李馨宇

《詩品序》與《毛詩大序》的詩學(xué)比較

李馨宇

《毛詩大序》首次以詩論的方式明確了“政教中心論”在詩論中的地位，對(duì)后世尤其是唐詩的影響甚為深遠(yuǎn)。而鐘嶸作為六朝齊梁時(shí)期最為杰出的詩歌理論批評(píng)家，以畢生精力撰寫了《詩品》，其《詩品序》更稱得上是當(dāng)時(shí)詩學(xué)理論的集大成者，在突破了“政教中心論”的同時(shí)，又開創(chuàng)了以審美為中心的詩學(xué)體系。從幾個(gè)方面來比較《詩品序》和《毛詩大序》之間的異同，并以此窺探自先秦至魏晉南北朝的詩學(xué)理論之流變。

詩品序；毛詩大序；詩學(xué)流變

一、對(duì)政教中心論的態(tài)度

以《詩經(jīng)》為論述基礎(chǔ)的《毛詩序》尤其重視“詩樂”的社會(huì)教化功能，認(rèn)為詩歌的一個(gè)重要作用就是“風(fēng)”，即由詩歌抒情言志功能所衍生的情感感化作用?！?風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！庇纱丝梢?，《毛詩序》非?？粗卦姼杷馨l(fā)揮的道德教化作用和政治批判作用。然而，《毛詩序》并非是首先提出詩歌具有政治教化這一功能的，早在《禮記·經(jīng)解》中就提到：“其為人也，溫柔敦厚?！逼渲幸呀?jīng)強(qiáng)調(diào)了《詩三百》作為宗法制倫理教科書的道德感化作用?！睹娦颉吩诖嘶A(chǔ)之上，詳細(xì)闡釋了詩歌對(duì)于整個(gè)社會(huì)的教化作用：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，指的是詩歌應(yīng)當(dāng)發(fā)揮諷喻的作用來教化百姓，不僅如此，在下者也可以通過詩歌來諷諫身居高位的統(tǒng)治者，體現(xiàn)出詩歌極強(qiáng)的政治作用；下文中還提到：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！边@里的“變風(fēng)”“變雅”是與上文的“正風(fēng)”“正雅”相對(duì)而言，意指“禮崩則樂壞”。可以說，《毛詩序》將詩歌的政治教化作用放在整個(gè)詩學(xué)的重心位置，這一點(diǎn)一直到漢末都沒有實(shí)質(zhì)性的改變。

鐘嶸的《詩品序》從根本上否定了“政教中心說”，提出了以審美趣味為中心的詩學(xué)體系。這種改變來源于從魏晉時(shí)期開始，文人遵從自己的“文學(xué)自覺”而進(jìn)行創(chuàng)作，積極施展自己的才華，以探求文學(xué)藝術(shù)的審美特性為重點(diǎn)，不再一味遵守儒家所劃定的“詩歌應(yīng)服務(wù)于政治社會(huì)”的陳規(guī)。鐘嶸在引用《毛詩序》“六義”時(shí)，只截取了“賦、比、興”這三種詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法，而舍棄了“風(fēng)、雅、頌”，由此可見鐘嶸已經(jīng)完全否定了政教中心論這一傳統(tǒng)詩學(xué)理論，徹底放棄了從宗法道德倫理觀念思考詩學(xué)的方法。但是，鐘嶸并沒有一味否定詩歌與政治之間相互影響的關(guān)系，他在《詩品序》中有這樣的表述：“方今皇帝，資生知之上才，體沉郁之幽思，文麗日月，賞究天人。昔在貴游，已為稱首。況八纮既奄，風(fēng)靡云蒸，抱玉者聯(lián)肩，握珠者踵武。固以瞰漢魏而弗顧，吞晉宋于胸中?！睆倪@里能夠看出，鐘嶸并沒有完全否定政治格局的變化對(duì)詩歌潮流的影響，可以說，鐘嶸對(duì)“政教中心論”的態(tài)度是更為理智、客觀與全面的。

二、對(duì)審美中心論的態(tài)度

《毛詩序》繼承了儒學(xué)一貫的將詩歌的政治教化作用最大化的理論傳統(tǒng)，但并不是因?yàn)閷?duì)詩歌審美功能一無所知，在《毛詩序》中，可以看出作者已經(jīng)敏銳地察覺到了詩歌審美的作用：“故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！逼渲校愂隽松衔乃岬降摹白冿L(fēng)”，并指出“變風(fēng)”是由于發(fā)乎內(nèi)心的情感與情緒，這說明《毛詩序》的作者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩歌具有引起人們精神感動(dòng)奮發(fā)的美感作用，但同樣認(rèn)為詩歌不可以逾越禮義，認(rèn)為：發(fā)于內(nèi)心的情感是人的本性，不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。這與儒學(xué)對(duì)詩歌的審美功能理解是一致的，在《樂記》中，則被更為片面地描述為：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教一民平好惡，而反人道之正也?！边@就全盤否定了詩歌與音樂的審美價(jià)值，無視了藝術(shù)也有滿足人們審美感官的需要，只強(qiáng)調(diào)詩樂的價(jià)值和作用在于道德教化，終極目的在于“反人道之正”。

而在《詩品序》中，鐘嶸建構(gòu)了以“滋味”為中心的審美體系。一方面，他吸收了由道教與玄學(xué)思想衍生的“澄懷味象”觀作為審美感覺的依據(jù)之一，在《道德經(jīng)》中，老子用“味”的概念來比喻能夠引起心靈愉悅的美感：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味；視之不足見，聽之不足聞?！睆倪@段對(duì)“味”的闡釋可知，道教與玄學(xué)家們認(rèn)為“味”作為連接人體的感覺與外界的紐帶之一，可以起到影響人的美感與審美活動(dòng)的作用。另一方面，鐘嶸也吸取了玄學(xué)家王弼“得意忘象”對(duì)藝術(shù)形象的闡釋觀點(diǎn)。在《詩品序》中，鐘嶸這樣論述“滋味”的觀點(diǎn)：“夫四言，文約易廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得。每苦文煩而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪?！辩妿V通過比較四言詩與五言詩總結(jié)出了，五言詩之所以“居文詞之要”“會(huì)于流俗”，其要訣就在于五言詩“有滋味者也”。可以說鐘嶸在充分肯定五言詩的地位之余，更將詩歌能否引起讀者的審美共情——即“滋味”說——作為他鑒賞、評(píng)價(jià)詩歌最重要的標(biāo)準(zhǔn)，可以說，鐘嶸《詩品序》奠定了詩歌“審美中心論”的地位。

三、研究對(duì)象與詩歌創(chuàng)作方法論的不同

兩漢以前，儒家學(xué)派論詩，其討論、研究的對(duì)象是以三百篇為代表的四言詩，即《詩三百》。自孔子刪詩，從周舊制，將《詩經(jīng)》三百篇分列為風(fēng)、雅、頌三體，《毛詩序》首次提出了“六義說”：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”，初步奠定了風(fēng)、雅、頌作為音樂與詩歌的分類方式，賦、比、興作為詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方法的傳統(tǒng)。不僅如此，《毛詩序》對(duì)“六義”中的風(fēng)、雅、頌也片面地全然著眼于政治教化作用。

降至魏晉，到鐘嶸的《詩品》論詩時(shí)，研究對(duì)象依然是日臻成熟的五言詩，鐘嶸極力推崇“建安風(fēng)骨”，與劉勰在《文心雕龍》中的觀點(diǎn)一致，可見五言詩已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)詩壇的潮流，如果繼續(xù)囿于“六義”之舊章，顯然是不能滿足詩歌批評(píng)需要的，但千百年來積累起來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，仍然具有一定的批評(píng)價(jià)值，因此又不能完全擯棄“六義”的傳統(tǒng)，于是鐘嶸從“六義”中裁摘“三義”，進(jìn)行改造，賦與了“興”“比”“賦”以獨(dú)立的地位和創(chuàng)新的價(jià)值，并將“賦”“比”“興”的次序重新排列，賦予了它們新的意義，并進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！泵鞔_指出了詩歌的三種藝術(shù)表現(xiàn)方式：“興”“比”“賦”?！芭d”指詩句讀完卻仍然能感受到詩文本身之外的意味；“比”指的是“以物喻志”，即通過描寫客觀景物來比喻性、象征性地表達(dá)作者的思想情感；而“賦”則指“寓言寫物”，即在平鋪直敘之外寄托著詩人自己的思想感情。除此之外，鐘嶸還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“三義”的重要性：“三義”要根據(jù)不同的藝術(shù)表現(xiàn)需要來分別選擇，且要根據(jù)情況綜合運(yùn)用。鐘嶸認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作中，“風(fēng)力”與“丹彩”要做到和諧統(tǒng)一才能傳達(dá)出詩歌的美感；如果能使讀者體會(huì)到詩歌的“滋味”，并使其品味到無限豐富的美感，如此便可以稱得上是詩歌創(chuàng)作的最高境界。但若是只用比和興兩種手法，就會(huì)使詩歌艱澀難懂，文義不通。反之，如果只用賦的方法來寫詩，詩歌也會(huì)流于淺顯表面，如此說來，鐘嶸對(duì)“六義”中的“三義”理解尤為深刻，而他對(duì)“三義”的詳釋堪稱是后世寫作詩歌的教科書式理論。

四、創(chuàng)作動(dòng)力與抒情方式的不同

《毛詩序》與《詩品序》對(duì)創(chuàng)作動(dòng)力和抒情方式的認(rèn)識(shí)有著較大的不同。

《毛詩序》中對(duì)創(chuàng)作動(dòng)力的論述是：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！庇纱丝梢姡睹娦颉分袑⒃姼璧膭?chuàng)作動(dòng)力劃歸為詩人之“志”，但這里的“志”并不光指“志向”，應(yīng)當(dāng)看作是對(duì)詩人內(nèi)心活動(dòng)的一個(gè)概括，即“情志”，作者在此處對(duì)創(chuàng)作原動(dòng)力的論述可以說是非常淺顯的，點(diǎn)到即止，并沒有更加深入地挖掘詩人之“情志”究竟來源于何處。此外，《毛詩序》也認(rèn)識(shí)到了詩歌的抒情功能，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，精動(dòng)于中而形于言?！边@表明《毛詩序》的作者已經(jīng)由《尚書·堯典》的“詩言志”，繼續(xù)深入談及了情感在詩歌創(chuàng)作中的作用。但是，它又強(qiáng)調(diào)：“變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義?！边@表示《毛詩序》認(rèn)為“變風(fēng)”雖多為抒怨情之作，但怨而不怒，沒有超出和違背“禮義”的限度。

應(yīng)當(dāng)說，鐘嶸在《詩品序》中，對(duì)詩人的“情志”來源作出了解答，即“自然觀”。《詩品序》中有多處提到了作者對(duì)“自然”的論述，《序》首即稱：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，表示氣候的變化使得自然萬物隨之改變，而這樣一種自然景觀的興衰又動(dòng)搖著人的情感，使人不由得要通過舞蹈、歌詠的方式傾瀉感情，直截了當(dāng)?shù)貙⒆匀慌c詩人“情志”的產(chǎn)生聯(lián)系在了一起。在下文中，鐘嶸接著論述：“照燭三才，暉麗萬有”，“莫近于詩”。“三才”指“天、地、人”，“萬有”則指世間萬物，這句話將“三才”和“萬有”作為大自然的重要組成部分。在論述自然對(duì)詩歌的影響的同時(shí)，鐘嶸也沒有忽視詩歌對(duì)外界的反作用：“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩”。這里引用了《毛詩序》中的表述，但刪去了“正得失”表示對(duì)“政教中心論”的否定，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了詩歌具有的“感動(dòng)天地”的品質(zhì)?！对娖沸颉酚衷疲骸叭裟舜猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！边@里列舉了四季的典型物候，使“四時(shí)”不再是一個(gè)抽象的時(shí)空概念，或簡單的觸景傷情，而是以詩的語言，具體描繪了四時(shí)的運(yùn)行，以及復(fù)雜多變的自然界對(duì)詩歌吟詠帶來的重大影響。追溯前哲，鐘嶸的論述更為具體和縝密。除此之外，鐘嶸對(duì)五言詩的抒情特征的論述也十分獨(dú)到：“嘉會(huì)寄詩以琴，離群托詩以愿”，在宴會(huì)上憑借詩歌來溝通感情，離開時(shí)則依托詩句來表達(dá)不舍之情。倡言“直尋”，反對(duì)“用事”，這是詩吟藝術(shù)本體的尺度。照《詩品》所論，“搖蕩性情，形諸舞詠”，直抒胸臆，發(fā)于歌詠，正是詩吟本體“自然英旨”的直接體現(xiàn)，如此不可遏制創(chuàng)作原力所外化的詩歌才是上乘之作。倘若“用事”過多，則詩味索然，反成累贅，這便是拙于詩才的表現(xiàn)了。

李馨宇（199 6—），女，漢族，山西榆次人，就讀于山東大學(xué)文學(xué)院，研究方向：近現(xiàn)代文學(xué)解構(gòu)與價(jià)值重建。

山東大學(xué)文學(xué)院）