■ 趙慶超

情調(diào)的失重與韻味的變異
——論新世紀文學電影改編中的敘事征候

■ 趙慶超

作為對一個尚處在生長階段的文學狀況的命名，“新世紀文學”名字的出場與《文藝爭鳴》雜志在2006年設(shè)置的兩個欄目——“新世紀理論話題筆談”“新世紀文藝學的前沿反思”——有著密切的關(guān)聯(lián)，圍繞這一命名的諸多文章雖然不無質(zhì)疑和爭辯，但可以明顯地傳達出學者們對新時段文學的殷切展望和美好預設(shè)。相對于整個百年歷程而言，其實文學跨入新世紀的路程還不算太長，這里的“新世紀文學”顯然無法包含回顧總結(jié)的檢驗視點，不是一個具有充分自足性的文學史概念，它是在上承作為文化準備期和精神過渡期的1990年代的基礎(chǔ)上，尋繹概括多元化語境下文學發(fā)展的審美新征候和藝術(shù)增長點，無可置疑地具有著宏大敘事的建構(gòu)目的。如果退后到一個較為微觀的觀察視角，會發(fā)現(xiàn)電影改編不但以藝術(shù)跨界的生成方式不斷地擴充轉(zhuǎn)換著新世紀文學的展現(xiàn)空間，成為文學性蔓延的重要藝術(shù)增長點，而且與1980年代的改編相比，呈現(xiàn)出文化語境影響下的諸多新征候。敘事是勾連電影及其文學藍本的重要基本元素之一，改編行為對敘事元素取舍增刪的藝術(shù)變動極大地關(guān)涉到文學性的流轉(zhuǎn)和電影性的生成。因此，筆者以此為研究切入點，試圖觀照評析新世紀文學改編的敘事呈現(xiàn)征候，探尋其背后的藝術(shù)生成規(guī)律。

一、由日常到傳奇的重心游移

新世紀以來，伴隨著工業(yè)化程度的進一步加深和成熟，趨于多元的文化語境已經(jīng)越來越多地顯現(xiàn)出后工業(yè)時代的信息征候，放逐中心一元論的文學表達也更多地傾向于日?；?、碎片性的小敘事形態(tài)，逐漸與啟蒙、革命年代的宏大敘事拉開間距。許多小說的部頭之大與敘事之“大”之間并沒有直接的關(guān)聯(lián)性，《秦腔》實現(xiàn)了賈平凹在該書《后記》里的總結(jié)——“一堆雞零狗碎的潑煩日子”①，《笨花》渲染了小村人日復一日的凡俗生活氛圍和積淀深厚的鄉(xiāng)野風習，《尷尬風流》抓取了退休賦閑在家的老王零碎化的日常片段，《推拿》通過對盲人們重復性的工作、吃飯、閑聊等場景的描繪來凸顯出日常生活的趣味……這種日常生活美學的不斷蔓延反映出后革命時代現(xiàn)代性下移的文化想象，進一步引發(fā)文學創(chuàng)作中世俗場景描寫篇幅的增加。作家們遠離了高蹈的啟蒙姿態(tài)和激昂的革命修辭，后撤到接近平視的言說位置上去擁抱和展現(xiàn)日常生活飽滿的細部，在不動聲色地講述中抵達社會真實的深處，有效地規(guī)避了宏大敘事的空心化缺陷，彰顯出一種新型的主體創(chuàng)作姿態(tài)和敘事倫理。

文學中的日常敘事可以矯正宏大敘事中家國歷史或抽象理念高于生活的偏狹，以回歸常態(tài)的敘述視域豐富和細化生活的質(zhì)感，從而拉近生活與藝術(shù)的距離，是尋求生活和藝術(shù)真實的重要起點和基礎(chǔ)。但這種過于常態(tài)化、碎片化甚至原生態(tài)的敘事方式并不一定適用于電影敘事，與更易于大眾接受、善于和日?，F(xiàn)實對接的電視劇不同，篇幅較為緊湊、播放時間相對集中的電影敘事更傾向于激發(fā)接受者陌生化的觀影體驗，不管是追求詩化的審美效果，還是營造戲劇性的復雜情節(jié)，電影總像是與日?；睢案簟绷艘粚樱陟届焕寺騻髌鏆v險中貢獻出自己的影像“烏托邦”，它常常靠唯美抒情的畫面音響來感染情緒、升華主題，或者在多個情節(jié)的爆發(fā)點中不斷釋放極端性的情感體驗，這種“去日?；钡臄⑹路绞骄团c《秦腔》《生活秀》《推拿》等小說日?；臄⑹嘛L格產(chǎn)生了偏離。

由于小說文本過于濃重的個性化痕跡，電影改編者對《秦腔》的影像轉(zhuǎn)換工作還沒有開始，但《生活秀》《推拿》等改編電影均已面世，在這些影片中，創(chuàng)編者更多地對原著小說的敘事進行了戲劇性或傳奇化處理。霍建起的《生活秀》為凸顯女主人公來雙揚的綽約風姿，而淡化了原作小說中作為市民民間生存背景的武漢吉慶街夜市熱鬧喧囂的氛圍，不斷通過色彩、光影設(shè)計和鏡頭運動來強化夜游、打架、密會等事件帶來的戲劇性小高潮，把一團亂麻的日常生存困境改換為步步為營的線性推進敘事。

創(chuàng)編者在改編小說原著為電影作品時，常常采取稀釋日常性、強化戲劇性的敘事手段，也會在小說的傳奇敘事基礎(chǔ)上進一步放大其傳奇性，構(gòu)建與影像、音響格調(diào)相互映照的題材獨特、懸念叢生的“奇觀”性情節(jié)，來擴充影片的接受效應?！啊嬗^性’的敘事技巧可以將觀眾嚴密地縫合進故事的講述中，刺激觀眾的想象力和智力，從而達到更多的趣味與快感”②，在楊金遠的小說《官司》中，對連長老谷領(lǐng)導的那場狙擊戰(zhàn)的交代只有短短的二三百字，但在馮小剛的《集結(jié)號》中則有巷戰(zhàn)進攻和野戰(zhàn)防守兩場戰(zhàn)斗，謀劃、試探、遭襲、增援、遇埋伏、強攻、抗擊等連貫的敘事段落，與充斥著煙、火、土、氣的戰(zhàn)爭片美學相互輝映，使得影片前半部分在槍戰(zhàn)奇觀的籠罩下，產(chǎn)生了近乎殘忍的真實感和力量強勁的震撼效果。所以，電影敘事的傳奇色彩和影像呈現(xiàn)的具像效果進一步拓寬了小說的文學性元素，這種非日常性的故事和景觀不斷以別樣化的風貌刷新著接受者的觀賞視野，牽引著他們的審美注意力，是對文學原著的正向延展。

但過度追求傳奇和奇觀的影像敘事又可能會對原著造成藝術(shù)傷害。在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書中，周憲認為當代電影正在經(jīng)歷從敘事到奇觀的文化轉(zhuǎn)變，敘事電影的話語主因模式和時間深度模式正在被奇觀電影的圖像主因模式和空間平面模式所取代，昭示著理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變③。這里的“奇觀電影”是應消費主義文化而生、追求藝術(shù)娛樂化和快感化主流的新的電影類型，它與后現(xiàn)代電影有著巨大的親和力，但在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素錯綜糾結(jié)的當下中國文化版圖中，奇觀電影的敘事元素仍然不可小覷，創(chuàng)編者在追求影像奇觀的同時，于敘事上不斷強化情節(jié)演進中的奇與險，靠偶然性的巧合來制造懸念、創(chuàng)設(shè)命運，努力在平凡中產(chǎn)生諸多不平凡，這種敘述情調(diào)的失重既可以帶來巨大的接受效應，也可能會因為傳奇過剩而導致藝術(shù)失真，《戀愛前規(guī)則》《失戀三十三天》《請將我遺忘》《我的美女老板》《露水紅顏》《七夜》《午夜出租車》《門》《殺生》等改編電影在敘事上均不同程度地帶有這方面的藝術(shù)瑕疵，應該引起注意。

二、由時間向空間的維度轉(zhuǎn)換

小說和電影都堅持用敘事的方式來講述故事，以強化文本結(jié)構(gòu)的連續(xù)性與完整性，小說通過文字線性的形式講述，其故事的展開也呈現(xiàn)為線性的順序，作家們可以拆解和安裝不同的事件形成靈活多變的時序，在線性行進的正常時間流上依次出現(xiàn)，從而拉長為歷時性的敘述樣態(tài)；而電影在進行歷時性敘事的同時，更善于利用字幕提示、影像疊化、交替和平行蒙太奇等制作手段，對同一個時間點內(nèi)不同的人物和事件進行共時態(tài)處理，化時間的延伸為空間的并置，所以“歷時性（相繼性）與共時性（同時性）在電影中緊密結(jié)合，行動的同時性表現(xiàn)是電影史上電影藝術(shù)家特別鐘愛的一種修辭方式，正是它使影片特別引人注目”④。因此，與善于表現(xiàn)人生滄桑感的小說相比，電影特別是后現(xiàn)代電影更善于把連綿不斷的時間之流壓縮為碎片化的時段拼貼，呈現(xiàn)為對當下狀態(tài)的直接關(guān)注與切入。

在《萬物生長》《致青春》《匆匆那年》等影片中，為了展現(xiàn)青春期的特定情緒和心理，關(guān)于歷史和未來的厚重敘述明顯缺席，只有無“根”的現(xiàn)在沿著龐雜的時光之流旁逸斜出，雖然創(chuàng)編者為使作品更易于接受，而操起藝術(shù)的剪刀去修飾原作過于龐雜的日常敘述事件，同時凸顯戲劇性和時尚化，但高潮迭起的情節(jié)敘事和新奇順暢的藝術(shù)接受并不能改變電影文本的時空拼貼實況。在《萬物生長》里，秋水的三個女友小滿、白露和柳青分別指向他戀愛生活的過去、現(xiàn)在和未來三個時間維度，但和小滿的過去只能是黑白默片式的女主角死亡的結(jié)局，人近中年后與柳青的隔窗重逢也不能完全消除失散后的精神隔膜，難以預示他們的無間相融的美好團圓結(jié)局，只有和白露、柳青交往的現(xiàn)在時態(tài)，才是文本表現(xiàn)的重心。在秋水雄性生命意志茁壯成長的過程中，女友的死亡、分手和離開把她們定格化為片段化的、印象式的存在樣態(tài)，但正是這種壓縮了時間長度的情欲飛揚的人生片段的“在場”，構(gòu)成了對當下“萬物生長”狀態(tài)的審美詮釋。《匆匆那年》里方茴與社會青年李賀的交往和《致我們終將逝去的青春》里陳孝正的單親家庭狀況在影片中僅僅做了閃回處理，重點展現(xiàn)的是他們發(fā)生在學校里輕舞飛揚的青春故事，對那個時代懷念多于埋葬的回眸式觀望，顯示了創(chuàng)編者用并無多少時間間距的小清新人生片段來博取接受者親近與共鳴的生產(chǎn)預設(shè)。

壓縮或刪減歷史時間的長度、展示近乎酷與另類的青春體驗堵住了這類影片面向“過去”的深度反思，顆粒清晰、空間飽滿的影像話語把人物的出場定格在一個個無“根”的“當下”。所以，秋水、鄭薇、方茴們的情愛故事雖然發(fā)生在許多年前的大學或中學校園，但其發(fā)生場域和生活氣息相對于處在增添了智能手機、筆記本電腦的當前校園生活方式的觀眾而言，并沒有產(chǎn)生多少接受心理上的阻隔，因此作品里長達十余年的故事時間并不能產(chǎn)生“長得讓我看見青春突然白發(fā)蒼蒼”⑤的深邃感，反而給人一種青春永駐心間的生命停滯感。由此類推出去，郭敬明的《小時代》系列和呂樂的《十三棵泡桐》（根據(jù)何大草的長篇小說《刀子與刀子》改編）也應該歸屬于這一表現(xiàn)范疇，只不過在影像呈現(xiàn)上為適應不同的故事風格，前者比較精致唯美后者比較粗礪寫實而已，與“十七年”時期始于自發(fā)出走終于斗爭勝利的革命青春敘事不同，這類敘事紛紛拋棄了宏大敘事時代巨變下個體覺醒與成長歷程的描繪方式，而代之以清新時尚或另類殘酷的青春小故事，預示了后革命時代青春亞文化多元性的流變樣態(tài)。它們之所以在敘事上采取開口口徑比較小和時間跨度比較短的講述方式，與個體的人生體驗自覺同宏大的時代命題漸行漸遠密不可分，于是就出現(xiàn)了諸如此類的放逐過去與將來、專注于當下的青春敘事。

電影敘事的空間化呈現(xiàn)相對于注重時間線性長度的小說敘事來說，是一次文化轉(zhuǎn)型意義上的審美改寫。在傳統(tǒng)敘事學里，由《三國演義》分久必合、合久必分的朝代更替講述所引發(fā)的歷史滄桑感和《紅樓夢》韶華易逝、生命無常的歲月流轉(zhuǎn)真相所帶來的人生悲劇性體悟，因內(nèi)蘊著相克相生、圓轉(zhuǎn)通透的生存智慧而余韻深遠，越過個體覺醒的啟蒙敘事和階級反抗的革命敘事，而延伸到1990年代的《白鹿原》《長恨歌》《活著》《許三觀賣血記》等小說的敘述脈絡(luò)中。不難看到，《長恨歌》《白鹿原》等小說修訂了以《青春之歌》為代表的斷裂式的革命成長敘事，而這種“青春敘事的終結(jié)是當代歷史本身巨變的結(jié)果，時間改變了革命時代的新鮮色調(diào)，把青春的留影變成了黯淡陳舊的老照片”⑥，一種淡然悠長的感傷主義敘事美學在與民族敘事傳統(tǒng)的對接中應運而生。新世紀以來的青春小說和小清新電影一方面自覺與革命成長敘事拉開了間距，另一方面又竭力在后撤的時間敘述點上把青春故事做舊，這些文本對于前者大多處理得輕車熟路，而對于后者則有些力不從心，如果說《致青春》《匆匆那年》《萬物生長》等小說文本通過對敘事視角、敘事節(jié)奏、敘事時序的控制，可以產(chǎn)生故事時間被拉長的青春難在的傷感與悲愴的話，那么由其改編的電影文本則因為造作過火的戲劇性情節(jié)、熱烈煽情的敘事性話語和光鮮擁堵的時尚化符號，難以把帶有消費主義時代流行色的火熱另類的青春近景拉長為曲折蒼涼、淡然悠遠的人生遠景，這也是文學的時間敘事轉(zhuǎn)換為影像的空間敘事所引發(fā)的審美吊詭。

三、由內(nèi)斂到張揚的姿態(tài)呈現(xiàn)

敘事姿態(tài)是窺探創(chuàng)作主體信息秘密的重要渠道，它與文本所采用的主觀或客觀視點并無直接的關(guān)聯(lián)性。一般來說，客觀敘事往往標志著創(chuàng)作主體內(nèi)斂的敘述姿態(tài)，但在看似客觀化的敘事呈現(xiàn)中，也可能蘊含著創(chuàng)作主體張揚外露的情感擴充趨向；主觀視點往往意味著創(chuàng)作主體自我外露的炫耀性心理，但在近乎主觀性的敘事表象中，常常暗藏著創(chuàng)作主體內(nèi)斂性的敘述姿態(tài)。早在“五四”新文化運動時期，那種類似于啟蒙者高高在上的創(chuàng)作主體自我膨脹的宣教式的敘述口吻曾讓接受者欣喜若狂，競相折腰，《鳳凰涅槃》汪洋恣肆的浪漫主義想象就是這種話語表征的顯現(xiàn)形式，因此與魯迅小說中那些既峻急又躊躇的啟蒙主體不同，更多的言說者不惜以思想“裸露”的灌輸方式，操持著啟蒙或革命的話語一路高歌前行，面向蕓蕓眾生播種著精神的火種，一直到1980年代，這種主體性高度張揚的敘述強調(diào)仍在不絕于耳，彰顯著文學救世補闋的宏大功能。1990年代以后，伴隨著文化保守主義思潮的抬頭，開始意識形態(tài)減負的文學更多地向本體位置回歸，那種高蹈張揚的敘述姿態(tài)有所降調(diào)，更多地轉(zhuǎn)向親切的對話甚至媚俗的俯就。

新世紀文學的敘述姿態(tài)呈現(xiàn)多元化趨向，一些主旋律作品仍然保持著高蹈峻急的敘事語調(diào)，顯示出創(chuàng)作主體在大時代里中流擊水、揮斥方遒的豪邁壯志；另一些作品的敘述者主動俯下身子，在不動聲色的低調(diào)講述中與接受者對談商榷，以含蓄內(nèi)斂的敘述姿態(tài)傳遞自己的思想觀點；還有一些作品創(chuàng)作為尋找市場賣點和制造商業(yè)噱頭，避開“化”大眾而鼓吹大眾化，不惜以媚俗甚至粗鄙化的藝術(shù)手段迎合低俗化的審美口味，而屈就于揚名逐利的不二法門。文學的敘述姿態(tài)總是徘徊在高調(diào)與低調(diào)之間，敘事主體對預設(shè)的接受者采取俯視、平視或仰視等不同言說視點，可以建構(gòu)不同的敘事倫理，成熟的創(chuàng)作主體總是借助開合自如的敘事姿態(tài)，藝術(shù)性地表達對于現(xiàn)實和人生的情感認知。在《高興》中，賈平凹通過進城撿拾破爛的農(nóng)民劉高興的主觀限制敘事視角，來表現(xiàn)他城市底層的生存經(jīng)歷和復雜的情感世界，創(chuàng)作主體巧妙地以內(nèi)斂的方式控制住自己的情感流露，而把主人公劉高興推到了敘述的前臺，通過他在沉靜地回憶中講述自己的生活歷程，把城市“破爛王”群體的生存真相和精神裂變一一道出。這部小說沒有創(chuàng)作主體控制不住的敘述干預和交叉敘述帶來的復調(diào)喧嘩，一切生存感知都源于和貼近底層小人物的認知視野，沒有知識分子文藝腔調(diào)的扭曲變形，充溢著冷靜的現(xiàn)實主義的情調(diào)和韻味。

在《高興》的《后記》中，賈平凹對此有著清醒的回憶：“我終止了還要到商州各縣去走一圈的計劃，急匆匆返回西安，開始了第五次寫作。這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的及其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細節(jié)化，變得柔軟和溫暖?！雹哌@種對敘述方式的自覺修改反映了作家降低敘述姿態(tài)、充實生活細部的創(chuàng)作征候，其實真正的創(chuàng)作主體并沒有在《高興》中缺席，而是以更為隱蔽的方式默默注視著以劉高興為代表的城市底層民眾的不幸與艱辛，其深廣的博愛精神和真誠的悲憫意識彰顯出作家的現(xiàn)實憂患感與時代責任心。而電影《高興》則放棄了小說中的主觀限制敘事視角，而變換為全知化的呈現(xiàn)視角，失去敘述語調(diào)的人物和故事統(tǒng)統(tǒng)暴露在攝像機下化為了被觀賞的絢麗風景，《為什么呢》《起的比雞還早》《城市夜生活的副作用》《快樂的破爛王》《歡樂頌》等張揚火爆的“山寨”歌舞橋段的插入，稀釋了原作的批判意識和悲劇精神，而變?yōu)榱艘徊恐饕覙纷拥南矂‰娪埃某尸F(xiàn)視角與張揚性的主觀橋段相互結(jié)合，反映了創(chuàng)編者的浮躁凌厲的影像風格和癲狂喧騰的狂歡詩學，它貼近了后現(xiàn)代文化渣滓泛涌的時代精神，卻遠離了原作深沉冷靜的審美基調(diào)。

由現(xiàn)實批判走向浪漫傳奇，由悲劇呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向喜劇彰顯，由深沉的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了輕松的后現(xiàn)代主義，這是《高興》電影改編的大踏步“跨越”，與其說昭示了導演阿甘自覺的類型片定位，毋寧說是理性文化向感性文化轉(zhuǎn)型的時代表征。小說里的城市夾雜著進城人員的羨慕、勞累與絕望，還有熱鬧背后的蒼涼，而電影中的城市更加突出大都市繁華、熱鬧、喧囂的表象，過多暖色光的聚焦和娛樂搞笑的山寨版“慈善晚會”稀釋了劉高興他們落腳的剩樓環(huán)境的逼仄、陰冷與貧困，而試圖與狂歡節(jié)般的全民同樂相契合，充滿著對感官欲望和世俗觀念支配下的意識形態(tài)的向往與想象。作為一種話語策略，意識形態(tài)“能通過制造一套富有神秘意味的幻象，使它們與人們自身的利益相吻合”⑧，這種幻象滿足了其所預設(shè)的接受者的視野期待，既是一種片面的彰顯，也是一種有意的遮蔽。在全球化與現(xiàn)代化的時代語境下，一座座巨大無比的都市正成為物質(zhì)財富的聚散地和象征物，承載著不同階層的希望與夢想，不斷把現(xiàn)實中的人們引向悲喜交加的生存之路，電影《高興》在審美風味上走出了原著小說的敘述預設(shè)，其狂歡戲謔的呈現(xiàn)效果顯示出后現(xiàn)代文化無比強大的“招安”能力。從這個角度來看，《請將我遺忘》《意亂情迷》《PK.COM.CN》《十三顆泡桐》等改編電影均不同程度上流露出這方面的敘述征候。

所以，相對于小說語言而言，電影話語更具有天生的反形而上學特點，能夠把文學故事想象性的精神空間轉(zhuǎn)化為物質(zhì)表象填充運動的可視化空間，在講述方式上更善于運用全知視點，在鏡頭呈現(xiàn)上卻可以多方位展現(xiàn)創(chuàng)編者的主觀性意圖，不同的運動、取景方式和色彩、聲音元素的處理都有力地顯示出其藝術(shù)生成的靈活性與多元化。但事實并非如此，除《盲井》《斗牛》《姨媽的后現(xiàn)代生活》等少數(shù)改編電影外，新世紀以來的許多影片在敘述上表現(xiàn)出鮮明的均質(zhì)化特征，不約而同地沾染上表現(xiàn)視域傳奇化、故事時間空間化、敘事姿態(tài)張揚化的時代風氣，格式化的敘事空間與虛構(gòu)經(jīng)驗表征著信息采擷的單一性與趨同性，從而延宕著活生生的現(xiàn)實體驗的“在場”，難以在原作的基礎(chǔ)上產(chǎn)生真正的意義增值。這種敘述上的深度缺失與當前消費主義文化的盛行有著密切的關(guān)系，“消費文化直接指涉日常生活文化的物質(zhì)性滿足，它允諾一種享樂型的生活方式，讓人在溫情脈脈、快樂無比的狀態(tài)里’自主地’擁抱消費文化”⑨，外在于影片的文化消費標尺會不斷影響和修正創(chuàng)編者內(nèi)在的制作理念，導致電影先鋒性的鈍化和藝術(shù)標準的矮化。由此生成的影片不僅會遠離原作的敘事情調(diào)和韻味，也可能會抑制文學性元素的順利轉(zhuǎn)換與生長，損傷新世紀文學與電影良性互動的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，因此應該對此給予充分的重視和警惕。

注釋：

① 賈平凹：《秦腔》，北京：人民文學出版社，2007年，第565頁。

② 徐曉東：《鏡中野獸的醒來：論電影“奇觀”》，杭州：浙江大學出版社，2008年，第33頁。

③ 周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學出版社，2008年，第264-267頁。

④ [加]安德烈·戈德羅、[法]佛朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第154頁。

⑤ 九夜茴：《匆匆那年》，北京：東方出版社，2009年，第12頁。

⑥ 張清華：《從“青春之歌”到“長恨歌”：中國當代小說的敘事奧秘及其美學變遷的一個視角》，《當代作家評論》，2003年第2期。

⑦ 賈平凹：《高興》，北京：作家出版社，2007年版，第435頁。

⑧ 王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第5頁。

⑨ 鄭崇選：《鏡中之舞：當代消費文化語境中的文學敘事》，上海：華東師范大學出版社，2006年，第15頁。

（本文為江西省高校人文社會科學研究項目“多元語境中文學性的影像轉(zhuǎn)換：新世紀中國文學作品的電影改編研究”（批準號：ZGW1313）階段性成果。）

（作者單位：井岡山大學人文學院）