)換為“情境敘事”的經(jīng)典范例，如同給敘事文學(xué)注入一股有生機(jī)的活水，而完成這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在推動(dòng)力則是新結(jié)構(gòu)的支撐。進(jìn)一步說(shuō)，近年來(lái)，小說(shuō)寫作出現(xiàn)一股強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”的傾向，我覺(jué)得，這種傾向的發(fā)生，是由于對(duì)既有文學(xué)寫作、想象力和虛構(gòu)的乏力狀態(tài)不滿意而產(chǎn)生的新的寫作訴求。因?yàn)?，新世紀(jì)以來(lái)十余年，文學(xué)正漸漸失去對(duì)生活、對(duì)人的精神和靈魂的干預(yù)能力，失去對(duì)生活和人心的介入、影響能力，恢復(fù)或者說(shuō)重建這種能力，在今天尤為迫切?；蛟S，蔣一談也正是在這方面想做出自己的努力。

但是，這類小說(shuō)存在著另一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是，由于故事發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，是一個(gè)既往存在的事實(shí)，或具有新聞報(bào)道、紀(jì)錄片性質(zhì)的、有案可稽的生發(fā)點(diǎn)，其非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)素材、原型，決定和限制了虛構(gòu)文本主體的“骨骼”承載的敘述的主線，而現(xiàn)代小說(shuō)“后現(xiàn)代”的寫作范式，也使得文本中“做”的味道會(huì)隱隱彰顯出來(lái)。所以，整體風(fēng)貌也就無(wú)法做到“天然去雕飾”“春夢(mèng)了無(wú)痕”。但這類敘事策略卻容易產(chǎn)生較大的沖擊力、震撼力。這就要求“鏈接點(diǎn)”的自然特別是細(xì)節(jié)的動(dòng)人、真切和綿密?？吹贸鰜?lái)，蔣一談是一位有使命感的小說(shuō)家，他沒(méi)有僅僅沉溺于文本間的交叉、互文，刻意設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)與文字的糾結(jié)，而是選擇了近似雷蒙·卡佛般的簡(jiǎn)約，沉重或輕松的題材，都可能在直覺(jué)和暗示中率性地完成。這樣，我們?cè)谖谋局兴兄降模粌H有理性、理智的玄思，不便輕下結(jié)論的主題，可闡釋的豐饒的意蘊(yùn)，還有敘述的語(yǔ)態(tài)、人物生動(dòng)的表情。

蔣一談進(jìn)入短篇小說(shuō)的寫作，是有充分準(zhǔn)備的，更是躊躇滿志的。他坦言：“我在文學(xué)上有野心，這野心首先是為了讓自己在這個(gè)特殊的年代活得更有激情、動(dòng)力和溫度，也幫助我規(guī)劃了十年寫作計(jì)劃：從四十歲到五十歲，這十年我要靜心寫出幾百篇短篇小說(shuō)，出版十幾本短篇小說(shuō)集和兩本詩(shī)集。短篇不好寫，既然選擇了主攻短篇，那就必須下苦功夫鉆研，一步一步地把自己想寫的寫出來(lái)，呈現(xiàn)出來(lái)。希望多年之后，自己能成為一名復(fù)雜豐富、包羅萬(wàn)象的短篇小說(shuō)家，而不是一個(gè)在單一風(fēng)格上自?shī)首詷?lè)蕩秋千做陶醉狀的寫作機(jī)械手。”③這時(shí)，我想起短篇小說(shuō)大師博爾赫斯講過(guò)的兩句話：“我認(rèn)為每個(gè)人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西”“作品必須超越作者意識(shí)到的領(lǐng)域”④。我從蔣一談的作品中也能夠看得出，他是一位具有寫作使命感的作家?，F(xiàn)在，我明白了，蔣一談選擇小說(shuō)，選擇短篇小說(shuō)寫作，就是要找到自己與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的方式。他一定是感覺(jué)到短篇小說(shuō)這種文體形式最為切近他對(duì)現(xiàn)實(shí)、存在的內(nèi)在感知，適合他將對(duì)存在世界的虛構(gòu)和隱喻，處理成一次記憶、一個(gè)夢(mèng)境、一個(gè)情感的迷宮、一個(gè)潛意識(shí)的擴(kuò)張，或一種道德和非道德的沖動(dòng)。對(duì)于人心和世界的圖像，放大或聚焦，象征或引申，超越或內(nèi)斂，但最終都是要映現(xiàn)當(dāng)代人的精神、情感危機(jī)，以及在危機(jī)中的迷惘、沉醉和擺脫。

蔣一談的另一部分短篇小說(shuō)，像《枯樹(shù)會(huì)說(shuō)話》《保佑》《刀宴》《公羊》《芭比娃娃》等，同樣不可忽視。在這一組小說(shuō)中，我們體會(huì)到蔣一談在另一路徑上的掘進(jìn)。

王安憶說(shuō)：“好的短篇小說(shuō)就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個(gè)故事，在短篇小說(shuō)這樣的逼仄空間里，就更是無(wú)可逃避講故事的職責(zé)?！雹葑鳛槎唐≌f(shuō)的身體力行者，王安憶對(duì)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的理解，顯示出迥然不同的見(jiàn)地。故事是小說(shuō)存在的堅(jiān)硬內(nèi)核，而靈動(dòng)、飄逸的思緒和精神是牽動(dòng)敘述行走的靈魂。蔣一談短篇小說(shuō)在這方面已經(jīng)做出了很大的努力。

蔣一談很會(huì)講故事，而且，能夠賦予故事的形態(tài)以新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且，他常常以一種老實(shí)的“拙態(tài)”的扎實(shí)描述，顯示出敘述的強(qiáng)悍力量?！犊輼?shù)會(huì)說(shuō)話》《公羊》和《芭比娃娃》，就是這方面的代表作。前兩者的敘述過(guò)程，都更像是作者在完成一次“扭轉(zhuǎn)”生活、重新調(diào)整自我靈魂坐標(biāo)的過(guò)程。其實(shí)，這兩個(gè)短篇都是關(guān)于思念的故事。《枯樹(shù)會(huì)說(shuō)話》，是在寫生的同時(shí)，延伸了死的長(zhǎng)度。阿霞對(duì)丈夫黑頭的念想頑強(qiáng)、倔強(qiáng)，如此刻骨銘心的情感，仿佛中國(guó)當(dāng)代版的《人鬼情未了》，善良、窮困和志氣，彌漫在字里行間。《公羊》這個(gè)故事的表層涵義是寫對(duì)母親的思念和紀(jì)念，實(shí)則其中隱含著更深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)：一個(gè)外鄉(xiāng)人進(jìn)入城市后，處在人生的臨界點(diǎn)上。在娶妻生子、事業(yè)爬坡、需要贍養(yǎng)照顧老人的中年時(shí)期，他所需要直面、擔(dān)當(dāng)?shù)某休d，難以跨越的精神痛覺(jué)，這讓我們看到了這一代人的苦境。柳河就像一只公羊，他的命運(yùn)和幾近崩潰的精神，使他只能隱忍生活的煎熬。而《芭比娃娃》講述的，是地道的當(dāng)代“底層”故事。在一個(gè)喧囂、浮躁、人性迷失的生態(tài)環(huán)境里，生存和欲望，絕望和失望、柔軟和暴力、善良和扭曲、城市和鄉(xiāng)村、今天和未來(lái)，聚焦在一種叫做“芭比娃娃”的玩具上。蔣一談細(xì)致而無(wú)奈地觸摸著這個(gè)時(shí)代的傷痛，把筆觸伸到對(duì)人的存在意義的審問(wèn)之中。在這篇小說(shuō)里，他已經(jīng)無(wú)法與主人公保持著距離，審美的姿態(tài)還原為“原生態(tài)”的非虛構(gòu)沖動(dòng)，這部作品的色調(diào)愈發(fā)冷酷、慘烈，以致令人窒息。對(duì)弱者的同情、對(duì)善的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，最可以看出作家的文化態(tài)度和修養(yǎng)層次，而蔣一談對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視和思索，則交織著現(xiàn)代痛苦的理性主義的聲音。

枯樹(shù)、公羊、芭比娃娃，分別是關(guān)于情感、倫理和苦難的象征指涉。如余華所言：“一部真正的小說(shuō)應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！雹尬艺J(rèn)為，善于發(fā)現(xiàn)世界以及人與世界的象征、隱喻關(guān)系，并且在故事的層面再進(jìn)一步超越故事，這是一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)有的本領(lǐng)。

另外，有關(guān)小說(shuō)的語(yǔ)言和節(jié)奏，汪曾祺先生曾有非常坦率而簡(jiǎn)潔的表述：“一個(gè)作家的語(yǔ)言表現(xiàn)了作家的全部文化素質(zhì)”“語(yǔ)言的粗俗就是思想的粗俗，語(yǔ)言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋”，而且，汪先生還用“揉面”的比喻，來(lái)形容小說(shuō)的寫作：“面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。”⑦一直以來(lái)，語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)在很多寫作者和讀者那里，始終是一個(gè)形式問(wèn)題，實(shí)際上，它直接關(guān)系到一部作品或文本的內(nèi)在質(zhì)地和靈魂。蔣一談格外注意，在不同題材和意蘊(yùn)的小說(shuō)中，使用不同的敘述話語(yǔ)、敘述節(jié)奏，選擇適當(dāng)?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)。蔣一談不追逐語(yǔ)言的喧囂、吊詭或華麗，不喜歡感官的過(guò)于反射，雖然，他喜愛(ài)“故事創(chuàng)意+語(yǔ)感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間”這樣的敘事美學(xué)法則，但他還是能夠非常理智地處理感性經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)與事物之間在語(yǔ)言、詞語(yǔ)維度的合理性。蔣一談篤信：“詞語(yǔ)是空間。找到屬于自己的詞語(yǔ)，你才能感知與這個(gè)世界的連接距離?？臻g的大與小，光線的明與暗，語(yǔ)意的明快與晦澀，都是你自己的選擇，找到選擇就好?！雹嗍Y一談似乎深諳汪曾祺先生的那句“有多少篇小說(shuō)就有多少種結(jié)構(gòu)方法”：《魯迅的胡子》那種無(wú)法擺脫的沉郁、感傷的基調(diào)，規(guī)定了小說(shuō)的基本語(yǔ)言風(fēng)格；對(duì)于《中國(guó)鯉》穿越國(guó)界、民族的題意，結(jié)構(gòu)上就呈現(xiàn)出開(kāi)放、灑脫的氣度；《芭比娃娃》和《枯樹(shù)會(huì)說(shuō)話》的世俗悲劇，使語(yǔ)言厚實(shí)而素樸；《刀宴》的語(yǔ)言輕靈、雅致；《赫本啊赫本》選擇書信體、第一人稱，避免了在一個(gè)沉痛的敘述里，讓冷漠和距離控制整個(gè)小說(shuō)的氛圍；《伊斯特伍德的雕像》的語(yǔ)言是自然流淌的，意緒是起伏的，而結(jié)構(gòu)是散漫的……可以說(shuō)，這些小說(shuō)，既讓我們感覺(jué)到他探索小說(shuō)藝術(shù)的濃厚興趣，對(duì)豐富性的追求，也讓我們體察到，他警惕、擺脫一味沉陷于短篇小說(shuō)寫作虛弱“幻象”的努力。

作家東西在談?wù)摷{博科夫小說(shuō)《洛麗塔》的時(shí)候，仔細(xì)分析了一部經(jīng)典存在的可能性，他得出的結(jié)論是：“真正的經(jīng)典都曾九死一生?！雹嵛以谙?，哪一位作家不期待自己的作品能夠成為跨世的經(jīng)典呢？那么，即使你小說(shuō)的故事、你的人物、你的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，與你所處的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的精神狀況，與讀者、與出版方式和契機(jī)等等，都已經(jīng)很完備了，你的作品就能夠超越時(shí)空，開(kāi)始幾十年、幾百年甚至上千年的跋涉嗎？但是，一個(gè)真正的作家，他首先就該有這樣的信念：“人生就是從搖籃到墳?zāi)沟穆眯?，而我想在這個(gè)旅行中給自己尋找那份內(nèi)省、溫暖和自由”“想在文學(xué)上取得大的成就，需要才華和嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作精神，需要命運(yùn)的支持”“我不是天生的作家，我要靠后天的訓(xùn)練和勤奮完成寫作，我不知道我能創(chuàng)造出什么樣的文學(xué)世界，但到今天，我還有心、有力追尋文學(xué)，已是幸運(yùn)……我希望能夠用中年人的心、男人的心、女人的心、青少年的心、兒童的心寫出不同風(fēng)格的中國(guó)人的故事和命運(yùn)”⑩。

我感到，蔣一談已經(jīng)準(zhǔn)備好了。

注釋：

①雷蒙·卡佛：《大教堂》，譯林出版社2009年版，第233頁(yè)。

②威廉·A·哈維蘭：《文化人類學(xué)》，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第510頁(yè)。

③⑩蔣一談、王雪瑛：《中國(guó)需要這樣的作家》，載《上海文學(xué)》2011年第9期。

④《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南國(guó)際新聞出版中心1996年版，第171頁(yè)。

⑤王安憶：《短篇小說(shuō)的物理》，載《書城》2011年6月號(hào)。

⑥余華：《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第172頁(yè)。

⑦汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第83頁(yè)、89頁(yè)、109頁(yè)。

⑧蔣一談：《點(diǎn)點(diǎn)滴滴·后記》，《赫本啊赫本》，新星出版社2011年版，第209頁(yè)。

⑨東西：《真正的經(jīng)典都曾九死一生》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第4期。

責(zé)任編輯 李秀龍endprint