■ 思不群

楊隱是我的多年同窗。在詩歌寫作上，他又是我多年相伴而行的同道詩友。人生本無趣，但因為有了朋友，有了同行者，這難挨的時日便多了一份快意，多了一份醇味。當我提筆寫這篇文章的時候，十年前我們在蘇大后莊談詩論文、談古論今的一個個瞬間又浮上了心頭，它們構成了我三年研究生讀書生涯最值得回憶的片斷。那時我們還是研一，正在大量惡補理論著作和經典作品，一次次從圖書館搬回一摞摞著作。我們讀累了、讀煩了，就跑到隔壁對方寢室，交流各自喜歡的詩歌、最近讀到的佳作，有時也拿出自己新寫的詩作請對方品讀、挑刺。我們往往是對方詩作的第一讀者，因此，他的絕大多數(shù)詩歌我都耳熟能詳。楊隱在詩歌寫作上是虔誠的，也是勤奮的，他像琢玉者一樣，既善借他山之石，又苦練內心之力，孜孜以求，用那些仔細打磨后純美反光的語言，向我們呈現(xiàn)出漢語之美、詩歌之美。

一、細節(jié)的暴動

楊隱是一個多愁善感、略帶憂郁的詩人，這種憂郁為他的詩歌帶來了一種基調，一種罩著舊時光的美。這個憂郁的人，睜大了眼睛，靜觀這世界的變幻和人世的悲歡。他的眼睛總是看向低處，看向細枝末節(jié)，在一朵花的生長過程中，他只關注“它在一微米一微米地喝水”的樣子，“在一整條河里，唯獨對這一滴水一見鐘情”（《一滴水在流》）。在這個大規(guī)模、大數(shù)據(jù)、大狂歡的時代，楊隱卻情愿把眼光放低，專注于那些小小的灰塵，獨自品味記憶中那些笑臉和汗水、那些思念與眼淚。南朝齊王僧虔在《筆意贊》中曾說過：“纖微向背，毫發(fā)死生”，雖然他說的是書法，但是我認為它適用于所有的藝術。正是那些幽微末節(jié)，顯現(xiàn)出一個藝術家的與眾不同之處，顯現(xiàn)出他獨到的眼光和品質，甚至能讓人將他從眾人中識別出來。詩人都是回憶的俘虜，容易被過去的聲音和瞬間所帶走。詩人消失了，一個個畫面從深海浮出了水面，披瀉著月光散發(fā)出美麗和召喚。然而，月亮帶來了潮起潮落，帶來了一次次的沖刷內心崖岸的波浪。在那些不可避免的決堤的時刻，他捉筆成文，如一個鬼魂附身的首領，發(fā)動那些沉睡的細節(jié)舉起草籽與麥芒，聯(lián)手發(fā)起了暴動，一舉將詩意收入囊中。在這些詩歌中，他用語言的冰塊凍結了時間，并用觸覺的鑷子將時間無限拉長，然后在感嘆與祝酬中將它編織成一個密致、結實的結晶體。

故鄉(xiāng)

首先你得把這個詞

從泥土里拔出來

慢慢的

不要太用力

再用貼身的小刀輕輕賜凈根部

注意：要絕對干凈

殘留一粒泥土也足以擊瞎你的眼睛

然后你坐下來

用一盆清水覆蓋它

看它舒展開身體，慢慢沉下去

這時候，你不要說話

像另一個溺水者

沉默，足以化解你們與生俱來的敵意

《故鄉(xiāng)》這是一個懷鄉(xiāng)病者的自我解剖實驗，他將這些用童年、回憶、親情配制而成的“故鄉(xiāng)”放在顯微鏡下，讓我們看清它的根須和葉脈。故鄉(xiāng)深埋，那些回憶的泥土層層覆蓋，從三十年的泥土和三千里的馬蹄聲中慢慢“拔出”，懷鄉(xiāng)病者驚聲尖叫，“溺水”的恐懼陣陣襲來，在異國他鄉(xiāng)的手足無措中，他獨自撫摸著這溫潤的“實驗品”，陷入了沉默。“故鄉(xiāng)”不是一個地方，也不是一個心理空間，而是一個時間的儲存器，一念孤懸地垂掛在記憶的底部，當我們快步向前時，在不經意間，就會晃動它，甚至在一陣不期而來的創(chuàng)痛中將它連根拔出。幸好，這時止痛藥已經來到：

桃木梳子

從你捉住梳子順發(fā)的那一瞬

往后退三個月

那時它還在木匠手里

往后退三年

那時桃花盛開，紅顏遍地

往后退三十年

還沒有你我

它只是一粒種子，在泥土的胎中分娩

詩人多半都是神秘主義者，他們相信臆造的必然，相信身不由己，相信一只隱形之手最初的安排。當初的相遇或許是偶然，但詩人從心靈出發(fā)推導出必然的路徑。正如沈從文在《邊城》中說的“凡事都有偶然的湊巧，結果卻又如宿命的必然?！痹谶@首詩中，詩人代替上帝出現(xiàn)，說出了愛的秘密，說出了愛的必然來到。站在今日的晨光中，詩人在一步步地回首，“三個月”前、“三年”前和“三十年”前，一個個瞬間忽閃而過，那仿佛是丘比特寫給他的一封封確認函，并由此回溯，成功地從上帝手中獲得了首肯。詩歌本身很簡單，隨著時間的倒退，那是根據(jù)劇情需要進行的重新編排，一幀幀畫面緩緩推出，在最后所到達的地方卻仿佛與出發(fā)點天然相連。從詩歌技巧上來說，它是充足而有效的，讓我們在陪同詩人頷首回望中同樣獲得了愛的充注與照耀。2009年我曾寫過一首《童年甕》，與此有相似之處：

從三十歲開始往回

倒退。退一次

探甕取滴原初之蜜，

死皮掉一層，茶味

濃一層。

退到年方二八，總角相伴

天朗氣清，春溪奔流。

或者相反，退到五十歲，風平浪靜。

到最后，速度越來越快。

被一次次掏空的

將甕濃濃地充滿。

《桃木梳子》因為愛的自信給予了詩歌一種正向的力量感和順利到達的暢快感，而《童年甕》因為一種內心的糾纏、因為經驗相互之間的膠著，呈現(xiàn)一種混雜的景象。但是，由于時間的介入和沉淀，兩首詩最后都力求達致一種內在的充盈和滿足。楊隱曾在讀到陳先發(fā)的《茅山格物九章》時說：“詩歌就是要說出一些神秘，在情緒、思想的幽微之處發(fā)端?！边@是楊隱詩歌的特點，他總是從細節(jié)出發(fā)，在細部慢慢積蓄力量，在細節(jié)的相互拱衛(wèi)、聯(lián)結和抬升中，忽然將一種嶄新的詩意端現(xiàn)在人們面前。比如寫那些在街頭攬活民工的《在太平街》：

一張一張被生活擦舊的面孔

聚在太平街的邊上

扁擔、鐵鍬、大錘子

以及洗得發(fā)白的舊衣服，以及憨厚的微笑

一絲不茍的

在這個清冷的早晨

等待包工頭的挑選

這一節(jié)的白描很平實，不動聲色，一個平常的早晨，小鎮(zhèn)的街頭就這樣展開。這仿佛是一幅古典的風俗畫，畫家遠遠地隱在后面，只有一些微微的體溫，隔著紙背傳來，需要敏感的心靈溫度計才能測度。但當波浪一層一層推涌，它速度越來越快，瞬間就到達了頂峰：

他們站著

有時傾斜，像一片片快要被風吹走的樹葉

有時筆直，像一枚枚未及被敲進泥土的釘子

卡爾維諾曾在《未來文學千年備忘錄》一開首便詳細論述了“輕逸”的價值，他所說的“輕”是“一種包含著深思熟慮的輕”，它是“超脫了世界之沉重哲學家詩人那機敏的驟然跳躍”。我以為這幾句詩很好地體現(xiàn)了這一點，它是建基于沉重和洞悉之上的輕，從“扁擔、鐵鍬、大錘子”中抽身而出，從“等待”中突圍而出，在一棵樹的枝頭，一種生命之輕嘩嘩作響。當我們讀詩時，不僅僅是在讀眼前的詩作，我們還會不自覺地調動所有的經驗、回憶與想像來對比、確證或者區(qū)分。所以瓦雷里說：詩歌要像一只鳥兒那樣輕，而不是像羽毛。這不僅僅是質感和想象力，還有經驗和回憶。在這首詩里，楊隱直接越過了羽毛，將風中的鳥兒呈現(xiàn)出來。

二、詩歌相對論

愛是直接的，而時間和空間總是相對的。推廣開來說，你與我是相對的，青山與大漠是相對的，沉默與哭泣是相對的，懷念與拒絕也是相對的。由于有了時間和空間的刻度，有了相互的記錄和回放，我們每一個內在的小宇宙，在空間和質量的相互作用下，也有著自己大爆炸的時刻，有著從未止息的核聚變和燃燒的火焰。這是靈魂的廣義相對論。

一個相對論的中午

灰塵一樣，這是我小小的愛

一個中午，我看著它們

在光線里跳舞

那么歡快，那么恣意，那么

不顧一切

像宇宙洪荒，那么多破碎的星球

在大爆炸后旋轉

牽引它們的力量，無限大

閱讀這首詩我們需要天文望遠鏡，從聚焦于一個點、一個原子核，忽然大踏步后退，退出宇宙，站在宇宙的起始點上，靜觀那些碰撞的焰火，自我的爆裂，恒星在坍縮后一舉將行星吞沒。帕特里克·莫迪亞克曾在《地平線》中寫道：“他清楚地感到，在確切的事件和熟悉的面孔后面，存在著所有已變成暗物質的東西：短暫的相遇，沒有赴約的約會，丟失的信件，記在以前一本通訊錄里但你已忘記的人名和電話號碼，以及你以前曾迎面相遇的男男女女，但你卻不知道有過這回事?！蹦切┗覊m、那些暗物質，就是我們破碎心事的前身，就是我們獨自站在星空下，對著遙遠的天穹默默無言中咽下的口水。那些暗自握緊雙拳的忍耐，那些胎死腹中的莫名沖動，只有口水咽下時咕咚做響的喉嚨知道，并記下了每一個時刻?！靶⌒　钡幕覊m之愛，卻受到巨大天體的“牽引”，高速運轉和飛行，仿佛不由自主，仿佛遽然而逝。在優(yōu)雅、靦腆的另一面，楊隱自有他的力量和手段。然而，在目睹宇宙洪荒、塵埃飛舞之后，我們仍然會把眼光收回，重新注視起那小小的愛的星球。而這時，由于有了遙遠的廣大背景，有了那些朦朧存在的信息，我們再注視的眼光變得不一樣了。這是語言牽引的力量，這是詩歌的相對論。卞之琳的《斷章》是詩歌相對論的經典之作，那是兩兩相對、智性靜觀中生發(fā)出的時空倒錯，它是快樂的智性游戲。太白則是詩歌相對論的王者，《獨坐敬亭山》與大塊對坐，與山川對談；《月下獨酌》更進一步，用想象塑造出一個通靈通神的相對者，“舉杯邀明月，對影成三人”，他幾乎不需要對待之物，他強大的分身術，可以無中生有，隔空取物，對月祝酬，天地星月，流云花影，都被他隨手取來，借酒之杯，澆己之懷。而楊隱也寫出了另一種相對論：

在西湖

夜色沉沉，運送鬼魂的棺木還在路上

白茫茫的湖水現(xiàn)在看不見了

但我知道，它還在，就在它原來在的地方

容顏不改

獨自站了很久，安靜得像近旁睡著的一株細柳

天光將至，那些隱藏在黑暗中的事物

馬上就要現(xiàn)身了

我一直有個偏見，認為作為語言藝術的詩歌，在藝術效果的呈現(xiàn)方面遠遠高于其他藝術。因為漢字不僅有音、形、義，具備了音樂的流淌性、建筑的建構性特質和基本穩(wěn)定的內涵，而且每一個漢字、每個詞語身上都背負著多重暗影，都有自己的歷史，當它被安排在某一句詩中，這些歷史的影子爭相走出，仿佛是一場角色眾多的戲劇，在相互激發(fā)、對質與妥協(xié)中，一種嶄新的意義被呈現(xiàn)出來。這首詩通過水墨的淡筆細描營造了一種幽魅、神秘的心理氛圍，但是詩人的戰(zhàn)術是堅壁清野，是圍而不打，他沒有從正面討戰(zhàn)，而是將那些靠近中心的語詞和意象一個個排隊出場叫陣，圍著那中心不斷打轉、打轉，在一個不經意的瞬間，那一再隱身者終于坐不住，“馬上就要現(xiàn)身了”。而有時，那震驚我們的，正是那現(xiàn)身者：

斷章

在天空的視網(wǎng)膜上

月亮的瞳仁放大

又縮小

因為內心的光線

天空因其大而顯出月亮之小，天空因其沉靜不變顯出月亮內心的憂戚、不安。這時我們看見的仿佛是天空巨大的瞳仁，它總是在上面靜靜的注視，但又時刻準備著用它巨大的云團把月亮的瞳仁緊緊包裹，而們的心靈也隨著“放大”又“縮小”的節(jié)奏在內心同頻共振。這首詩在高度簡潔概括中實現(xiàn)了靜與動、安寧與不安、抽象與具象的完美凝合。

三、與古人對稱

有時，我們的寫作不是為了自身，而是為了另一個人，那甚至是一個古人，我們的寫作就是為了與他對稱，為了讓他們在今天被重新喚醒，再次介入我們的生活和思考，與我們飲酒、吃茶、談詩、論文。于是，有了里爾克寫給波德萊爾的詩歌，有了布羅茨基要“取悅一個影子”的嘗試，有了海子向荷爾德林的致敬之詩。而楊隱則寫下了給嵇康的《白玉蘭》：

一片一片，白里泛黃，像被美人

手掐過，她們剪掉的小指甲仿佛銹掉

慵懶，隨意，漫漫地推開云煙

相隔一夜，玉山崩毀得面目全非

不可斷絕的僅僅是魂魄，一寸一寸

與風雨肝膽相照。這樣的時辰，醉與不醉

又有何區(qū)別？大杯是年，小盞是月

“叔夜兄，請再浮一大白”

讀到最后一句，我忽然想起了陳先發(fā)的《前世》中那句“梁兄，請了/請了——”。楊隱很喜歡陳先發(fā)的詩，這首詩可能受到他的影響，但這并沒有減少我第一次讀到這首詩時的驚喜和激動。除了它，還有《失魂引》：

泡桐開裂，第一個看見它內部的人必成瞎子

大羅山以北，清水一線天，有墓碑一截

兩座墳，有龍柏一株，大悲咒一部

飯葉露洗喉的斑文鳥在念

……

“知其白，守其黑，而后因果可成”

在這無人之地，枯云是薄暮的灰燼

躺，是站的灰燼

這些散發(fā)著濃郁的歷史墨香的詩歌以前他沒有向我出示過，這代表著楊隱已經沿著傳統(tǒng)文化的河流逆流而上，不斷深入文化的源頭。作為一個詩歌寫作者，總有一天會走到這一步，在一定程度上甚至可以把它作為成熟與否的標志。作為嫁接品種的新詩，它與母系水土的關系始終沒有很好解決，時至今日，從寫作到批評，我們所操持的語言和理論、思維，仍然是西方傳過來的那一套，仍然與我們的文化母體是隔膜的。關于傳統(tǒng)，布魯姆認為是一種“影響的焦慮”，這種“焦慮”是順時傳遞的。而T·S·艾略特則認為不僅傳統(tǒng)對個人產生影響，相反個人也在參與傳統(tǒng)的生成，也會對傳統(tǒng)產生影響，使傳統(tǒng)的面貌發(fā)生變化。在今天T·S·艾略特的這一觀點尤其重要。由于20世紀后半葉傳統(tǒng)文化的斷裂，我們平常所謂的傳統(tǒng)其實往往就是呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)，是我們所看到的傳統(tǒng)，那些沒有呈現(xiàn)出來、沉在水面之下的，也許將不再成為傳統(tǒng)，或者說對于當代讀者來說，它們并不存在。當然，在新詩寫作史上，重返文化母體的探索從未停止，尤其是進入新世紀以來，一大批詩人遵從內心的召喚，以自己具體的寫作去重新接續(xù)傳統(tǒng)文化的血脈。比如于堅、楊鍵、陳先發(fā)等詩人，就在自己的詩歌中力圖恢復漢詩傳統(tǒng)的光彩。楊隱的一些帶有古典韻味詩歌的寫作，正是對這些前輩詩人努力的呼應。種種跡象表明，國人的文化自信和文化自覺正在蘇醒，傳統(tǒng)在我們文化和文學中的面目將會越來越清晰。從這個意義上說，每一個中國人都生活在傳統(tǒng)的普照之下，我們所意識到的時間都是傳統(tǒng)里的時間。因此，楊隱在詩歌寫作上尋求與古人對稱的自覺努力，向古典文學源頭靠攏，顯示了他的詩歌寫作的自覺。

萍水相逢

那一年，身負篋囊，手持布傘

行走于江湖

有花折花，有酒飲酒，有朋友交朋友?

親近一夜明月，只為幾句玩笑

如今，“眾鳥高飛盡”

我們學會收攏袖筒，放走清風

不傷春，不感冒

如隔水之岸，兩不相欠

1932年克羅齊在為《大英百科全書》撰寫“美學”條目時寫道：“如果拿出任何一篇詩作來考慮，以求確定究竟是什么東西使人判定它之所以為詩，那么首先就會從中得出兩個經常存在的、必不可少的因素：即一系列形象和使這些形象得以變得栩栩如生的情感?！边@首詩從古典情懷入手，但是在整體風格上仍然保持了楊隱一貫的灑脫而又略帶傷感的調子。全詩讀罷，竟有梁祝同窗共學之感，楊柳清風，河水之渡，瀟灑意興，共趁詩酒年華?！氨婙B高飛盡”及時嵌入，妥帖，及時，以一當十，情感與形象二者無間地融合到一起。

在并不算長的十年寫作生涯里，楊隱的詩歌追求在一種純粹、簡練而又平和的語言背后，通過獨具個人匠心的意象的打磨塑造，在“天空的視網(wǎng)膜上”呈現(xiàn)出最為豐富的詩意。他的寫作進步之快出乎我的意料之外，他的詩歌面目也愈來愈清晰。當然，楊隱的詩歌寫作也有隱憂在，那就是延續(xù)多，變化少，沒有打開自己寫作的多方面的可能性。從我們相識時起，一直到現(xiàn)在，他的詩歌在技藝上進步很大，更圓潤、飽滿而豐富，越來越呈現(xiàn)出繁復、綜合性的一面，已經有了一定的辨識度。但是他的詩歌在風格上變化不大，總體詩風偏柔、偏軟；從內容來說，則偏重于個人情懷和內心的書寫，較少關注外部世界和歷史縱深。不過，楊隱是聰慧的，他自己也已經意識到這方面的問題，已經在嘗試進行改變和突破。前不久他發(fā)給我一首新作《“給鐵犁和詩人的聲音鍍銀”》，這首詩從標題就可以看出與他此前的詩歌風格上變化較大，將一種飽滿的歷史感和人性力量揉合在一起，再輔以他擅長的細節(jié)和意象的吸引，有一種深沉的藝術感染力。

我期待著讀到楊隱更多更好的詩作。